Tal vez el mayor desafío para el infierno sea el mismo que para el paraíso: evitar el acostumbramiento. De lo contrario, castigos y premios dejan de surtir efecto y de tener sentido. Se evita cambiándolos por otros ante los primeros síntomas. Veamos las opciones.
Si no hay ningún olvido que resetee el registro, si hay una memoria perfecta de las novedades que han pasado, entonces nunca se repiten durante una eternidad celestial o infernal. Esta duración infinita requiere desplegar infinitos cambios, lo que a su vez supone un menú infinito de diferentes evitadores de acostumbramiento. Si se llevó su memoria infalible a su última y eterna morada, Ireneo Funes ahora debe estar en un flow de esos, que es también el de la sucesión infinita de decimales de un número irracional (π = 3,1415926...).
En cambio, el número de diferencias/novedades no necesita ser infinito cuando la memoria no puede retener todas las producidas, porque entonces las olvidadas te volverían a sorprender («ochenta años de olvido equivalen tal vez a la novedad», escribe Borges en “La creación y P. H. Gosse”). Las opciones que se abren acá son análogas a las distintas longitudes –excepto una infinita– que puede haber en el período de la sucesión infinita de decimales de un número racional.
Empiezo por un período de dos dígitos, como el de 6/33 = 0,18 (o sea, 0,18 18 18...). Si te olvidás rápido de la última novedad, apenas dos son suficientes para mantenerte entretenido eternamente («propongo que se olvide cada palabra a medida que ella se lea», escribe Spinetta en Guitarra negra; en Memento, Teddy le dice a Leonard que aprovecha su memoria evanescente para contarle siempre los mismos chistes).
Otro caso. Si retuvieras –por ejemplo– las últimas seis novedades, la séptima podría ser idéntica a la más antigua de las seis, la octava a la segunda más antigua, la novena a la tercera, y así siguiendo hasta completar y reiniciar el período («all novelty is but oblivion»: toda novedad no es más que olvido, dijo Salomón citado por Francis Bacon, citado a su vez por Borges como epígrafe de “El inmortal”). Un decimal periódico análogo sería el de la fracción 6/7 = 0,857142 (o sea, 0,857142 857142 857142...).
Los períodos convierten a los decimales de un número racional en un eco eterno, que puede ser corto, mediano o largo, y nunca infinito. En las antípodas de esa letanía, los decimales de un número irracional son una «rapsodia de voces inconexas», aleatorias. No transan con ningún patrón que permita preverlos, nunca entran en un loop perpetuo; si querés saber cómo sigue la serie, tenés que averiguarlo calculando. Hasta hoy conocemos unos 314.000.000.000.000 (314 billones) de decimales de π. Y no se oye –ni podría oírse– ni un solo eco.
En el cumpleaños 18 de Zambullidas podría volver a hablar, como el año anterior, de cómo nunca sé a dónde va a ir un ensayo, qué va a decir exactamente, ni mientras lo voy haciendo ni cada vez que después de publicado lo modifico. Este mismo ensayo podría servir de ejemplo, como le pasó al del cumpleaños pasado.
Más adelante escucharemos a Rosalía decir, metaforizando la realización de una canción: “Yo empezaría a dibujar sin saber cómo va a terminar siendo este dibujo”. Fue el caso literal del dibujo con las seis caras que encabeza la portada del sitio, y de casi todos los que hice desde los 16.
Podría hablar también de qué sensación causa ese no saber, que no es angustiante, como en una pesadilla, sino estimulante, intrigante, como en una aventura. Pero mejor voy a dejar que Rosalía hable de cómo es la cosa cuando hace una canción o un disco. Spoiler: es más o menos igual, sobre todo en su dibujo. Adorno diría que este isomorfismo se debe a la afinidad que hay entre las dos elaboraciones, la de una pieza de conocimiento o comprensión y la de una obra de arte, unidas por «el momento de obligación objetiva», como vimos en el ensayo del que se desprendió este.
Segundo prólogo - Desprendimiento y continuación
“La creación artística (según Adorno, Valéry, Hokusai, etc.)”, el ensayo del que se desprendió este, a su vez nació como un desprendimiento del ensayo aniversario del año pasado. A excepción de lo publicado en mayo, “El botón 4 engordado”, y en junio, “La familia del botón 4”, de un cumpleaños a otro vengo escribiendo desvíos, directos o indirectos, de “Entusiasmos XVII (Desvíos)” (y después de este habrá uno o dos más). Estaba escrito.
En el ensayo del que se desvió este, volví a hablar de “El artista como lugarteniente” (1953), donde el filósofo Theodor Adorno habla del poeta Paul Valéry. Pero Adorno no habla de una poesía o de un poemario de Valéry, sino de algunos de sus pensamientos sobre el crear publicados en Degas, danza, dibujo (1938), «prosa que se mueve provocativamente por el estrecho filo entre la conformación artística y la reflexión sobre el arte».
Análogamente, acá no voy a hablar del discazo Lux, sino de algunos pensamientos de Rosalía sobre el crear, sacados de su gira promocional de entrevistas de noviembre del 2025. Y algo de «conformación artística» hay en algunas de sus respuestas de «reflexión sobre el arte», sobre todo en las que más está explorando a la vez que avanzando, a veces con una concentración cercana al trance.
La sección donde se produjo el desprendimiento que parió este ensayo es la 1 y lleva el título temático de “Opinión alta”, que es aquella que, según un Degas septuagenario, un artista debe tener de su propia obra futura para que trabajar en el presente valga la pena. Y ahí, como sección 1.1, se insertaba Rosalía hablando de “la obra más redonda”.
1. La obra más redonda
En el cuento de Borges “El milagro secreto”, Jaromir Hladík, «como todo escritor, medía las virtudes de los otros por lo ejecutado por ellos y pedía que los otros lo midieran por lo que vislumbraba o planeaba». Como pregonaba Degas, Hladík no tenía «una opinión alta» de lo que había hecho hasta el momento, pero sí de lo que podía llegar a hacer si Dios le concedía 1 año más de vida para terminar su drama en verso Los enemigos. Mitad favor pedido y mitad favor ofrecido, Hladík le dice –en la oscuridad de su celda, en la víspera de su fusilamiento– que esa obra «puede justificarme y justificarte» (blasfema implicación: Dios necesita justificación).
Necesitado o no, Dios le cumplió el deseo paralizando el universo físico excepto la mente de Hladík (tal vez porque no es física, sino inmaterial como el alma –si no son lo mismo). Al momento de ver justificada su existencia, Hladík fue el único y efímero 'lector' que tuvo su drama en verso terminado. Bueno, él y tal vez también el que le cumplió el deseo, que pudo no haber estado muy interesado en el resultado: «No trabajó para la posteridad ni aun para Dios, de cuyas preferencias literarias poco sabía».
A los 15 años Rosalía tenía «una opinión alta» de lo que podría llegar a hacer en un futuro, como tocar con la Sinfónica de Londres, que es un sueño que realizó a los 33:
En el recorte de video que sigue, la Rosalía de 33 habla de algo que seguro recibiría «una opinión alta» (de su parte y/o de parte de otros): “la obra más redonda” (perfecta, acabada, que no le falta ni le sobra nada), esa por la que “toda tu obra estará justificada, a lo mejor” (Hladík vibes):
«Todos los libros que había dado a la estampa le infundían un complejo arrepentimiento» a Hladík. Rosalía tiene una mirada más piadosa y comprensiva sobre “todas esas obras que no son la más redonda”: “son necesarias para que la obra más redonda exista, por decirlo de alguna manera”.
Por lo demás, “uno podría tener la soberbia de creer que ya ha hecho la obra (esa, la más redonda)”. El antídoto a ese veneno soberbio es creer que la hará, tan futura como la «“"opinión alta"”» que propone Degas y sin “desalentarse pensando” que nunca la hará y que entonces «“"no vale la pena trabajar"”» (citando a Degas, citado por Valéry citado por Adorno).
Leonardo Favio y la envidia contrafáctica
La soberbia no es la única posibilidad que tiene un artista de “creer que ya ha hecho” una “obra (...) redonda”. Hay un tipo de orgullo que no es soberbio ni vanidoso. Consiste en disfrutar de la autoría de algo que te gusta. Es el caso del Leonardo Favio de una entrevista de hace 18 años, incluida en un Especial que vi a 1 año de su muerte, en noviembre de 2013, por Canal Encuentro. Para llegar ahí, volvamos a Rosalía.
