El tiempo y J. L. Borges




                  «Ts´ui Pên fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama –y harto lo confirma su vida– sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela. Sé que de todos los problemas, ninguno lo inquietó y lo trabajó como el abismal problema del tiempo.»

                  Stephen Albert, en el cuento “El jardín de senderos que se bifurcan”, del libro de J. L. Borges Ficciones.


Cambiando “novelista” por “cuentista” y “novela” por “narrativa” (o “literatura”), lo que Stephen Albert dice de Ts´ui Pên se puede decir de Borges. El «abismal problema del tiempo», que «lo inquietó y lo trabajó» como ninguno, tendrá en este ensayo dos aristas principales: la primera, la cuestión de qué hacen las ficciones de Borges con las tres partes en que se suele dividir al tiempo; la segunda, la cuestión de la realidad misma del tiempo. Los tres relatos que serán el eje de la primera cuestión son “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La otra muerte” y “El milagro secreto”; alrededor de ellos, otros cuentos y algunos ensayos aportarán sus estímulos. La segunda cuestión es más discursiva que narrativa: la encontramos argumentada en ensayos como “Nueva refutación del tiempo” y reseñada en el relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”.

I

1.

La reseña de la novela April March, de Herbert Quain, incluye la siguiente descripción de su estructura:
«Trece capítulos integran la obra. El primero refiere el ambiguo diálogo de unos desconocidos en un andén. El segundo refiere los sucesos de la víspera del primero. El tercero, también retrógrado, refiere los sucesos de otra posible víspera del primero; el cuarto, los de otra. Cada una de esas tres vísperas (que rigurosamente se excluyen) se ramifica en otras tres vísperas, de índole muy diversa. La obra total consta pues de nueve novelas; cada novela, de tres largos capítulos. (El primero es común a todas ellas, naturalmente.)»
El narrador concluye así su comentario sobre la obra:
«No sé si debo recordar que ya publicado April March, Quain se arrepintió del orden ternario y predijo que los hombres que lo imitaran optarían por el binario (...) y los demiurgos y los dioses por el infinito: infinitas historias, infinitamente ramificadas.»
A esa obra divina propende la inconclusa (e inconcluible) El jardín de senderos que se bifurcan, postulada a la vez como novela y laberinto (o novela que figura un laberinto, que debía ser «estrictamente infinito»). «Los mundos que propone April March no son regresivos; lo es la manera de historiarlos», aclara el glosador de Quain. Esa manera es la inversa (es la común) en la novela de Ts’ui Pên:
«En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên, opta –simultáneamente– por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan.»
La ramificación infinita de continuaciones de El jardín... parece querer complementar la de vísperas de la versión divina o demiurga de April March; por ejemplo, las precuelas de la victoria de un ejército, entre las que habrá una marcha «a través de una montaña desierta» y el cruce de un palacio «en el que hay una fiesta». Contado para atrás, El jardín... es igual que esa imitación infinitaria de la ternaria April March, que contada para adelante es igual que El jardín...

2.

