Entre las cosas que no son lo que parecen, algunas parecen significar (o sea, funcionar de signo), pero apenas hacen la mímica de una significación. La casuística será breve: habrá un reloj que parece dar la hora pero no, un libro que parece decir cosas pero no, una mirada que parece una mirada pero no, y una enseñanza que parece genuina pero no.
La hora en que...
1.
2.
Desde que el Sombrerero, en ocasión de cantar una canción, fue acusado por la Reina de Corazones de estar matando el tiempo, éste dejó de hacerle caso y siempre son las seis de la tarde en esa merienda de locos. Lo que dura esa única hora en curso justifica que el reloj del Sombrerero no la marque, por lo mismo que el reloj de Alicia no marca el año:
–¡Qué reloj gracioso! –observó–.¡Dice el día del mes y no dice la hora!
–¿Por qué habría de decir la hora? –murmuró el Sombrerero–. ¿Acaso tu reloj te dice el año?
–Claro que no –respondió Alicia en el acto–; pero eso se debe a que un mismo año dura mucho tiempo.
–Ese es, precisamente, el caso de mi reloj58 –dijo el Sombrerero.*Lewis Carroll, Aventuras de Alicia en el País de las Maravillas, Capítulo VII “Una merienda de locos”. Traducción de Eduardo Stilman para Los libros de Alicia, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1998; página 74.
En la nota 58, páginas 530 y 531, Eduardo Stilman escribe:
Los relojes de funcionamiento anormal eran un tema normal de Lewis Carroll. Una de sus primeras publicaciones, en El Paraguas de la Rectoría, es la paradoja de “Los dos relojes”:
“¿Qué es mejor, un reloj que da la hora bien una vez al año, o un reloj que la da bien dos veces por día? «El último, incuestionablemente», contestará usted. Muy bien, lector, ahora escuche.
”Tengo dos relojes: uno no anda para nada, y el otro atrasa un minuto por día: ¿cuál preferiría usted? «El que atrasa, sin dudarlo», responderá. Ahora observe: el que atrasa un minuto por día tiene que atrasar doce horas, o setecientos veinte minutos, antes de volver a estar en hora, y en consecuencia sólo lo está una vez cada dos años, mientras el otro evidentemente está en hora cada vez que la hora que señala vuelve, lo que ocurre dos veces al día. Así que se ha contradicho una vez. «¡Ah! –dirá– ¡pero para qué sirve que esté en hora dos veces al día, si yo no puedo determinar cuándo es ese momento?» Bien, supongamos que el reloj dé las ocho: ¿no ve que está en hora a las ocho en punto? En consecuencia, cuando da las ocho, su reloj está en hora. «Sí, veo eso», replicará. Muy bien, entonces se ha contradicho por segunda vez: ahora salga de la dificultad como pueda, y no se contradiga nuevamente si puede evitarlo.”
Bueno, lo intentaré. Pero conste que ni siquiera acepto haberme contradicho la segunda ni la primera vez; tampoco, entonces, que haya alguna dificultad de la que salir ni el riesgo de empeorarla con una nueva contradicción.
Para ver que el reloj que no anda está en hora a las ocho en punto, tengo que mirar un segundo reloj, uno que ande bien (como quiere mostrar el registro –la instantánea– de la coincidencia entre el reloj parado a las 07:03:30 y el reloj que anda, capturado a las 07:03:30). En ese sentido, el reloj parado no da la hora (ni a las 8, cuando coincide con la que puede dar un segundo reloj, ni a cualquier otra hora, cuando no coincide): ya no se deja interpretar, leer; no se puede confiar en lo que dice, pero porque ya no dice nada.
Nada de eso ocurre con el otro. Es cierto que «el reloj que atrasa un minuto por día tiene que atrasar doce horas, o setecientos veinte minutos, antes de volver a estar en hora»; lo que no es cierto es que
estar en hora sea la única manera que tenga un reloj para
dar la hora y que, por lo tanto, equivalgan. Que el reloj necesite dos años para volver a estar en hora no quiere decir que nosotros necesitemos esperar todo eso para averiguar la hora. Ese reloj que atrasa también da la hora, sólo que entender lo que dice requiere un cálculo (bastante simple), basado en qué día del ciclo se está (el día
n hay que restarle
n minutos a la hora que muestra).