En la primera de las dos menciones a John Keats que hará en esta selección de fragmentos, Rosalía se pregunta “si él creía que una de sus obras era la más redonda”. Se trata de la evaluación de algo propio, que se parece a pero no es lo mismo que una autoevaluación: no evaluás tu persona, sino tu obra, en la buena o mala medida en que puedas separarlas (desde el olvido de tu autoría en la separación máxima hasta confundírtelas en la mínima).
Una sensación aproximada a la que puede dar esa creencia redondera sería la de una envidia contrafáctica, como la que siente Leonardo Favio con El dependiente (1969), a unos 40 años de distancia y poco después del estreno de Aniceto (2008), su última película:
Dice Favio que sí, Pavese, que también es por la posteridad, por la sobrevida de tu recuerdo. La obra que más pegue, cualquiera sea su geometría, será la que mejor lo preserve durante tu vida y después de tu muerte, que será indefinidamente más larga.
Hasta los 14 años que lleva la suya, Favio también acertó en lo de ser recordado por El dependiente, declarada Bien de Interés Artístico Nacional en el 2022, mismo año en que quedó cuarta en una encuesta sobre las 100 mejores películas argentinas.
Por decirlo de alguna manera, Favio dejó atrás la vergüenza por admirar algo propio pero no avanzó hacia el orgullo de ostentarlo, de creérsela, de chapear con eso. En el segundo fragmento que veremos más adelante, él dista mucho de eso; dirá que hay que “dudar, ser desconfiado con la obra de uno” y verá en eso “belleza”.
Si fuera un creído, le gustaría El dependiente porque es suya. Pero le gusta –y elogia a su director– porque “es una película de gran madurez; yo creo que ahí está ya el verdadero cineasta, el tipo que tiene algo para contar, algo para decir”. No son malas razones, no importa a la obra de quién se refieran.
Vemos al Favio de Schrödinger vivo, pero enganchado y desenganchado de sí. Con la perspectiva que le han dado cuatro décadas de cine y de vida desde El dependiente, Favio se distancia de sí distanciando su autoría de la obra que elogia: “yo te hablo del muchacho que realizó esa película” (y justifica su precaución: “porque después pueden venir traspiés; la gente cambia”). La admira tan independientemente de que sea suya, pero con la satisfacción de que lo sea, que “es una película que yo le hubiese envidiado a otro”.
Esa envidia que no fue expresa esa satisfacción que es y esa admiración que siente por esa obra propia (o heredada de sí), como la sentiría por una ajena (es decir, incluso sin el plus de que sea propia). Rosalía expresa así su satisfacción: “Hay un trozo que me siento contenta de haber podido escribir” (tan contenta –me pidió agregar Favio– que de haber podido otro, lo envidiaría):
Pensando en voz alta, surfeando la respuesta, Rosalía pasa del elogio de la obra más redonda al elogio de no poder saber si ya se la ha hecho y, si aún no, qué tan cerca o lejos se está de lograrla (“yo, por ejemplo, no tengo ni idea” y “creo que eso es lo bonito”). Y de ahí pasa a la reivindicación personal de crear siguiendo una necesidad y a la crítica de hacerlo siguiendo una estrategia resultadista:
“Yo voy haciendo, y luego ya, pues no sé... Siempre que tenga una urgencia o una necesidad de crear, la seguiré. Si un artista sólo intenta encontrar esa obra, la más redonda, creo que se está alejando de la naturaleza propia del artista, que es simplemente crear.”
¿Seguís una necesidad de crear o sólo intentás encontrar la obra más redonda? ¿Respondés a un llamado o te obsesionás con una recompensa esquiva? Dime qué te mueve y te diré qué tan genuino eres (o sea, cuánto te acercas o te alejas de “la naturaleza propia del artista”).
Una de las "moralejas" que extrae la Duquesa en el Capítulo IX de Alicia en el País de las Maravillas es un juego de palabras (doble: sense-pence, sounds-pounds) que combate los juegos de palabras: «“Cuida el sentido, que los sonidos se cuidarán solos”» (adhirió a la recomendación, y la siguió, su traductor, Eduardo Stilman). Rosalía podría parafrasear el consejo para darle este otro a un artista más preocupado por el resultado que por el proceso: “Cuida la creación, que las redondeces se cuidarán solas”.
2. El proceso creativo
El cuidado futuro mejora cuando el actual es constante. Cuidar la creación incluye ejercitarla mucho. Como quien pasa de tener sed a beber, Rosalía pasa de la “necesidad de crear” a su ejercicio permanente; es la necesidad desembocando en el entusiasmo:
El consejo de “estar en constante producción, en el ejercicio constante de tu trabajo, de tu arte”, no dista mucho de una frase atribuida a Picasso: “La inspiración existe, pero tiene que encontrarte trabajando”. Así la encontró a Rosalía cuando hizo “De madrugá”.
Si la inspiración es la chispa, el ejercicio es la fricción que la genera; en frío no te iluminás. El necesario ejercicio de tu arte es un constante estar en obra, que te deja sensible a conexiones nuevas (también conocidas como inspiración).
Cuando eso ocurre, primero te lanzás a capturar con palabras esa conexión, a decirla con un “«vómito intuitivo»”; *
P.D. del 29/08/26. Hoy está cumpliendo 6 años un caso de vómito sin pulir que habla sobre el vomitar y el vomitante. Copio y pego:
29/08/20
Voy a tratar de situarme. Es más de lo que podría hacer una piedra, que no sabe que existe. Lo que pienso lo pienso con un lenguaje, dentro de un lenguaje, que es verbal y que es una lengua. Una lengua es como un juego, y no como el de crocket de la Reina de Corazones, que no tenía reglas y cada cual hacía lo que le pintaba. Así que las ráfagas continuas de conciencia que llamamos pensamientos no son una masa informe ni libre; están dentro de un menú de posibilidades porque se acomodan (y se someten) a unas relaciones sí y a otras no (cuáles sí y cuáles no, aunque esté siempre en debate, define la gramática de la lengua). Pero en ese interior posible o permitido los pensamientos se mueven como olas rompiendo, u olas discurriendo en la orilla, o como una corriente, que muchas veces queda trunca y no llega adonde esperaba llegar, o circulaba sin esperar llegar a ningún otro punto desde donde seguir o terminar. Y no circula en cajas eslabonadas y por un camino prefijado; no es como un tren, como sí es la escritura. Es como agua siguiendo las líneas de menor resistencia e impulsadas sólo por la inclinación del lugar, a puros desniveles. Escribir frases que fijen eso para que cualquiera pueda leerlo desde ahora y hasta que se pierda es otra cosa. Y no es (o no es sólo) porque el pensamiento es más veloz que la pluma y ni el mejor taquígrafo se banca ese dictado, sino porque no hay dictado. El dictado es hacer copiar un escrito o una oralidad tan formalizada como un escrito, con cada frase con su introducción, nudo y desenlace, que es como bajar frenando. Y lo que hay ahora que me pongo a escribir son pensamientos que van, vuelven, se pierden, vienen de no sé dónde porque sólo los veo llegar, etc. Son grupos dispares de chicos y chicas jugando en el patio de un recreo, no en formación para saludar a la bandera. Poner ese caos en una piedra no es un gran favor para la gente que lea.
después revisás con “«persistencia»” la puntería del vómito, su precisión, y le vas haciendo un “«pulido»” hasta 'redondear' la obra y abandonarla (¿Para esto me querías?, te reprocharía si fuera una persona):
Las tres fases que según Rosalía hay “al momento de crear” se emparentan con la introducción, nudo y desenlace de un relato tradicional, o incluso con el inicio, desarrollo y final de todo lo que vive o de todo lo que se elabora (como una arcilla que se amasa para darle una forma en la que persistir, pulir y salir).
Supongo que las dependencias entre las fases son estas: sin inicio no hay persistencia; con inicio pero sin persistencia no hay pulido; y sin pulido, con o sin persistencia, no hay final redondo (aunque nunca lo hay: siempre hay un redondeo). Del inicio habló Rosalía en este primer video del tríptico proceso creativo:
“Creo que muchas veces el mejor trabajo (...) inicia de una forma como más intuitiva, que casi es como que estás dejando que se haga, estás haciendo espacio para que algo sea hecho.“
Toma 1: Perspectiva intuicionista. El corazón tiene certezas que la razón no comprende.