Recordemos los números que organizan la Biblioteca de Babel:
«A cada uno de los muros de cada hexágono corresponden cinco anaqueles; cada anaquel encierra treinta y dos libros de formato uniforme; cada libro es de cuatrocientas diez páginas; cada página, de cuarenta renglones; cada renglón, de unas ochenta letras de color negro.»
Por página, hay 3.200 letras (o símbolos, para incluir el espacio en blanco y los dos signos de puntuación utilizados); por libro, 1.312.000 (3.200 × 410). Cada libro tiene esta cantidad de posiciones disponibles para que alternen los 25 símbolos. Si aumentáramos la cifra de esa disponibilidad (es decir, el exponente al que elevar 25), no sólo cada libro sería mayor a lo que era, sino también la colección completa; pero siempre con una enormidad finita. Sólo si hiciéramos infinita esa cantidad obtendríamos un conjunto infinito de libros irrepetibles, cada uno de los cuales constaría de un número infinito de letras y de hojas «infinitamente delgadas» (es en este punto donde «la vasta Biblioteca es inútil»; con un solo libro infinito alcanza: en esas magnitudes, la parte y el todo miden lo mismo).
El formato de los libros acota la libertad de las combinaciones entre los 25 símbolos que componen toda la Biblioteca. En ella está escrito todo lo que se puede decir con esa configuración; están todos los libros distintos que tienen ese formato. De ahí que, en principio, la colección sea finita y no admita la repetición de volúmenes («un hecho que todos los viajeros han confirmado: No hay, en la vasta Biblioteca, dos libros idénticos», de lo que se «dedujo que la Biblioteca es total y que sus anaqueles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos ortográficos»).
Hasta acá, si el espacio físico de la Biblioteca es ilimitado, habrá una vastedad ilimitada de hexágonos completamente vacíos, ociosos. Sin pérdida de tiempo, los puebla la conjetura –la «elegante esperanza»– de que la serie de libros es periódica. En cada ciclo, cada libro es único, discernible; en el conjunto infinito de ciclos, cada uno de esos libros singulares está interminablemente repetido para que el universo no cese o para que no sea un mueble casi vacío.
Si no fuese periódica, la Biblioteca tendría: 251.312.000 libros y 251.312.000 ÷ 640 hexágonos; tales serían las cifras de su totalidad irrepetible. Siendo periódica (o sea, estando repetida un número ℵ0 de veces, que es la magnitud transfinita de una infinitud periódica), hay entonces 251.312.000 × ℵ0 = ℵ0 libros y ℵ0 ÷ 640 = ℵ0 hexágonos. Si en cada período de la Biblioteca hay 640 libros por hexágono, en todos ellos (es decir, en la Biblioteca periódica) hay tantos libros como hexágonos: exactamente, ℵ0. El mismo ejercicio de aritmética transfinita podemos imaginar para El libro de arena. Supongamos que cada diez páginas un título escande el volumen; su índice será tan numeroso (tan infinito) como el libro del que forma parte.
Borges menciona el número de esta equipotencia extraña (a nuestros hábitos finitistas) en el cuento que toma por título el nombre de la letra hebrea que lo representa: “El Aleph”. El comportamiento de los conjuntos infinitos que lo tienen por cifra es evocado en dos ensayos con propósitos diversos: en “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga” (del libro Discusión), para contestar la famosa aporía eleata; y en “La doctrina de los ciclos” (de Historia de la eternidad), para refutar al Zarathustra de Nietzsche. Esta última aplicación justifica –espero– la digresión en curso. La periodicidad de la Biblioteca no es otra cosa que un eterno retorno (en el artículo “La biblioteca total”, Borges escribe que esta utopía «es un avatar tipográfico de esa doctrina»). Lo mismo que Borges rechaza en los ensayos, su bibliotecario babélico postula con esperanza; lo hace, acaso, para no concebir la nada que se impondría al cesar el universo, para postergarla infinitamente –como venía diciendo.
La ramificación de acontecimientos o circunstancias en la novela de Ts’ui Pên no está obligada a conformarse a ningún formato; esa libertad le impone una infinita expansión sin repeticiones («El tiempo se bifurca perpetuamente hacia innumerables futuros», asume Stephen Albert). El conjunto de libros de la Biblioteca es infinito a condición de ser periódico, de repetir su total a intervalos regulares e incesantes. De esta condición está eximida su secuela, El libro de arena, cuya verborragia prolifera del mismo modo irrestricto en que lo hace el mundo en El jardín de senderos que se bifurcan.
Antes de continuar, demorémonos brevemente en la otra proliferación problemática que pueden presentar (aunque el relato no la presente) las bifurcaciones del jardín: la proliferación regresiva de los senderos (no de «la manera de historiarlos»).
En la Biblioteca de Babel, los 25 «símbolos naturales» (que «los inventores de la escritura imitaron») son el elenco estable de la mecánica combinatoria; además de ser un grupo firme, cada uno de ellos es una unidad irreprochable, segura. En cambio, cada acontecimiento –punto de partida de una bifurcación– puede descomponerse o perderse en otros; el acto de matar Fang al desconocido (o incluso el acto de resolver matarlo) no es en absoluto simple, para no hablar de la victoria de un ejército o de las circunstancias que la favorecen. La elección de cualquier suceso o matiz circunstancial como unidad de variación o encrucijada del tiempo importa una arbitrariedad incurable. No se puede fijar e identificar un acontecimiento sin incurrir en una simplificación o en una generalización.