Mientras su diferencia sea calculable, el reloj servirá para saber qué hora es, o sea, funcionará. Ahí donde no sea calculable, como la diferencia que hay entre la hora que marca un reloj que «no anda para nada» y la hora que es, sólo puedo conocerla usando un segundo reloj (cuando hay coincidencia –a las 8, en el ejemplo–, la diferencia es cero). Cuando ocurre, la coincidencia con el reloj parado la dice el reloj que se mantiene en hora cambiando a cada segundo, no el que se clavó en una hora, a la que ya no puede reconocer cuando pasa por ahí esas dos veces al día.
...un libro...
1.
Así como un reloj parado no da nunca la hora (ni siquiera cuando ella pasa por la única que él marca), una sopa de letras no es un libro, aunque coincida con uno.
Copio el final de “Arquitectura fantástica y ‘La Biblioteca de Babel’”, página 548 del libro
κηπος [Kepos], Homejaje a Eduardo J. Prieto (Paradiso, Buenos Aires, 2000), donde Pablo Martín Ruiz dice:
Pensemos en un libro cualquiera. Por ejemplo, el Quijote. En mi biblioteca hay un ejemplar del Quijote, y también en la Biblioteca de Babel, desde luego, hay un ejemplar del Quijote. Son literalmente idénticos, son radicalmente diferentes. El ejemplar de mi biblioteca está sostenido, está avalado por Cervantes. El de la Biblioteca, por el anónimo, indiferente, inescrupuloso azar. Uno propone un diálogo, el otro propone una suerte de monólogo automático. Supongamos que alguien, por un azar no mayor al que hace que exactamente estas palabras estén impresas en exactamente este lugar de exactamente esta página, toma de la Biblioteca exactamente el Quijote. ¿Podría esa persona leer el Quijote? ¿Podría soportar el vértigo de que en cualquier línea de cualquier página todo pueda desarmarse en letras ilegibles? Y aun si esa debacle no ocurriera, ¿podría alguien terminar de leer el Quijote sin tener la sensación de que lo que leyó es irremediablemente, intolerablemente arbitrario? ¿Podría alguien pasar de la primera línea de un libro sabiendo que cada palabra puede estar en lugar de cualquier otra? Tal vez en la Biblioteca de Babel nadie abra jamás un solo libro, tal vez los libros sean los objetos más insignificantes, los menos existentes de ese mundo, que otros llaman la Biblioteca.
Para empezar, estimémosle la probabilidad al supuesto de que «alguien [...] toma de la Biblioteca exactamente el
Quijote».
En el medio juego, el primer riesgo de lectura (el más probable) es que más temprano que tarde «todo pueda desarmarse en letras ilegibles». Para el caso de que «esa debacle no ocurriera», Pablo imagina la más pertinente y la más optimista de las incertidumbres insolubles, que anula la experiencia misma de lectura: en el espacio de cada uno de los «elementos iguales» del
Quijote leído –22 letras, 2 signos de puntuación y el blanco, que es otro
signo de separación– podría haber (o haber habido) cualquier otro.
Pero puede haber una incertidumbre anterior: si no nos tomamos el trabajo de comparar letra por letra, palabra por palabra, frase por frase (o sea, espacio por espacio), ¿cómo podemos estar seguros de que el ejemplar encontrado en la Biblioteca no es «alguna pérfida variación» del
Quijote? Para «tratar de aproximarnos a la idea de que la Biblioteca incluye
todos los libros posibles», Pablo propone el siguiente «ejercicio imaginativo» en las páginas 546 y 547 de su ensayo:
Tómese un libro cualquiera. Por ejemplo, el Quijote. Ese libro, desde luego, está en la Biblioteca. Ábrase el Quijote en cualquier página. Por ejemplo, donde empieza el capítulo XVII de la 2ª parte: “Cuenta la historia que cuando Don Quijote daba voces a Sancho que le trujese el yelmo (...)”. Imagínese la misma frase pero con la palabra 'sable' en lugar de 'yelmo'. El libro idéntico al Quijote pero que dice 'sable' en lugar de 'yelmo', también está en la Biblioteca. Repítase el procedimiento reemplazando la palabra 'sable' por las miles de palabras del idioma. Los miles de libros idénticos al Quijote pero que en lugar de 'yelmo' dicen otra cosa, también están en la Biblioteca. Repítase el procedimiento con cada palabra del Quijote. La cantidad de libros idénticos al Quijote, pero que difieren de él sólo en una palabra, es abismal. Todos ellos están en la Biblioteca. Repítase el procedimiento ampliando el número de palabras en las que las versiones aproximadas difieren del Quijote hasta, digamos, una cantidad de cien palabras. La cantidad de libros idénticos al Quijote pero que difieren de él en dos, tres, cuatro, etc., hasta cien palabras, es una parte minúscula, en un rincón aislado y remoto, de los libros de la Biblioteca inconcebible.