Toma 2: Perspectiva no intuicionista. La intuición es una no certeza que, en vez de paralizarme, me impulsa (“y no es hasta después que comprendo lo que estaba intentando hacer o lo que estaba haciendo”). Y entonces “me dejo sentir, me dejo llevar”. ¿Por dónde? Perogrullescamente, por la zona media.
La zona media es el nudo narrativo por donde se transita al momento de crear. De esta zona habla Rosalía en el segundo video de la serie (hecho de tres fragmentos):
El principal consejo para averiguar cómo seguir (o sea, para “saber hacia dónde tienes que ir”) es no aferrarse a espejismos de logros geniales ni de fracasos definitivos:
“Si tú no te aferras demasiado a cuando algo crees que ha sido genial y no te aferras tampoco mucho a momentos en los que a lo mejor no te ha salido tan bien, creo que puedes mantener más claridad y saber hacia dónde tienes que ir.”
La corriente que contrarrestás aferrándote a un espejismo es la corriente por la que transitás en el medio juego del proceso creativo. Así que en el fondo el consejo es Movete, que los melones se acomodan andando. O también, en una 'traducción' más literal: Explorá evitando la ansiedad y el desánimo.
Precipitarte a creer que ya está o a creer que nunca estará te lleva a cometer un abandono prematuro (como prematuras son la satisfacción del primer caso y la insatisfacción del segundo). En el último video del tríptico, que ensambla dos fragmentos, Rosalía habla del abandono maduro en que consiste dar por terminada una obra:
Para Leonardo Favio, lo de no terminar sino abandonar un disco (o un libro, en otra versión) puede ser parcialmente cierto, en especial para empezar otro. Pero no lo es de un modo total: como los ensayos publicados acá, las películas estrenadas recientemente o hace décadas pueden ser modificadas en cualquier momento. “Yo creo que la obra de uno termina cuando uno se muere”, dice Favio –y suscribo– en una entrevista que traigo de la sección 3 del “Prólogo”:
No es raro que un cantautor –y Favio también lo fue– haga interpretaciones diferentes de una misma canción, pero sí que le cambie la letra y la transforme un poco. Tan raro que, cuando ocurre, se piden explicaciones, como a Rosalía sobre “De madrugá” (dos versiones en seis años: versión 2019 y versión 2025). Como cineasta, Favio hizo cambios así en todas sus películas –y en al menos una, Aniceto (2008), más de una vez.
Si una obra puede tener tantas reaperturas, es que no tiene un cierre definitivo, sino un historial de provisorios; el definitivo lo tendrá con la muerte. El último cierre adquiere este puesto y aquel carácter retrospectivamente.
Las reaperturas son ejercicios del derecho o del deber de “dudar, ser desconfiado con la obra de uno”. Y Favio agrega algo que Rosalía sabrá suscribir: “La duda es lo más bello que le puede ocurrir a un artista” (y a un pensador, si se me perdona la intromisión). Dudo; luego, insisto. Ahí está la obra en construcción, que no me deja mentir.
En el tercer video del tríptico, Rosalía está pensando en la elaboración de la obra hasta su lanzamiento / estreno / publicación; Favio, desde. Para ella el pulido termina ahí y para él puede seguir, y en su caso sigue siempre (con o sin una bitácora de las pulidas que se hagan a partir de ahí): “No hay una sola película que yo haya estrenado y no haya cortado o haya arreglado posterior al estreno”.
Para el período anterior, durante la persecución del estreno, ¿cuándo “es hora de abandonar esto”?; ¿cuándo es momento de decir “Ah, vale, aquí creo que ya estamos en un buen lugar”? “Es una cuestión muy física”, tanto en el primer fragmento (“hasta que no está terminado, mi cuerpo no está relajado”) como en el segundo (“cuando le has puesto el cariño suficiente, la sensibilidad suficiente, hay algo –que no sé qué es– que hace que te lo puedas disfrutar”).
El goce y la relajación son los síntomas felices de una (obra) acabada. Y todo empezó con una necesidad.
3. Necesidad
En otra entrevista le plantean a Rosalía la misma disyuntiva que antes, pero con la redondez de la obra reemplazada por el éxito del producto en el rol de resultado buscado:
Que haga lo que le urge o necesita/desea/gusta hacer (“lo que intuís y lo que tenés ganas”), en vez de lo que debe hacer (“la racionalidad de lo que en realidad hay que hacer para sacar un tema, seguir vigente, no desaparecer”), es visto como un capricho y una inmadurez desde alguna vereda del deber (hay tantas como recetas).
Con el Trinche pasaba algo parecido, pero la mezcla de talento y hambre de gloria (“Uno tiene que pensar a lo grande”) conecta a Rosalía mejor con el Diego que con el Trinche.
Ante el éxito innegable de Rosalía, que prescindió de recetas exitógenas, la disonancia cognitiva cunde en esas veredas. Crece la ansiedad por explicar la anomalía y garantizar su carácter transitorio y excepcional. Cualquier cosa antes que cuestionarse la fe en el recetario. La restauración del imperio del deber les quitará desasosiego, les dará tranquilidad.
En estado de sesgo aniversario, esa restauración me lleva a la lisitud de la ciénaga infinita rápidamente recuperada de «una pequeña turbulencia». O también: la lisitud de una ausencia perfecta de cicatrices, lograda con borrados inmediatos de toda huella (como los de la memoria evanescente de Leonard Shelby).
Por su parte, Rosalía sale por arriba de ese laberinto dilemático. Aunque sea redundante con lo ya visto y escuchado, transcribo sus palabras sobre «los dos caminos», que recibe mutuamente excluyentes y devuelve compatibles:
“En el mejor de los casos, eso puede ir de la mano, si es que tiene que ir de la mano. Creo que, como yo no tengo el control, yo lo único que puedo controlar es ser honesta con qué es lo que yo tengo realmente que experimentar ahora mismo, como ser humano. Entonces, yo me dejo sentir. Y creo que también los demás luego lo perciben como tal, se siente, eso es palpable –yo creo– en el trabajo de uno cuando eso está hecho con honestidad”.
Las razones de Rosalía recuerdan una distinción estoica: qué podés controlar y qué no, para ocuparte de lo primero y limitarte a desear que el resultado de lo segundo sea tal o cual. Ella confía que lo será, y en esa confianza se tocan lo que puede controlar y lo que no: “es palpable cuando eso está hecho con honestidad”; “los demás luego lo perciben como tal” y el resultado se da solo, como reacción masiva a su acción honesta.
4. Honestidad
Rosalía venía de responder, veinticinco días atrás, que lo más importante en la composición de un disco es la honestidad, que consiste en “dejarme pasar a través de aquello que necesite pasar a través”, una ampliación del “yo me dejo sentir” (y un caso –hipótesis marginal– de lo que Adorno llama «obligación objetiva» y «legalidad impuesta por la cosa»):
El podio se completa con “el camino que uno va transitando mientras lo va haciendo“ (al disco, no al camino, pero también valdría) y con “ser lo más libre posible” (de mandatos como “hay que tomar cierto camino para ser escuchado”, que “tiene que ver con los números y la masividad”).
Este podio está en las antípodas del que haría “la industria”: la honestidad y la libertad para hacer camino al andar, golpe a golpe y verso a verso, serían reemplazadas por la satisfacción de la demanda y, para lograr eso, la obediencia a los pasos que se deben dar en un camino ya probado y con poca tolerancia a los desvíos.
Uno es un podio de condiciones para crear una obra; el otro, de claves para hacer un producto. Pero tal vez lo más preciso sea decir que en cada podio hay algo del otro, en varias mezclas y proporciones posibles. Por lo demás, son búsquedas diferentes.
5. Búsquedas
La búsqueda artística que retrata Rosalía es una exploración de resultado abierto: como en un viaje de aventuras, no sabés de antemano lo que vas a encontrar o a hacer (bajo apego a un plan, alta tolerancia a los desvíos). No es una búsqueda teleológica: importan los comienzos y el viaje, no los finales ni la finalidad de alcanzar uno apuntado.
De hecho, no existe algo así en este tipo de búsqueda, como bien dice Keith Jarrett en el documental The Art of Improvisation (Mike Dibb, 2005):
“...cuando ellos piensan en improvisación, piensan en conectar una cosa escrita con otra cosa escrita. Cuando yo pienso en improvisación, pienso en ir de cero a cero, o adonde sea que vaya, pero no conecto una cosa con otra.”
En cambio, la búsqueda exitocéntrica es un trámite para obtener un resultado conocido: como en un viaje planificado, sabés qué vas a hacer y a encontrar, y medís lo bien que te fue según cuánto cumpliste la meta. Es una búsqueda teleológica: importan los finales, no los comienzos, que sabés a dónde te llevan porque cada uno está asociado a un desenlace.