3.

En una nota al pie de su ensayo “El idioma analítico de John Wilkins”, del libro Otras inquisiciones, Borges vuelve a adjudicar a los dioses el manejo de órdenes infinitos, esta vez referidos a sistemas de numeración: «El más complejo (para uso de las divinidades y de los ángeles) registraría un número infinito de símbolos, uno para cada número entero...». No de otro modo era el sistema de numeración ideado por Ireneo Funes («un precursor de los superhombres», ya que no un dios): «En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, el gas, la caldera, Napoleón, Agustín de Vedia. En lugar de quinientos, decía nueve.» (A propósito de este último caso, Funes no designa un número, 500, con otro número, 9, sino con la palabra que hace las veces de nombre de ese número, que es un signo como cualquier otro, un designador al cual tener este o aquel significado no le impide cumplir con cualquier designación. Y si Funes dijera quinientos, no por coincidente este nombre sería menos arbitrario que el semánticamente contradictorio nueve.)
Humanos al fin, ni Funes ni Ts’ui Pên pueden hacer un uso cabal y acabado de sus técnicas exorbitantes. Funes no podría habernos legado un inventario exactamente infinito de sus números, ni Ts’ui Pên un libro de igual condición. Estas empresas no interesan tanto por lo que consiguen consumar como por lo que insinúan. Al respecto, Stephen Albert, el exégeta inglés de la novela inconclusa, expone ante su visitante chino, Yu Tsun, descendiente del autor:
«El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.»
A diferencia de Quain, que «percibía con toda lucidez la condición experimental de sus libros», Ts’ui Pên no jugaba a las variaciones: «No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico», dice Albert. A él le importaban menos la literatura y sus juegos que la «controversia filosófica»; habla de nuevo Albert: «El jardín de senderos que se bifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyo tema es el tiempo». La identificación puede ser más precisa: el tema de El jardín... es el tiempo futuro, el que sigue a cada encrucijada habilitada; es el tiempo de las continuaciones, no el de las vísperas (pasado) ni el de las acciones en curso (presente). Veamos qué se dice y qué se hace sobre ese futuro con la infinita bifurcación novelesca, primero, y sobre sus vecinos temporales con un par de milagros, después.

4.

Ya bajo el influjo del Zahir, el Borges que acaba de adquirirlo en la forma de una moneda de veinte centavos discurre sobre el dinero:
«...cualquier moneda... es, en rigor, un repertorio de futuros posibles. El dinero es abstracto, repetí, el dinero es tiempo futuro. Puede ser una tarde en las afueras, puede ser música de Brahms, puede ser mapas, puede ser ajedrez, puede ser café, puede ser las palabras de Epicteto, que enseñan el desprecio del oro».
El dinero y el tiempo se gastan con la misma lógica disyuntiva. El que concreta una transacción canjea ese repertorio de posibilidades por la realidad de una sola de ellas. Y si alguien pudiera comprar con una moneda no alguna de las cosas adquiribles a ese precio, sino todas a la vez, ejercería la misma lógica aditiva que hace de la novela de Ts’ui Pên un laberinto (y antes de comprenderla así, un «acervo indeciso de borradores contradictorios», al decir de Yu Tsun): en lugar de esto o esto otro o esto otro, etc., es esto y esto otro y esto otro, etc.
Los pensamientos encomendados a la distracción del Zahir prosiguen:
«Los deterministas niegan que haya en el mundo un solo hecho posible, id est un solo hecho que pudo acontecer; una moneda simboliza nuestro libre albedrío.»
En el determinismo más económico, una historia entera es tan irrevocable como lo es, para nuestra experiencia, una parte de ella (su pasado); en el menos económico, todas las historias lo son. En ambos casos, el libre albedrío es la ilusión intelectual ocasionada por nuestra ignorancia.
A su vez, la ignorancia es la condición del determinismo. La hipótesis de que toda mi existencia cumple la letra de un libreto requiere una condición muy precisa: la inviolabilidad de su secreto, mi desconocimiento cabal de ese libreto. Si hoy, 14 de junio de 2011 (supongamos), me fuese dado conocer las líneas que rigen mi 17 de junio de 2011 y pudiese así contradecir sus dictados, entonces el libreto no sería total: le habría faltado prever mi rebeldía. Y si aun mi rebeldía estuviese inscripta en sus páginas, entonces el libreto seguiría siendo total (ni más ni menos que antes), pero nuevamente a condición de que lo ignore. Así, la hipótesis de que mi vida repite otra ya escrita es tan irrefutable como indemostrable. Es la misma vanidad que Borges, rasurando a Nietzsche con la navaja de Ockham, le reprocha al diseño del eterno retorno en el párrafo final de “La doctrina de los ciclos”.
La realización de todo lo posible, la puesta en acto de todo lo potencial (que hace que lo escribible haya sido escrito o que lo factible haya sucedido), priva al futuro de su atributo esencial: la plasticidad, la indeterminación. «El ejecutor de una empresa atroz debe imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable como el pasado.» Yu Tsun enuncia este consejo antes de enterarse, por boca de Albert, de que su antepasado Ts’ui Pên había novelado un universo que le daba cabal cumplimiento.