La combinatoria babélica juega con los 25 «elementos iguales»; Pablo, con palabras enteras y aceptadas en el idioma. En cualquier caso, el conjunto de las variantes ínfimas del
Quijote sigue siendo una «parte minúscula» de la Biblioteca. Pero a la vez resulta una inmensidad a desenmascarar, si se quiere estar seguro de haber sacado de un anaquel
el ejemplar idéntico al
Quijote que hay en la Biblioteca. La probabilidad de ese (o de cualquier otro) hallazgo deseado, se sabe, es bajísima: de 1 en 25
1.312.000. Al lado de ella, la famosa probabilidad de encontrar una aguja en un pajar se ve altísima.
2.
Suponiendo, entonces, que ya ocurrió esa altísima improbabilidad de que uno tomara y leyera justo el
Quijote, sobreviene la incertidumbre que desarrolla Pablo. A diferencia del original compuesto por un lúcido Cervantes, el ejemplar generado por la combinación ciega de la Biblioteca de Babel es contingente; uno es un logro, el otro es un resultado fortuito.
Cervantes podría no haber escrito el Quijote; la existencia en sí del libro es contingente. Pero una vez escrito, el Quijote no puede ser otro que el que es, que es al que debe remitirse Menard. Cervantes no tuvo que someterse a ningún “original”:
Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar: iba componiendo la obra inmortal un poco à la diable, llevado por inercias del lenguaje y de la invención. Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea. Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación... A esas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita. Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, necesaria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible. No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”
Entre la operatoria de un humano y la de una máquina, la de Pierre Menard es la de uno que produce como máquina y descarta como humano: está obligado a sacrificar su libertad combinatoria «al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación».
Volvamos al argumento principal de Pablo. El
Quijote de Cervantes es una obra: fue obrado, implicó sucesivas tomas de decisión motivadas por un querer decir (limitado por un poder y saber decir) que llevaron a que la combinación de los elementos fuera esa y no otra. Hay un sujeto detrás de ese
Quijote. En cambio, detrás del
Quijote que hay en la Biblioteca de Babel, hay un Dios (un supersujeto...) que juega a los dados (...que se identifica con su negación, el mero azar, que es
ausencia de obra). Lo mismo hacían los hombres que «remedaban el divino desorden» en aquella secta que «sugirió que cesaran las buscas y que todos los hombres barajaran letras y símbolos, hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos».
Lo mismo puede decirse del escrito redactado por un bibliotecario y de su doble ensamblado por la contingencia combinatoria («Esta epístola inútil y palabrera ya existe en uno de los treinta volúmenes de los cinco anaqueles de uno de los incontables hexágonos»). No obstante, el narrador ve esa diferencia entre el azar divino (o el dios azaroso) y la intención humana en sus resultados, no en sus operaciones:
Para percibir la distancia que hay entre lo divino y lo humano, basta comparar estos rudos símbolos trémulos que mi falible mano garabatea en la tapa de un libro, con las letras orgánicas del interior: puntuales, delicadas, negrísimas, inimitablemente simétricas.
2.1
Pierre Menard tiene una obra, la llamada “obra visible”. La obra invisible, su
Quijote, no es obra: es una combinación de signos y blancos que, en virtud de un «don del azar», coincide exactamente con la combinación de signos y blancos de una obra, el
Quijote de Cervantes. Menard es el perpetrador de una posibilidad altamente improbable, no el autor de una obra. Lo que define el éxito de su trabajo es, suficientemente, que coincida signo a signo sin que sea por copiar; lo que importa no es que Menard tenga o no alguna motivación para escribir
“... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”,
sino si escribe o no
“... la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir”.
...es como una estatua o una pintura.
1.
Dado que «no hay, en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos», un reloj parado da la hora exacta cada doce (o veinticuatro) horas como la Biblioteca da el
Quijote cada período de 25
1.312.000 libros: ilusoriamente. Tan ilusoriamente como una estatua
mira a cámara:
Imaginemos un mazo en el que en lugar de espada, oro, basto y copa hubiera cuatro tipos de contactos visuales (por ejemplo, dos artificiales –uno 2D, el otro 3D– y dos naturales –uno animal, el otro humano–). Imaginemos también, ya que estamos, que en lugar de 12 cartas por palo hay 6. Si se las dispone alternándolas en el orden mencionado (o en cualquier otro), habrá 6 series de 4 contactos visuales diferentes (que por comodidad podemos dividir en una
parte 1 y una
parte 2, y de paso visitar otra metáfora).