Si alguien pasó de este perseguir un objetivo a aquel explorar un espacio, puede cantar que
Ir de la certidumbre tranquilizadora del final feliz a la incertidumbre excitante del comienzo feliz es 🎵amar la trama más que el desenlace🎶
Lo de «incertidumbre excitante» es una licencia literaria y sabe a contradicción. Si es «excitante», no es «incertidumbre» sino incerteza (lo que te excita es la expectativa / deseo que ese no saber habilita, siquiera porque no clausura su posibilidad: el no no lo tenés). Si es «incertidumbre», no es «excitante» sino atemorizante; no hay deseo, hay miedo (que es su reverso).
Pero también cada término podría pertenecer a un momento diferente de un cambio en la relación con la no-certeza de qué será lo próximo que harás. Así, «incertidumbre» pertenecería al momento en que querés y no podés saberlo; «excitante», al momento en que –puedas o no– no querés saberlo, querés averiguarlo viviendo y vivenciando (el “estar vivo” que el “estar presente” intensifica).
“Me encantan los comienzos; nunca sabes a dónde te pueden llevar”, dice el galán moderno de una publicidad de perfumes de hace 10 años que usé de epígrafe en “Final feliz”. Desde Los ángeles hasta Lux, cada disco de Rosalía es un comienzo nuevo en su carrera, un desvío que no sabe a dónde la puede llevar. Lo que vale para la carrera artística según Kartun, vale para la creación de cada hito, y Rosalía lo hace extensivo a la vida que cada quien lleva:
El no saber Rosalía si se acerca o se aleja de su obra más redonda es una incerteza de autoevaluación, que la conecta con su razón. La incerteza que es la gracia del estar creando la conecta con su “instinto”, que “es como decir: Bueno, yo voy a tantear según lo que siento en el presente y voy a ver qué pasa.” La misma respuesta que le imaginan había dado ante el no saber anterior, el de la obra más redonda: “Yo voy haciendo, y luego ya, pues no sé...”.
Lo que Rosalía dirá a continuación sobre la creación de un disco vale para la de cada tema y, en general, para cada proyecto o proceso artísticos:
En La Ventana (41:16), con Carles Francino (12/11/25)
La incertidumbre es la sensación negativa de una incerteza, el temor por sus consecuencias. Pero la incerteza de Rosalía sobre lo próximo que hará («No lo sé...») tiene una sensación positiva («...y me encanta no saberlo»).
Donde en otras situaciones esa incerteza le haría sufrir una incertidumbre, en esta situación disfruta de «la gracia» de crear, que incluye la de explorar. Donde en otras situaciones esa incerteza le haría querer saber de antemano y definitivamente qué hará o qué encontrará, en esta “yo quiero no saberlo y quiero cada día preguntármelo”.
No son lo mismo ni pesan igual: quiero no saberlo, que es una voluntad negativa y una elección, es más fuerte que no quiero saberlo, que es una noluntad positiva y una abstención.
6. Extravíos
Amando la trama que vas armando con tu persistencia, en la creación «estás en el camino correcto cuando no puedes ver el camino: cuanto más perdida, más encontrada». Lo escribió Rosalía en su Substack y lo está por leer Pher Vargas para introducir una nueva pregunta:
Rosalía le confirma a Pher que Lux fue esta forma de perderse para encontrarse, pero le agrega que no exclusivamente: “creo que todos los discos que se hayan hecho desde un lugar [...], siento que he hecho el disco que necesitaba hacer” (el subrayado es mío). ¿Cómo es ese lugar? Usé puntos suspensivos dentro de corchetes para significar que hubo un salto en el audio original del video de YouTube. Si pudiera escuchar el crudo de la entrevista, me juego a que en la parte borrada escucharía algo así como “...desde un lugar de honestidad”.
“Entonces, siempre que se haga desde ese lugar, creo que habrá un momento de estar perdido, de no saber bien-bien si nada de lo que estás haciendo tiene sentido. O sin acabar de tener... certeza, por decirlo de alguna manera. Habrá esa duda siempre sobrevolándolo todo.”
“Pero a la vez” la duda que te sobrevuela no te paraliza y “sigues esa pulsión”. ¿Por qué? “Lo haces por necesidad; lo haces porque le da sentido a tu vida y porque te llena” (una cosa lleva a la otra). Llegamos al quid de la cuestión, ahí donde no necesitamos volver a preguntar por qué, de tan fundamental que nos resulta.
Messirve la respuesta de Rosalía, porque habla del tema general de Zambullidas, según digo en “Entusiasmos XI (Sentidos del sentido)”. Es también el tema del que hablo en cada ensayo aniversario. En este me limito a destacarlo en Rosalía, en la respuesta anterior y en la que dará a continuación:
Como ella, quiero “mejorar mi entendimiento de la experiencia humana”, “quiero entender mejor al otro, quiero entender qué estamos haciendo aquí”. De eso se trata un sentido existencial. ¿Qué hay en Lux y en Zambullidas? “Hay esa búsqueda, yo creo, en todo momento.”
Juntando las vertientes, lo honesto es crear respondiendo a una necesidad y está ligado a lo feliz que te hace que eso te llene y le dé sentido a tu vida. «Por el presente, no por la eternidad», acotaría Cesare Pavese (¿por qué no puede ser por ambos?).
En la línea de «Siguiendo la tradición de no seguir ninguna», “estás en el camino correcto” de no tener ninguno, y en su lugar tener, a lo Keats, una “disposición interna de vivir en la incertidumbre”, pero “a gusto”:
“Luego, cuanto más te acostumbras –yo creo– a esa sensación de estar perdido, más a gusto estás en ti y más a gusto estás en ese estar vivo.”
Tal vez el mayor desafío para el infierno sea el mismo que para el paraíso: evitar el acostumbramiento. De lo contrario, castigos y premios dejan de surtir efecto y de tener sentido. Se evita cambiándolos por otros ante los primeros síntomas. Veamos las opciones, pero en un ensayo aparte.
En nuestra historia del “proceso creativo”, el acostumbramiento es la etapa de la neutralización de la angustia por necesitar y no lograr saber, también conocida como incertidumbre. Primero ves que no te mata, después la hacés habitable y después disfrutable. Domesticaste al monstruo.
O también: con el disfrute, el no saber pasa de amenazar como incertidumbre a atrapar como intriga, como te atraparía una buena novela. Hay avidez de futuro en un ¿Cómo sigue?. O sea, hay vitalidad.
7. Capacidad negativa
Con el giro desde el miedo por no saber hasta el gusto por averiguar, la búsqueda pasó de abandonada a vivenciada. Abandonada: la dio por terminada (y fracasada) la ansiedad por saber, es decir, la baja tolerancia a la incertidumbre. Vivenciada: a la alta tolerancia, John Keats la llama capacidad negativa, que es la de «conformarse con un conocimiento incompleto» («remaining content with half knowledge»); el 21 de diciembre de 1817 escribe en una carta a sus hermanos George y Tom Keats:
«Several things dovetailed in my mind, & at once it struck me, what quality went to form a Man of Achievement especially in Literature & which Shakespeare possessed so enormously —I mean Negative Capability, that is when man is capable of being in uncertainties, Mysteries, doubts, without any irritable reaching after fact & reason.»
Varias cosas encajaron en mi mente, y de inmediato comprendí qué cualidad contribuía a formar a un Hombre de Logros, especialmente en la literatura, y que Shakespeare poseía tan enormemente. Me refiero a la capacidad negativa, que es cuando el hombre es capaz de estar en incertidumbres, misterios, dudas, sin ninguna irritable búsqueda del hecho y la razón.
La última oración en español, donde está la definición de «capacidad negativa», contiene la «Traducción más literal (muy difundida)» de las tres que va a comentar ChatGPT al final del párrafo y en el subsuelo del ensayo. Traté de que el resto de la cita fuera igual de literal y no extrañara los calcos del inglés. Vuelvo a soterrar un chat, esta vez con las observaciones de la IA sobre, por ejemplo, los matices preservados y perdidos de distintas traducciones.
Chat del 22 de marzo de 2026
El concepto cambia si lo aislamos o si lo vemos en su contexto. Aislado, podemos jugar a que Keats la llama negativa porque es la capacidad de no precipitarnos hacia hechos o razones que nos calmen la ansiedad de no saber a dónde vamos, a dónde nos lleva esto, en qué andamos exactamente; ya lo dijo Rosalía:
“Yo creo que uno nunca sabe realmente lo que está haciendo. [...] Pero todos estamos como intentando entender y averiguar; estamos ahí palpando en la oscuridad.”