5.

La trama del cuento “El jardín de senderos que se bifurcan” no es fantástica; lo es la trama de la novela que un personaje suyo ha escrito y otro comenta. Lo mismo sucede con los libros reseñados en el relato “Examen de la obra de Herbert Quain”, que en sí mismo carece de trama. Dentro de ambos cuentos, los episodios de las novelas April March y El jardín de senderos que se bifurcan son ficticios, pertenecen a la literatura. En “La otra muerte” y en “El milagro secreto”, en cambio, se refieren hechos, no argumentos de novelas; en lugar de experimentos intelectuales, hay meros milagros que operan sobre la realidad.
En la novela progresiva de Ts’ui Pên (y en las regresivas que Quain sugirió a los dioses) se agotan las posibilidades temporales, como en la Biblioteca de Babel se agotan las textuales. Más modestos, los relatos “La otra muerte” y “El milagro secreto” ensayan, cada uno, una única variación temporal: el primero, la sustitución de un pasado –con todas sus consecuencias hasta la actualidad–; el segundo, la interpolación de otro presente (un flujo circular y perpendicular, como si colgara del extremo más actual del flujo detenido, que se reanudará cuando el otro cumpla su ciclo y se cierre sobre sí, que será cuando la Tierra dé una vuelta secreta alrededor del Sol, justo cuando se complete el drama en verso con la satisfacción del último epíteto). “El jardín de senderos que se bifurcan” responde a la cuestión de cómo hacer imposible otro futuro; “La otra muerte”, a la cuestión de cómo hacer posible otro pasado; y “El milagro secreto”, a la de cómo hacer posible otro presente.
El “maleable” futuro es posibilidad neta. La novela de Ts’ui Pên, como vimos, lo solidifica, lo vuelve tan irrevocable como el pasado: no puede darse ningún futuro fuera de los allí escritos. El rígido pasado es efecto neto. Pedro Damián consigue el milagro de un pasado tan maleable como el futuro. En el medio de este intercambio de rasgos, el presente, macizo e irrestañable, es acción neta. Para agrietarlo, para infiltrarlo, Dios necesita paralizar la acción, detener el curso del universo (lo cual implica dos cosas, una a cada lado de la bisagra: frenar la producción de efectos –no agregar ni un solo hecho más al pasado– y renunciar, mientras dure el milagro, a todas las posibilidades de esa línea –es decir, a todo el futuro). En resumen, estos relatos de Borges alteran los atributos indispensables (y si no, al menos característicos) del futuro, del pasado y del presente.
Cada una en su parcela, las tres ficciones pronuncian una misma negación: la de un tiempo único. La negación es explícita, y aun axiomática, en El jardín de senderos que se bifurcan: negarle a una (y a cada) historia el privilegio de ser la única en realizarse es la regla para escribir la novela El jardín de senderos que se bifurcan, una «trama de tiempos que [...] abarca todas las posibilidades» (en la cita omití el entramado, la morfología de esa trama, hecha de «tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran»). La negación está implícita en la usurpación de un instante de la historia de Praga: decir que el tiempo se detuvo durante un año es significar que coexistieron y se sincronizaron allí dos tiempos de extensiones muy distintas, cuasi diametrales, como son un instante y un año. Finalmente, la negación de un pasado único es un corolario directo de la sustitución de una historia vergonzosa por otra honorable: «Modificar el pasado –leemos en “La otra muerte”– no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales».
Para que la multitud de historias universales no resulte igual de indiferente que la de retornos universales, sus involucrados deberían disponer, como mínimo, de alguna de estas dos prerrogativas: o la mudanza entre historias (gracias a la sustitución de una por otra, como consigue Pedro Damián) o la participación consciente en más de una a la vez (como Hladík, con su cuerpo congelado en una y su mente moviéndose en la otra: «uno de los rostros que lo enfrentaban modificó su concepción del carácter de Roemerstadt», uno de los personajes de la obra que estaba componiendo mentalmente, el drama en verso Los enemigos).