La estatua que nos “mira” pertenece al palo
artificial 3D. Antes de volver a ella, pasemos por el palo
natural humano. Una larga tradición de retratados que posan mirando a cámara nos ha acostumbrado a –o familiarizado con– la ilusión de ser mirados desde una foto. En general, es la persona la que mira a la cámara, no la cámara la que se cruza con su mirada. Pero esta coincidencia puede llegar a ocurrir, y tan bien que no se la pueda discernir de un mirar a cámara.
Como se necesita estar vivo para mirar, si la coincidencia ocurre con una estatua en lugar de una persona, el efecto es de animación. Durante el breve tiempo que nos creemos mirados por una estatua (sin que la hayamos confundido con una persona –en cuyo caso nos creeríamos mirados por una persona), el mundo se vuelve un lugar muy
extraño, muy diferente al que creíamos. En el viejo e interrumpido mundo, las estatuas sólo se animan en relatos mitológicos, como el de Pigmalión y Galatea; en el nuevo, se animan frente a nosotros, a la vista de todos: agarran y nos miran.
Junto a esta mirada que da vida a una estatua podemos poner otra, una que le da a su artífice una inteligencia especial e inesperada, como la que adquieren los delfines que se acercan a las playas con sus crías a observar humanos (hasta ahora éramos los que estudiaban, nunca los estudiados):
Episodio “El espíritu del agua” de la serie Aqua
(2008, New Atlantis y Aragón TV).
2.
En el
Fedro de Platón, Sócrates se pone a desenmascarar impostores. O más bien a uno, sus imposturas derivadas y una impostura parangonable. Ese uno es la escritura, «una imagen» del «discurso del que sabe, vivo y animado». «Lo que procuras a tus alumnos no es la verdadera sabiduría, sino su apariencia», le dice Thamus, el rey de Egipto, a Teuth, el inventor –entre otras cosas– de la escritura, cuya adopción entre los egipcios había venido a promover. Sócrates se encarga del parangón:
Eso es lo que tiene de temible la escritura, Fedro, y es algo semejante, en verdad, a lo que ocurre con la pintura. En efecto, los productos de ésta se yerguen como seres vivos, pero si se les pregunta algo, callan muy solemnemente. Lo mismo sucede con los escritos: creerías que hablan como si estuvieran pensando algo, pero si quieres aprender y les preguntas algo acerca de lo que dicen, dan a entender siempre una sola y misma cosa.*Platón, Fedro, Ediciones Akal, Madrid, 2010; edición bilingüe con traducción de Armando Poratti, página 209.
Mientras un cartón pintado se hace pasar por (o es confundido con) un ser vivo, un reloj que no anda se pretende funcional aparentando decir algo, como un libro (desde esta perspectiva, el
Quijote de Cervantes dice tanto como el de Menard, que para Sócrates sería la imagen de una imagen —como en
Hamlet la ambición es, para Ricardo, «la sombra de una sombra»). Un reloj parado no responde, al igual que una figura pintada, o responde siempre lo mismo, al igual que un escrito (o que una grabación).
Las otras
gaffes sociales que comete la escritura, junto con las debilidades que padece, están en la continuación de la cita:
Y una vez que ha sido escrito, el discurso (lógos) rueda por todas partes, lo mismo entre los entendidos que entre aquellos a quienes no les concierne para nada, y no sabe reconocer a quiénes debe dirigirse y a quiénes no. Y cuando se lo trata en forma destemplada y se lo reprueba injustamente, necesita siempre del padre que lo defienda, pues él por sí solo no es capaz de defenderse ni de socorrerse a sí mismo.
Sócrates parece estar reprochándole a una
herramienta el no ser un buen sujeto; para decir que no interactúa cuenta lo mal que lo hace: a todos se entrega, de nadie puede defenderse solo. Es en definitiva una apariencia de
interacción lo que Sócrates le reprocha al discurso escrito. La auténtica interacción es exclusiva de «otro discurso, hermano de éste, pero legítimo», que es lo pertinente, lo ubicado y lo fuerte que fracasa en ser su imagen (o simulacro o fantasma o apariencia): es el discurso «que se escribe, junto con la ciencia, en el alma del que aprende, capaz de defenderse a sí mismo y que sabe a quién debe hablar y ante quién callar».
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