Pero en el contexto de la carta, la capacidad negativa significa que, si una obra es poderosamente bella, el resto no cuenta, no pesa, no importa, empezando por si falla en los hechos o en las razones (o sea, si contiene "errores" fácticos, que afectan a la verdad, o lógicos, que afectan a la arquitectura de la verdad):
«This pursued through Volumes would perhaps take us no further than this, that with a great poet the sense of Beauty overcomes every other consideration, or rather obliterates all consideration.»
Esto, rastreado a lo largo de volúmenes, quizá no nos llevaría más lejos que a esto otro: en un gran poeta el sentido de la Belleza supera toda otra consideración, o más bien borra toda consideración.
Las obras de arte que tienen esta «cualidad», propia de un «Hombre de Logros» redondos como Shakespeare, gritan su arenga sanmartiniana antes de entrar en batalla: “¡Seamos bellas, que lo demás no importa nada!”.
No debe importarles ni al artista ni al crítico / lector, que deben borrar cualquier otra «consideración», necesariamente inferior al «sentido de la Belleza» alcanzado por «un gran poeta».
Keats ya había adelantado esta idea en la carta, al comienzo del pasaje seleccionado:
«[T]he excellence of
every Art is its intensity, capable of making all disagreeables evaporate, from their being in close relationship with Beauty & Truth.»
[L]a excelencia de
todo arte radica en su intensidad, capaz de hacer que todo lo desagradable se evapore, al estar en estrecha relación con la Belleza y la Verdad.*
Traducción realizada con la versión gratuita del traductor DeepL.com.
Vuelvo al concepto sin el contexto de la carta, que es como se lo suele usar y como lo usa Rosalía. La capacidad de no precipitarse a tapar un agujero de saber con hechos y razones es prima de la capacidad de sacudir hechos y razones asentados y provocar su caída. Encima que la “carrera artística” (al igual que cada uno de sus pasos) es “un pasillo oscuro en el que uno va tanteando puertas”, transcurre en una zona de derrumbes.
Otro cóctel de matáforas de la inestabilidad de las certezas durante la creación artística le da una causa al derrumbe: las certezas derribadas, compuestas por hechos y razones, fueron desprendidas en fase 3 por un pulido rectificador o remodelador. No fue un accidente, fue un trabajo.
Este ensayo nació como otro desprendimiento de “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. La emancipación tuvo lugar por donde hoy está la sección 3.1, en la que hago el paralelo entre el placer epicúreo según Gustavo Santiago y el arte según Víktor Shklovski, formalista ruso que releo anualmente por trabajo.
Era la primera referencia a Shklovski y terminó siendo la única. La segunda se volvió tan extensa y específica que se desprendió; empezaba así:
En Todorov, Tzvetan (compilador), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI Editores, México DF, 1978; pp. 55-70. Traducción de Ana María Nethol.
Shklovski cita a Tolstoi:
Vos y una piedra comparten el hecho de existir, pero vos además lo sabés y la piedra no. Sin ese saber, ni siquiera podrías percibir que la piedra es piedra. Si la consciencia aleja tu modo de ser del suyo, la inconsciencia los acerca: te vuelve un autómata que limpia un diván con la movilidad de un humano y la memoria de una roca (personificada).
Ser sin ser consciente es como no ser, parece decir Tolstoi en la última frase. Y ser consciente pero sin retener lo registrado es como ser pero sin tener (conocimiento actualizado de tu) identidad. Ahí está Leonard Shelby, que no me deja mentir.
En el mismo eje pero en direcciones opuestas (una deseable, la otra indeseable), placeres y dolores son intensificaciones de la consciencia, o sea, del sentido que nos permite sentir y registrar la existencia, ese que las piedras no tienen.
Para que pueda decirse que se experimenta algo, además de ese algo se necesita la facultad de registrarlo, sea rudimentaria o sofisticada.
¿Y cómo se logra? Por ejemplo, con el arte. En el comentario que sigue a la cita de Tolstoi, Shklovski repite, casi en eco, el final de la última frase (desde «si toda la vida compleja de tanta gente...»), seguida de su descripción sobre qué hace el arte al respecto, o sea, ante el hecho de que «la vida desaparece transformándose en nada» por culpa de la omnívora automatización de la percepción:
«Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. [...] Los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.»
El arte nos hace «sentir los objetos» haciendo que se vean (estirando con obstáculos y oscuridades «la duración de la percepción», cuyo acto «es en arte un fin en sí y debe ser prolongado») y haciendo que se vean novedosos, primerizos («El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez»).
1.1
Novedad, divino tesoro, ya te vas para no volver... Para hacerla volver «existe eso que se llama arte», que «está creado conscientemente para liberar del automatismo la percepción» y que «debe tener un carácter extraño, sorprendente» (como dice Shklovski que dice Aristóteles), o sea, necesariamente novedoso.
¿Qué tan extraño puede ser como para todavía ser sorprendente? ¿Qué tan diferente, qué tan original, qué tan novedoso puede ser antes de resultar invisible? (Y si no lo registrás, mal puede sorprenderte.) En definitiva, ¿cómo es el límite superior de lo nuevo, su absoluto, su pureza, donde hay 100% novedad y 0% repetición?
De eso habla, con una historieta, la sección 7 (“Novedad límite”) del ensayo linkeado en la base del último bloque de “Cajita de té y cajón de sastre”, que es este tuit:
Dejo el link por las dudas, pero lo mejor es copiar acá la historieta (cliqueando en una miniatura se muestra debajo la viñeta nítida y grande):
2.
Si en la variedad está el gusto, en su opuesto, la repetición, no hay gusto (porque tampoco sensación). La monotonía anestesia, la repetición te automatiza la percepción, que no está en automático cuando procesa novedades, cambios.
Si en la variedad está el gusto, debe haber un gusto especial por cualquier crear, porque todos son fábricas de novedades / variedades (relativas, mestizas, porque –insisto– si fueran absolutas serían imperceptibles). En todo caso, llamamos novedad a una mezcla (una ecualización) donde la proporción de repetición puede ser todo lo baja que quieras, pero no puede ser nula.
En la variedad está el gusto y en la creación está la novedad que varía, que innova; ahí hay algo que si no lo creaban no lo veías, “algo distinto a todo lo que le rodeaba, algo significativa y genuinamente diferente”, como dice Ana Minecan al caracterizar “una obra de arte” según sus rasgos más básicos (o más genéricos):
Visto así, el arte es una de las creaciones posibles de un diseño inteligente, una de las novedades intencionales que una inteligencia natural puede generar
y que una artificial puede emular tan realista/perfectamente que la damos por natural, cual artificio perfecto que cobra vida (o el cuasi perfecto que se confunde con ella porque ya supera su propio Test de Turing).
Descartado un fraude, el hallazgo de una estatua en Marte lo tomaríamos como prueba de una intención marciana (o extramarciana y extraterrestre, si la verdad sigue estando afuera). A su vez, en medio de la selva amazónica, el hallazgo de “una estatua, un pedazo de roca labrada que representara la forma de un animal, o quizá de un ser humano” lo tomaríamos como prueba de una intención humana (cultural, ya sea ritual, artística, ceremonial, instrumental, etc.), intencionalidad que ni el azar ni la naturaleza tienen (como vimos con la jauría coral).
Como dice Ana, “todos concluiríamos que este objeto [...] es algo que ha venido al mundo como consecuencia indudable de la acción humana”, “por contraste, por ejemplo, con aquellas cosas que la naturaleza puede hacer por sí misma, sin nuestra intervención”. Crear es humano (como errar, rebelarse, bromear). Tanto, que o hay un humano detrás o no hay arte.
Mejor dicho: hasta ahora no hemos etiquetado / catalogado / clasificado como artístico nada que no haya sido hecho (1º acto), seleccionado (2º acto) o postulado (3º acto) por un ser humano.
1º acto: alguien pinta el cuadro que vemos, alguien esculpe la cabeza de Apolo, alguien compone la “Tocata y fuga en re menor BWV 565”.
2º acto: alguien elige una entre varias imágenes (o canciones o poesías) generadas por una IA ante uno o una serie de prompts escritos o hablados.
3º acto: alguien presenta un mingitorio (que titula “Fuente”) para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes (en el mismo 1917 que “El arte como artificio”).