II

1.

En el ensayo “La flor de Coleridge”, también de Otras inquisiciones, Borges refiere el argumento de una novela de Henry James, que transcribo también en otros dos ensayos (más una repetición):
«En The Sense of the Past, el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la actualidad y el pasado) (...) es un retrato que data del siglo XVIII y que misteriosamente representa al protagonista. Éste, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las personas que encuentra, figura, necesariamente, el pintor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras... James crea, así, un incomparable regresus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.»
A diferencia del milagro concedido a Pedro Damián, el viaje de Pendrel al pasado no altera la historia; por el contrario: la realiza, la hace posible –si bien de un modo paradójico–. A diferencia del milagro concedido a Hladík, el viaje no se inserta en la historia, no la interrumpe; forma con ella una continuidad anómala.
En la novela de James, un presente se continúa, circularmente, en un pasado; en un cuento de Cortázar, “Continuidad de los parques”, la anomalía ya no es circular ni temporal: el espacio ficticio de una novela se continúa en el espacio real de su lector (además de viajar y atender sus asuntos, el hombre lee un libro; esa parte de su realidad termina siendo toda su realidad –la misma igualdad que identifica a un conjunto infinito).
Notemos que el talante paradojal de la novela de James no ha sido emulado por ninguna de las ficciones fantásticas que en Borges juegan con el tiempo. La causalidad, subsidiaria de un orden temporal confiable, no es trastocada por paradojas insidiosas en su literatura. Los trastornos que la sustitución de un pasado provoca son, aunque con alguna demora, corregidos, y la nueva historia es tan coherente como la reemplazada. El año que se intercala entre la orden de hacer fuego y su cumplimiento no altera, ni cronológica ni causalmente, la historia de una ejecución nazi. Cada uno de los infinitos senderos temporales que saturan El jardín... observa una ortodoxa causalidad interna. En definitiva, no hay en estas alteraciones contradicción que quede sin resolver, como ocurre en la paradoja de James.
Cuando en los relatos de Borges los personajes o los narradores llevan a cabo interpretaciones (ya sea sobre ficciones literarias o realidades anómalas), es frecuente que descifren la armonía oculta de una apariencia contradictoria, o sea, que restituyan un orden. Demos cinco ejemplos.
El primero es la lectura que Stephen Albert hace de El jardín de senderos que se bifurcan, gracias a la cual la novela deja de parecer «un acervo indeciso de borradores contradictorios»: «...he conjeturado el plan de ese caos, he restablecido, he creído restablecer, el orden primordial».
La segunda parte de “La otra muerte” ya no es narrativa; es la explicación de las incoherencias que ha suscitado la revocación de un pasado. El narrador rechaza la primera conjetura, que «postula dos Damianes»: «Su defecto reside en no explicar lo realmente enigmático: los curiosos vaivenes de la memoria del coronel Tabares, el olvido que anula en tan poco tiempo la imagen y hasta el nombre del que volvió». No hay dos Damianes: hay dos historias universales creadas al modificar un solo hecho pasado. «En la primera (digamos), Pedro Damián murió en Entre Ríos, en 1946; en la segunda, en Masoller, en 1904. Ésta es la que vivimos ahora, pero la supresión de aquélla no fue inmediata y produjo las incoherencias que he referido.»