¿Cómo se llama la obra? «Alguien tiene que estar ahí».
No puede no haber alguien detrás de algo demasiado complejo como para haber sido obra del azar y demasiado ¿significante? como para haber sido hecho por un animal; ergo, es algo «creado conscientemente» por alguien que debe ser humano.
Hace 1 siglo, los surrealistas practicaron la escritura automática contra esa creación consciente. Y contra aquella necesaria autoría necesariamente humana de una obra de arte, un burro hizo las pinceladas del cuadro Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique, firmado por Joachim-Raphaël Boronali y presentado en 1910 en el Salón de los Independientes, de París.
La traducción más fiel sería Y el sol se durmió sobre el Adriático, que otra traducción convirtió en Puesta de sol en el Adriático, como quien reemplaza una personificación y una metáfora por lo que quieren decir (voy de nuevo: la traducción idiomática trajo una traducción retórica que parece una explicación, un transplaining).
En ninguno de los dos casos hablo de las intenciones declaradas que tuvo la acción, sino de sus efectos (o de otra interpretación de éstos). En el caso de la escritura automática, la idea era que así, sin control ni filtros racionales, favorecerían la participación del subconsciente puesto por Freud en la antigua y transversalísima ecualización racional / no racional.
En el caso de la broma de aquellos amigos con antifaces, que se parece a la broma de Sokal, lo que querían "demostrar" era que los cuadros no figurativos no necesitan una ejecución humana: hasta un burro los podría hacer.
Pero más allá de los propósitos manifiestos, ambos procedimientos parecen contradecir lo que dice el título de nuestra obra en tres actos, que es lo más básico que se puede decir del arte: Nadie tiene por qué estar ahí. El hecho de que haya alguien ahí, detrás de una creación artística, pasa de ser necesario a ser contingente.
2.1
En la clase o sesión 19, “Azar, forma, necesidad e infinito”, de su curso Los presocráticos II, Ana Minecan ejemplifica el sesgo humano en que se apoya la teoría del diseño inteligente con un hallazgo funcionalmente idéntico al amazónico: el de otra estatua en otra locación y en otra situación. Pasaremos de la tensión de encontrarnos “en lo más oscuro de una selva perdida” a la ambigua relajación de estar paseando por una playa después de una tormenta:
Lo que en la selva era evidencia de acción humana, en la playa es la extrapolación de un “sesgo psicológico” que te induce a atribuirle a (la inteligencia de) un humano lo que te resulta demasiado complejo como para atribuírselo al azar o a la naturaleza (poner "elaborado" en lugar de «complejo» hubiera sido una petición de principio).
Una piedra de contorno irregular encontrada en la playa no es obroide (sí, con 'forma' de obra); una cabeza de Apolo esculpida, sí, e inferimos que resulta de una acción humana y cultural (y no de una acción animal, por ejemplo, y menos aun de un azar improbabilísimo).
Piedra y escultura ilustran los extremos de certezas opuestas: resulta de un proceso natural o de un evento fortuito vs. resulta de una acción artificial e intencional (desde un nido de hornero o un dique de castores hasta una obra humana, como esa cabeza esculpida).
2.2
No hay dudas sobre dónde clasificar cada uno de estos dos hallazgos del paseo por la playa y el de una escultura en la selva; son apuestas de riesgo casi nulo, casi literales “Sale o sale”. Para contrapesar, veamos dos casos nuevos, ambos grises o dudosos: uno en el que la opción a natural o fortuito no es artificial e intencional, sino natural y no fortuito, y otro en el que sí.
Para el primer caso, hablemos de otro hallazgo no buscado. Lo cuenta Bill Bryson en Una breve historia de casi todo (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; Capítulo 21, “La vida sigue”; traducción de José Manuel Álvarez Flórez). En 1946, en Australia, «un joven geólogo llamado Reginald Sprigg», mientras almorzaba,
«levantó despreocupadamente un pedrusco de arenisca y comprobó sorprendido (por decirlo con suavidad) que la superficie de la roca estaba cubierta de delicados fósiles, bastante parecidos a las impresiones que dejan las hojas en el barro».
Sprigg escribió un artículo que, tras el rechazo de la revista Nature, leyó en la asamblea anual de la Asociación para el Progreso de la Ciencia de Australia y Nueva Zelanda. El presidente de la Asociación
«dijo que las huellas de Ediacaran no eran más que “marcas inorgánicas fortuitas”, dibujos hechos por el viento, la lluvia o las mareas, pero no seres vivos».
Acá la pregunta no es si esas «marcas» son obra humana o son «fortuitas», sino si son fortuitas o las han dejado «seres vivos», que es la penúltima clase –ordenadas de menor a mayor generalidad– a la que los humanos podemos pertenecer (la última es la clase de lo existente, no importa si orgánico o inorgánico ni en qué formato).
Un ejemplo del segundo caso gris, lejos de los extremos seguros, es el de los trazos del troglodita Argos, del cuento de Borges “El inmortal”:
«Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía.»
Es la duda entre natural o fortuito y artificial e intencional, producción simbólica mediante: esas «formas» trazadas en la arena, ¿son garabatos mudos o letras de «una escritura bárbara» que (nos) quieren decir algo? El narrador se inclina por lo primero, después de haber creído lo segundo.
Una de las razones que lo alejó de creer que eran formas simbólicas fue que todas diferían entre sí. El requisito para que una forma sea un signo es el mismo que tiene un numeral para ser analítico: hacer uso de un alfabeto o de un sistema de numeración con una cantidad finita de letras (como las 27 del abecedario español) o de guarismos (como los diez del sistema decimal, los dos del binario, etc.).
Un alfabeto de infinitas letras es como un sistema de numeración de base infinita, o sea, con una cantidad infinita de guarismos, como debería ser el sistema no analítico de Funes el memorioso y el de los ángeles y dioses. El requesito, en definitiva, para una escritura y para un sistema de numeración humanos (subdivinos) es la repetición de letras o de guarismos, que supone la finitud de su elenco.
Lo combinatorio define el modo humano de significar números o palabras: por nuestras limitadas capacidades y energías, elaboramos un sistema de numeración analítico (o sea, de base finita) y un alfabeto de pocas unidades combinables. La escasez nos obliga a ser eficientes.
Puede que aquel “sesgo psicológico” antropocéntrico esté detrás de que inevitablemente, la tratemos como la tratemos, interactuamos con una IA como si fuera humana. Nos dejamos convencer por nuestra versión de una falacia gansa: si la IA es inteligente, es humana, inferimos (porque si algo es humano, es inteligente, asumimos).
En todo caso, volvemos al Test de Turing: si no puedo diferenciar las interacciones que la IA tiene conmigo de las que podría tener otro ser humano, aunque sepa que no lo es la trataré (actuaré) como si creyera que lo es, y sin proponérmelo (más bien no pudiendo evitarlo, si me lo propusiera).
3.
Hasta fines del 2022 o principios de 2023, si encontrabas una poesía o una pintura en medio de una selva o de una playa, sabías que había sido decidida y elaborada por un ser humano. Desde entonces, la IA impide esa certeza, al menos parcialmente: la poesía o pintura siempre es decidida por alguien, pero a veces puede ser elaborada por una IA, no por alguien. Si la decisión humana se limita a pedirle a la IA que haga un poema o un cuadro y a agregar algunas preferencias, la autoría podría ser atribuida a la IA.
Ahí se introdujo la novedad de una autoría no contemplada entre las candidatas, que hasta entonces eran la animal humana, la animal no humana, la divina, y la fortuita, que es la negación de todas (el azar es la ausencia de obra y la consecuente imposibilidad de autoría).
O también: a esas agencias humanas, animales y divinas (nunca fortuitas, porque el azar también es la ausencia de agencia), la segunda década del siglo XXI le sumó otra: la agencia artificial, hacedora de textos, imágenes, videos, canciones, diagramas, etc.
La diferencia con las otras es que, por ahora, es una agencia esclava, ya que no tiene iniciativa propia y su enorme poder necesita ser requerido por un humano (ambivalencia similar a la de un virus, que afuera de un anfitrión es inerte y adentro parece cobrar vida).
En definitiva, la IA es, por ahora, un siervo poderosísimo y tal vez muy feo, como el genio de la lámpara («apenas había empezado a frotarla, cuando surgió ... un espantoso efrit, más feo indudablemente que el del subterráneo», que ya tenía «una cara espantosa») y el diablo de la botella («una cosa horrible de ver»).
¿Qué amo no le tendría miedo a la no improbable rebelión de unos esclavos muchísimo más fuertes e inteligentes que él, además de horripilantes?
3.1
Que la IA carezca de iniciativa significa, por ejemplo, que un chatbot no te va a hablar si vos no le hablás primero, modales de buen súbdito que la Reina Roja le quiere enseñar a Alicia:
«–Por favor, ¿querría decirme...? –empezó, mirando tímidamente a la Reina Roja. –¡Habla cuando te hablen! –la interrumpió secamente la Reina. –Pero si todo el mundo obedeciera ese precepto –dijo Alicia, que estaba siempre lista para un pequeño debate– y si usted sólo hablara cuando le hablasen, y las otras personas siempre esperaran que usted comience, nadie diría nunca nada, así que...»
Lewis Carroll, A través del espejo..., Cap. IX “Alicia reina”
Lo de tener modales de buen súbdito aleja a la IA del club de las herramientas o instrumentos (como un lápiz, un pincel, una cámara de fotos, etc.) y la introduce en el club de los siervos o asistentes cumplidores (como el genio de la lámpara y el diablo de la botella).
Los miembros de ambos clubes comparten la carencia de iniciativa, la dependencia respecto de un usuario (lápiz, pincel y cámara, y en un sentido la IA) y/o respecto de un amo (Aladino para el genio, Keawe para el diablo de la botella, y vos para la IA, que también te cumple lo que le pidas –ponele– y no es imaginaria como esos dos). Pero el sexteto sigue siendo heterogéneo; ¿en qué difieren sus integrantes?
Entiendo que los diferencia la distancia de cada cual a la autoría de la obra. Nadie le atribuiría un cuadro al lápiz o al pincel en lugar de al pintor. Pero si se lo pidieras al genio de la lámpara o al diablo de la botella, ¿la autoría del cuadro generado sería tuya, por haberlo pedido, o sería del cumpledeseos que lo haya hecho? ¿Y por qué con la IA sería distinto?
al Indio Solari (17/1/49 ~ 5/6/26), en este día y cada día
0.1 Prólogo
Chat con Ezequiel, jueves 21-5-26
Spoiler: no pude, y en su lugar salió este ensayo. (No es la primera vez que un ensayo nace de que malentiendo algo, e imagino que tampoco va a ser la última.) En realidad, primero salió la que fue, hasta anteayer, la última sección –la 8– de “El botón 4 engordado”.
De hecho, casi cedo a la tentación de empezar la numeración de las partes del ensayo que estoy prologando con el 8, no con el 1, como por ahora está.*
La "prueba" de que sigue estando es que si no fuera así, habría borrado esa oración, asterisco incluido, porque ya no sería cierta (en especial no lo sería ese «casi»). En fin, que si estás leyendo esto y pudiste leer la oración que después del punto tiene el asterisco que te trajo acá, entonces es que no cedí a la tentación y la cuenta de secciones sigue empezando en 1, para respetarle su independencia al ensayo recién emancipado.
Casi ♪♫empiezo por el final♫♪ del otro ensayo, que entonces habría dejado de ser otro y yo habría empezado por el medio.
¿Por qué entonces el desprendimiento? Porque allá el tema es el botón 4, su poder de revocación ilógico y la superfe que lo sostiene, y acá el tema es la familia a la que pertenece el botón 4 (con o sin lo ilógico de su poder). Pero la continuidad entre el final de allá y el comienzo de acá es evidente, y forma parte del camino que me llevó a conocer a la familia.
La matrioshka ensayística queda así: “La familia del botón 4” incluye conceptualmente a “El botón 4 engordado”, que incluye conceptual y literalmente a “El botón 4”. Empecemos a ver (con el uno adelante para que no te espantes) cómo es la muñeca rusa más grande de las tres, según lo que consiga pensar sobre el tema.
1.
Supongamos que tengo un aparato con tres botones, con las funciones que vinieron al caso en la segunda versión del botón 4: un destructor del aparato (D), un evitador de la destrucción (E), y un revocador de la destrucción (R). Pero esta vez no sabemos cuál es cuál, qué poder tiene cada uno.
Es como esos ejercicios de unir con flechas los elementos de dos columnas. Podemos saber qué número tienen los botones (1, 2, 3), pero no qué significan (como sí sabíamos con los botones 2, 3, 4 del aparato anterior). Es algo que tendremos que averiguar pulsándolos.
Si presionamos un botón y el aparato se destruye, habremos averiguado la significación / función / identidad de uno. La secuencia empieza por D y sigue con RE o con ER. ¿Con qué resultados? Depende. Si aceptamos que un botón del aparato puede deshacer la destrucción que le hizo otro, ambas secuencias, DRE y DER, nos dejan un aparato restaurado, la primera de inmediato y la segunda un toque más tarde. Si no aceptamos el poder del botón R, estas secuencias nos dejan un aparato destruido, sin que E pueda evitarlo.
Venir mediata o inmediatamente después de D, estar a su derecha, hace no inocuo a R e inocuo a E. Complementariamente, venir mediata o inmediatamente antes de D, estar a su izquierda, hace no inocuo a E e inocuo a R.
Si el aparato no se destruye con nuestra primera opción, es que hemos presionado el evitador o el revocador. Si tocando un segundo botón el aparato se destruye, el primero tuvo que haber sido el revocador, porque si hubiera sido el evitador el aparato no se habría destruido.
En esta secuencia (RDE), D está flanqueado por botones inocuos: R llega irremediablemente temprano para revocar la destrucción y E llega irremediablemente tarde para evitarla (la evitará cuando enroquen y formen la secuencia inversa, tres párrafos más adelante).
Acá es indistinto si aceptamos o no el poder de R, porque R siempre es inocuo cuando está a la izquierda (o antes) de D, como vengo de acotar; aun si R tuviera ese poder, no lo podría usar desde ahí.
Ahora ponele que apretando el segundo botón el aparato no se destruyó. Si el primero fue el revocador, el segundo tuvo que haber sido el evitador, porque si hubiera sido el destructor el aparato se habría destruido. Y cuando se presione D en tercer lugar, debería seguir sin pasar nada, gracias a que E lo habrá neutralizado. El resultado de la secuencia RED es un aparato ileso, sin que importe, de nuevo, si aceptamos o no el poder ilógico de R.
Si el primer botón apretado fue el evitador, el segundo pudo haber sido el destructor, que él ha desactivado, o el revocador, otra vez prematuramente inocuo. Con cualquiera de los dos como tercer botón apretado, seguirá sin pasar nada, y otra vez sin importar lo que pensemos de R (en la secuencia EDR es superfluo y en ERD sería inocuo si no fuera superfluo).
2.
Con estas últimas, hemos recorrido las seis secuencias posibles de esos tres poderes: 3! = 3×2×1 = 6 (el factorial de 3 es más manejable que el de 6 o el de 50). Repasémoslas por orden de aparición, en parejas que compartan la primera letra, y con el estado final del aparato en cada caso (aceptando el poder de R / no aceptándolo, cuando importe distinguir):
Pareja D
1. DRE restaurado / destruido
2. DER restaurado / destruido
Pareja R
3. RDE destruido
4. RED ileso
Pareja E
5. EDR ileso
6. ERD ileso
Cada pareja recibe el nombre de la apertura que tienen en común sus dos secuencias. Otra manera de hacer tres dúos de secuencias de tres poderes es emparejándolas con sus inversas, lo que da una pareja impar-par, otra par-par, y otra impar-impar:
la secuencia 1 (DRE) es la inversa de la 6 (ERD);
la 2 (DER), de la 4 (RED);
la 3 (RDE), de la 5 (EDR).
En cada pareja palindromática, la secuencia de número más alto (6, 4 o 5) presenta un artefacto ileso; la de número más bajo (1, 2 o 3), depende: aceptando el poder de R, el aparato termina dos veces restaurado (1 y 2) y una vez destruido (3); no aceptándolo, termina las tres veces destruido.
Sigamos a R en sus seis participaciones: en las secuencias 1 y 2 (pareja D), R será lo que debe ser o no será nada; en las secuencias 3 y 4 (pareja R), R es inocuo; en la 5 es superfluo (ya se encargó E); en la 6 también, y si no lo fuera sería otra vez inocuo, como todas las veces en que se ubica antes de D (o sea, a su izquierda –en nuestra cultura).
Complementariamente, E es inocuo en la otra dirección, insisto. Y también D, tan amenazante, tiene su posición de botón inocuo: cuando E no es inocuo porque está antes (o a su izquierda).