En Los enemigos, de Jaromir Hladík, «crecen gradualmente las incoherencias»; si un delirio le permitió a Pedro Damián tener una segunda muerte, otro permite comprender las contradicciones en la trama de Hladík: «El drama no ha ocurrido: es el delirio circular que interminablemente vive y revive Kubin» (otro tanto sucede con la novela de Quain The Secret Mirror).
Las nociones de análisis combinatorio halladas en un volumen le posibilitaron a un bibliotecario de genio «formular una teoría general de la Biblioteca y resolver satisfactoriamente el problema que ninguna conjetura había descifrado: la naturaleza informe y caótica de casi todos los libros». La «elegante esperanza» de la periodicidad, con la que el narrador quiere resolver la antinomia kantiana de una Biblioteca que no puede llegar a ser ni dejar de ser infinita, consigue darle un orden: «Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)».
A riesgo de sobreabundar en ejemplos, aporto este último: «Al principio se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas, siquiera de un modo provisional. Básteme recordar que las contradicciones aparentes del Onceno Tomo son la piedra fundamental de la prueba de que existen los otros: tan lúcido y tan justo es el orden que se ha observado en él.».
Los experimentos con el tiempo que ensayan las ficciones de Borges se interesan más por cuestiones filosóficas que lógicas: no persiguen la fabricación de paradojas en la relación causa-consecuencia; más bien se dedican –insisto– a manipular y contrariar los atributos definitorios de los tres segmentos (o dos segmentos y un punto de inflexión) en que dividimos el río del tiempo durante su navegación.
Las secuencias opuestas manifiestan las dos alternativas de orientación que se le plantean al flujo temporal, unidimensional como es. Entre las «oscuridades inherentes al tiempo» que Borges repasa en “Historia de la eternidad”, «no la más ardua pero no la menos hermosa, es la que nos impide precisar la dirección del tiempo. Que fluye del pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria». En la nota al pie que comenta los versos pertinentes de Unamuno (“Nocturno el río de las horas fluye / desde su manantial que es el mañana / eterno...”), Borges afirma: «El concepto escolástico del tiempo como la fluencia de lo potencial en lo actual es afín a esta idea». En ella, un orden causal le imprime al tiempo su dirección: el futuro es condición de posibilidad de la acción —presente y puntual—, que lo actualiza y que tiene al pasado como su efecto realizado. El lienzo del tiempo es percibido por el Dios de Leibniz en su extensión indivisa; el hombre, en cambio, percibe sólo uno de sus pliegues, otro lo recuerda y conjetura el tercero.

2.

La abstinencia de paradojas temporales en la narrativa de Borges contrasta con la abundancia de sus paradojas espaciales. Enumeremos tres (o tres formas distintas de un mismo espacio paradójico):
1) el Aleph de Carlos Argentino Daneri («el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos»; «El diámetro del Aleph sería de dos o tres centímetros, pero el espacio cósmico estaba ahí, sin disminución de tamaño»);
2) la Rueda que a Tzinacán, en “La escritura del dios”, se le revela en la prisión, gracias a la cual entiende todo, incluida la escritura divina del tigre («Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo»);
3) la imagen invasiva del Zahir («Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro»).
De yapa, no menos espacial es la paradoja de una palabra o sentencia absoluta, que ya no representa, sino que encierra o es eso que debería representar (desde el universo hasta un palacio, pasando por una batalla; pueden leerse al respecto los cuentos “La escritura del dios”, “Parábola del palacio”, “El espejo y la máscara”, “Undr”).