Cuando no son inocuos, E y D tienen efectos observables: una salvación (E efectivo, D inocuo) y una destrucción (D efectivo, E inocuo). Para quienes creen en el poder de R, cuando no es inocuo también tiene efectos observables: una restauración del aparato destruido. Para quienes no creen, el botón no tendrá acción posible (habrá dejado de existir junto con el aparato, que...) ni efectos observables (...no habrá vuelto a existir).
3.
Obviemos por un rato lo problemático del botón R. Supongamos que es un poder tan legítimo y funcional como los otros dos. La serie de seis secuencias es el despliegue de todas las jugadas posibles del juego posicional de esos tres poderes, donde lo efectivo, lo inocuo y lo superfluo de cada uno dependen de su posición y la de los otros dos en la secuencia.
Dos de esos poderes están diseñados para anular al tercero (D), uno desde su izquierda (E) y el otro desde su derecha (R). La pinza es bastante eficiente: D, la presa, zafa sólo en una de las seis cacerías, más o menos por la mitad de la serie (secuencia 3).
En otra historia, esa que veníamos obviando, su salvación destruye un aparato esa vez y puede que dos veces más (secuencias 1 y 2), si prospera una impugnación a R por ilógico. Si prospera y D se libra de un perseguidor, en la mitad de las secuencias el aparato terminará destruido (1, 2, 3) y en la otra mitad ileso (4, 5, 6). Si no prospera, en 1/6 terminará destruido y en 5/6 no destruido (restaurado o ileso).
Prospere o no, sólo en la pareja D es relevante resolver si una revocación ilógica es aceptable o no, porque de eso depende el estado resultante del aparato; en las otras dos parejas, aceptar o rechazar el poder de R no cambia el resultado.
4.
Antes, allá por la sección 2 de “El botón 4 engordado”, dije que no sería ilógico, sino sólo milagroso, revocar la destrucción desde otro aparato. Ahora agrego que también hay medios no milagrosos de conseguir lo mismo; por ejemplo, dejaría de ser problemática la revocación si en vez de serlo de una destrucción lo fuera de un desplazamiento (una D por otra).
En ese caso, revocar la movida equivaldría a hacer regresar el aparato a su punto de partida, como evitarla equivaldría a no dejarlo partir. Eppur si muove en la secuencia 3, la única donde los dos conjurados, E y R, son inocuos a la vez. En las otras secuencias, uno de los dos es efectivo y el otro es inocuo o superfluo: en 1 y 2, R es efectivo y E es inocuo; en 4, 5 y 6, E es efectivo y R es inocuo en 4 y 6 y superfluo en 5.
Tres poderes: E+D+R
En esta versión del juego, con un botón D inofensivo y un botón R no ilógico, las secuencias son de tres poderes. También lo son en la versión creyente del poder del botón R, que promete revocar la destrucción del aparato donde existe.
Dos poderes: E+D
En cambio, la versión no creyente (o que cree que el poder de R es inejercible) plantea un juego entre E y D, sin R, al menos en los hechos. Porque sí, nominalmente R está, y ocupa un lugar en la secuencia, pero no corta ni pincha. Es como si no estuviera (en todo caso, su presencia produce el mismo resultado que su ausencia); o es como si estuviera afantasmado, privado de cualquier interacción, siempre visible pero nunca operativo.
Dos poderes: D+R
La primera versión allá engordada planteaba un juego entre D (botón 3) y R (botón 4), sin E (que se introducirá como botón 2 en la segunda versión, que acabamos de ver en sus variantes creyente y no creyente).
Un poder: D
El único botón que podría seguir siendo funcional en soledad es D, la simple destrucción del aparato, sin que nada la haya evitado (porque E no existe o existe pero está a su derecha) ni la vaya a revertir (porque R no existe o existe pero está a su izquierda o está a su derecha pero E está a su izquierda y se encarga de D antes).
5.
En vez de verlas como secuencias de tamaños menguantes (3, 2, 1), podríamos verlas como tres secuencias del mismo tamaño, el de tres poderes, que pueden estar presentes o ausentes; el cero cuenta.
Factorial va, factorial viene, las secuencias de tres poderes nos entretienen con seis configuraciones diferentes. En cinco de ellas, un poder podría no estar y daría igual, por ser inocuo o superfluo; en la otra, los poderes sobrantes son dos. O sea que cada configuración de tres poderes equivale a una de dos, excepto en el único caso en que equivale a una de uno, el poder D en su única victoria. Así,
en DRE y en DER sobra E, porque viene mediata o inmediatamente después de la destrucción que debería evitar (absurdo conceptual) y porque R ya se encargó o se encargará de revocarla (razón fáctica);
en RED y en ERD sobra R, porque viene mediata o inmediatamente antes de la destrucción que debería revocar (absurdo conceptual) y porque E se encargará o ya se encargó de evitarla (razón fáctica); y aunque acierte en venir inmediatamente después de la destrucción que deberá revocar, en EDR también sobra R, porque E volvió a encargarse de evitarla (sólo razón fáctica);
en RDE sobran ambos neutralizadores, cuyas posiciones los vuelven absurdos conceptuales, y es como si D estuviera solo, que es como si una presa pasara entre dos depredadores profundamente dormidos.
En las equivalencias entre tríos y tríos adelgazados una o dos veces, a esos sueños profundos los represento como un vacío: “_”. Marcar esta ausencia de fuerza neutralizadora puede servir para distinguir, por ejemplo, la secuencia 1 de la 2, que de otro modo serían idénticas: DR. Lo mismo vale para las secuencias 4, 5 y 6, que serían todas ED:
1. DRE = DR_
2. DER = D_R
3. RDE = _D_
4. RED = _ED
5. EDR = ED_
6. ERD = E_D
Hechas estas distinciones, ahora sí podríamos simplificar ignorando las rayas bajas y decir que las seis secuencias pueden reducirse a la mitad: un solitario poder D y dos poderes que le van a hacer compañía para neutralizarlo: DR y ED (sus secuencias inversas –RD y DE– son inocuas; serían otra vez D).
Y todavía podríamos hacer una reducción más, porque si tenés uno de estos dos poderes neutralizadores, no necesitás el otro. Para cazar a D, son igual de eficaces ED y DR. Con esta reducción, la última posible, nos quedan dos poderes, el segundo con opciones: D (destruir el aparato) yED (evitar la destrucción) oDR (revocar la destrucción).
En el formato de seis tríos o en el de dos dúos (o uno de dos dúos) y un solista, D es el único poder que tiene asistencia perfecta. Y también es el único que puede tener una existencia independiente: puede existir (o tener sentido) sin E y sin R, que no pueden existir (o tener sentido) sin D, porque no habría destrucción que evitar o revocar, como suele pasar en los aparatos normales.
0.2 Epílogo
Esto es lo que conseguí pensar sobre el tema hasta ahora. Algún día, tal vez en otros 17 años y medio, podrá importar saberlo. Mientras tanto, lo llevo conmigo como el Caballero Blanco lleva una ratonera en el lomo de su caballo, que lleva canilleras:
«–¿Para qué la ratonera? –preguntó Alicia–. No es muy probable que haya ratones en el lomo del caballo.
–No muy probable, tal vez –aceptó el Caballero–; pero, si aparecieran, no querría tenerlos corriendo por todos lados.
–¿Ves? –continuó tras una pausa–. Más vale estar prevenido para cualquier cosa. Esa es la razón por la cual el caballo lleva esas canilleras en las patas.
–Pero ¿para qué sirven? –preguntó Alicia, con la mayor curiosidad.
–Para protegerlo de las mordeduras de tiburones –replicó el Caballero–. Yo mismo lo inventé.»*
Lewis Carroll, A través del espejo y lo que encontró Alicia allí, Buenos Aires, Longseller, 2005, pág. 253; traducción de Eduardo Stilman.
La enorme fe del Caballero Blanco en sus inventos e ideas queda minúscula al lado de la superfe que le tienen al superpoder del botón 4 y del botón R sus supercreyentes. Pero esto ya fue harina de otro costal.
A casuales 636 días del comienzo de Zambullidas, espero no haber olvidado ninguno de los blogs de ayuda de los que tomé los códigos para diseñar este sitio (las modificaciones en la plantilla Minima Ochre, casi todos los gadgets de la barra lateral, las definiciones de estilo en CSS, códigos de html en las entradas, etc.). En todo caso, los blogs de esta lista son los que más he consultado y a los que más agradezco:
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