En el espectáculo de la plenitud son comunes las referencias a la simultaneidad, que es una duplicidad de momentos «que rigurosamente se excluyen», como las vísperas de Quain. (La suelen acompañar otras, como la zahiresca duplicidad espacial de anverso y reverso unidos o la de identidades o rasgos de identidad incompatibles y reunidos bajo una mirada absoluta que todo lo absorbe e iguala, como la de Dios en los finales de “Los teólogos” e “Historia del guerrero y la cautiva”.)
A los pasajes sobre el Zahir y la Rueda recién citados agrego estos otros, pertenecientes a “El Aleph”: «...vi a un tiempo cada letra de cada página (...), vi la noche y el día contemporáneo»; «Lo que vieron mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es». A toda la visión del Aleph, el personaje Borges le adjudica un «instante gigantesco», como el que traduce en la realidad de Praga el año de gracia del que gozó la mente de Hladík.
El tiempo de la experiencia de estos prodigios es durativo, al igual que el de su “transcripción”, ambos sometidos al lenguaje (uno a las condiciones de su digestión, el otro a la potencia de su representación). Pero el tiempo del propio acontecer de los prodigios es instantáneo: en ellos, lo sucesivo y dilatado se vuelve simultáneo y puntual. El instante de su suceso no es una parte del tiempo (un presente comprimido), sino más bien una crisis de la temporalidad misma. Si igualamos ésta a la duración y a la sucesión, la plenitud (que es un avatar de la eternidad) es atemporal.
O en todo caso: la temporalidad de lo no pleno es sucesiva y durativa, extensa; la de lo pleno, simultánea e instantánea, puntual. Tal vez, entonces, podríamos hablar de paradojas de la sucesión trastrocada (ausentes en la narrativa de Borges) y paradojas del instante pleno o multitudinario (las referidas como espaciales), donde la fluencia y la pluralidad se deforman hasta el absurdo.

3.

Antes de proponer un bosquejo sobre cómo la narrativa de Borges somete a crítica la causalidad (en lugar de perturbarla con paradojas temporales), quisiera presentar los otros dos avatares de la eternidad.
En “El Sur”, mientras acariciaba a un gato, Dahlmann pensaba «que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante» (unas veinte páginas antes, en “El fin”, leemos que Recabarren estaba “habituado a vivir en el presente, como los animales”). Esta eternidad animal ignora pero no anula la sucesión: la reduce hasta hacerla imperceptible, dado que ya no hay recuerdos ni previsiones (de la rueda, sólo se ve el punto que toca el suelo). La eternidad de la plenitud, en cambio, es un Aleph temporal, absoluto y autoinclusivo: el instante donde están a la vez todos los instantes del tiempo, incluido éste. Y una tercera eternidad es la perpetuidad: la del eterno retorno, la del Infierno (ver “La duración del infierno”, en Discusión) o la de “El inmortal”. Así, la eternidad se fragua en una de estas tres operaciones: perpetuar la sucesión, incluirla en uno de sus instantes o reducirla a un momento sin partes, un punto fijo.
Bajo los efectos de la infinitud del tiempo, la identidad corre la misma suerte que bajo los efectos del azar: se multiplica, prolifera y tiende a la totalidad. Dice Otto Dietrich zur Linde, en el relato “Deutsches Requiem”: «No hay hombre que no aspire a la plenitud, es decir a la suma de experiencias de que un hombre es capaz; no hay hombre que no tema ser defraudado de alguna parte de ese patrimonio infinito». Pierre Menard y el biógrafo de Ireneo Funes participan de la misma esperanza: «Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será», dice el autor del Quijote; «...tal vez todos sabemos profundamente que somos inmortales y que tarde o temprano, todo hombre hará todas las cosas y sabrá todo», dice el Borges que evoca a Funes el memorioso.
Esta celebración se vuelve melancolía en la república de los inmortales: «Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. (...) Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy». Con el mismo tono, el primer párrafo de “La lotería en Babilonia” está dedicado a enumerar la «variedad casi atroz» de la identidad del narrador, debida a la acción de la Compañía.

4.

En Borges, la crítica de la causalidad supone otra más ambiciosa y primordial: la del tiempo. Las paradojas que sobrecargan nuestra ciencia ficción no disuelven el tiempo: en el mejor de los casos, como en la novela de James, lo enloquecen, toda vez que colapsan sus engranajes causales; en el peor, sólo lo fastidian (¿qué otra cosa es obligarlo a cambiar según la veleidad poderosa de nuestros deseos?).
La disolución del tiempo (o más bien, la demostración de que es «una delusión», como gustaba escribir Borges) requiere otros trabajos. Todos ellos concurren a minar la solidez de la figura conceptual que cobija al tiempo: la noción de continuidad («...negadas la materia y el espíritu, que son continuidades, negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa continuidad que es el tiempo», se pregunta Borges en “Nueva refutación del tiempo”). La escena de esa desarticulación de la continuidad se monta en el mundo «congénitamente idealista» del cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. (El relato en cuestión, que encabeza el libro Ficciones, es un excelente muestreo de los tópicos de la narrativa fantástica de Borges, como si ésta fuese su desglose.)
“Historia de la eternidad” (del libro homónimo) y aun los laterales “Avatares de la tortuga” y “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga” (ambos de Discusión) son otros ensayos donde Borges invoca el idealismo (que es menos una filosofía que un linaje de ellas) para conjurar la tenaz ilusión del tiempo. La crónica del primero se repite simplificada en el libro análogo de Hladík, Vindicación de la eternidad, en cuya enumeración recursamos las vicisitudes borgeanas de los atributos del tiempo:
«el primer volumen historia las diversas eternidades que han ideado los hombres, desde el inmóvil Ser de Parménides hasta el pasado modificable de Hinton; el segundo niega (con Francis Bradley) que todos los hechos del universo integran una serie temporal. Arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola “repetición” para demostrar que el tiempo es una falacia... Desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esa falacia; Hladík solía recorrerlos con cierta desdeñosa perplejidad.»
Si se encuentra alguna dificultad en reconocer en la última tesis la situación del tiempo en El jardín..., piénsese que el paso siguiente al agotamiento de las posibilidades (factuales o verbales) es la repetición; ante ella, o bien se empieza a prodigar ciclos (como conjetura el bibliotecario de Babel o la tradición que se encolumna con Zarathustra) o bien se infiere que la sucesión temporal es un engaño, un espejismo (como Bradley o el Borges de “Sentirse en muerte”). Notemos la rima entre la postura de Hladík ante estos argumentos disolventes y la que Borges expresa al final de su ensayo “Nueva refutación del tiempo”.

5.

No habría paradojas con el tiempo si no hubiera (si no hiciéramos) conexiones causales entre sucesos. Sólo esa clase de relaciones exige un orden temporal. La secuencia en que suceden dos acontecimientos independientes (si tal cosa existe) es contingente: si hubieran sucedido en el orden inverso, ningún escándalo lógico nos conmovería. Pero si un hecho depende de otro u otros, no podremos invertir su cronología sin irritar nuestra razón.
Más hiriente es aun la hipótesis que prescinde de la existencia misma de una conexión o de una secuencia, cualquiera sea la dirección que se le imprima. Entiendo que el tiempo no existe fuera de una relación entre acontecimientos (causal o fortuita, firme o inestable, real o ideada), en la cual consiste. A su vez, los acontecimientos no existen sino como términos de una relación que es el tiempo; si absolutamente nada sucediese –ni siquiera el hecho mismo de esta nada–, el tiempo perdería su «sustancia fugitiva» (o el concepto de tiempo su sentido).
Llevar adelante una versión de esta hipótesis corrosiva es la tentativa del idealismo borgeano (una extensión «tal vez inevitable» del idealismo de Berkeley y Hume). Una vía es buscar refutar la relación; otra, desdibujarla a fuerza de exaltar el término, lo que significa emancipar del encadenamiento temporal el acontecimiento (no su recuerdo o su previsión, sino su ocurrencia, necesariamente actual, inconcebiblemente puntual).


el Zambullista