Identificación maradoniana (Diálogo V)

1.



2.

Contradicciones fugaces y perpetuas

Los Simpsons, “La última salida a Springfield” (T04 E17).

1.

“Esta frase no está en español” es falso, pero no contradictorio. Un enunciado que se autorrefuta ya no se contradice: sólo se falsea. Contradictorio es cuando algo debe y no puede ser dos cosas distintas, no cuando es lo que dice que no es (como en el ejemplo) o no es lo que dice que es (“Esta frase está en inglés”, por ejemplo).
La frase no tiene necesariamente que referirse a ella misma para verse refutada, pero sí verse involucrada por aquello que afirma, como hace (sin grupo electrógeno, se entiende –si entiendo bien el chiste) el cartel electrónico “Apagón total en Springfield”. Y tampoco tiene necesariamente que verse refutada cuando eso pasa; bien puede quedar meramente imposibilitada, como es acá el caso. Voy a demorarme un párrafo en esto.
Antes que un valor de verdad, el chiste de Los Simpsons pone en juego uno de posibilidad. Siendo cierto el apagón total (según sabemos por otros medios), no son posibles ese ni ningún otro letrero luminoso, más allá de que afirmen o nieguen el apagón o se refieran a otra cosa. Antes de necesitar considerar si es cierto o falso lo que dice el letrero, sabemos que es imposible que lo diga, que exista. Lo aceptamos como una licencia humorística, una convención o “magia” del chiste; lo vemos sin pensar que se está refutando el apagón total que comunica, que conocemos previa e independientemente. Sólo así la realidad del cartel pudo eludir esa imposibilidad.

2.

El problema no es que se encuentren dos fuerzas contrarias, X y Z, sino que no puedan no empatar, desequilibrar, o sea, que no sean desiguales. Si lo son, la contradicción (el afirmar uno lo contrario del otro), se resuelve rápido y se convierte en una refutación: o X pasa de contradecir a desdecir a Z, o Z a X. Pero si no son desiguales, ninguna de las dos podrá dejar de oponerse a la otra ni llegar a imponerse. La contradicción es “perpetua” o no es (de hecho, deja de ser cuando se resuelve, cosa que ocurrirá más fácil cuanto más desiguales sean las fuerzas).
Normalmente no quedan así trabadas; la contradicción es un caso minoritario: hay más desempates que empates entre afirmaciones contrarias.

Azar y sentido (Collage II)

1.


Falsificación alemana de libras esterlinas en la Segunda Guerra Mundial


En un subte de Nueva York (foto publicada acá)

De “El gran simulador” (M&S 4)

De “Cecilia Luccisano, trabajo póstumo de Leonardo”. Ezequiel Vila en M&S 6.

2.

Los trayectos que hacen las pelotas en un partido de paddle no son azarosos; sus dibujos se sitúan en el margen que va de una intención satisfecha a un pifie descontrolado. En uno de esos pifies, X le pega a la pelotita de un modo involuntariamente tan preciso que va a rebotar primero en lo alto de uno de los postes de iluminación que Z tiene a su izquierda, de su lado, para volver hacia la misma mitad de X, pero del otro lado del alambrado alto que limita la cancha, y hacer otro rebote antes de meterse en el cesto de basura que hay de ese lado, colgado sobre el alambrado. Por si no fuese suficiente carambola, cuando Z la va a buscar la encuentra embocada en un vaso de plástico que hay en el fondo del cesto, con un diámetro de entrada apenas mayor que su ecuador.
Z sintió haber presenciado un milagro probabilístico. ¿Cuánto tiempo debería estar alguien pegándole a una pelotita, como quiera pegarle, para conseguir el mismo efecto? El de varias vidas de Z, como de cualquier otro. Y justo en esta sucedió. O también: ¿cuánta habilidad y puntería necesitaría alguien con una paleta de paddle para lograr ese efecto en el mismo tiempo?
Z lamentó no haber tenido una cámara para sacar esa foto, aunque no demostrara nada. Pero una foto que documenta un azar que actualizó otra posibilidad muy improbable es la que muestra pelotitas encajadas en un espacio apenas más alto que su meridiano; y no una, sino dos:



3.

Si dejo caer una copa de vino al suelo y observo cómo se hace añicos, estoy contemplando un caso de aumento de entropía. La rotura de la copa es uno de los procesos irreversibles que rige la flecha del tiempo de la termodinámica. Señalo, de paso, que éste es un caso en el que la definición de la entropía que se basa en la noción de desorden resulta más útil que la que lo hace en la noción de desequilibrio. Al romperse la copa, un estado de desorden sustituye al de orden.
De existir una fluctuación estadística de suficiente magnitud, cabe imaginar que se recomponen los trozos de cristal, y que la copa vuelve a mi mano. No hay motivo fundamental alguno para que esto no ocurra, si se espera el tiempo necesario. Las fluctuaciones estadísticas pueden hacer que las moléculas de aire contenidas en la habitación se muevan exactamente de la forma adecuada para que los trozos de cristal se junten de nuevo. A su vez, otras fluctuaciones pueden crear unos breves aumentos de temperatura en los cantos rotos, de tal forma que se suelden, reconstituyéndose así la copa. Y una última fluctuación habrá creado tal corriente de aire debajo de ésta, ya entera, que la ha empujado hacia arriba.
Según las leyes de estadística, esta secuencia de acontecimientos es posible, aunque realmente poco probable. Sería muy difícil calcular exactamente su índice de probabilidad, que debe ser del orden de una de 10¹⁰²⁵. [...] Es un número tan grande que si se escribiera entero, llenaría más páginas que las de todos los libros jamás publicados. Y aunque los diferentes países del mundo siguieran publicando a su ritmo actual durante 10.000 millones de años, aún faltarían libros para contener todos los dígitos de que se compone. Es como si las leyes de la estadística nos dijeran: «Los milagros sí son posibles, pero la probabilidad de que ocurran es tan remota que equivale prácticamente a cero».

Richard Morris, Las flechas del tiempo, Salvat, Barcelona, 1987. Páginas 122 y 123.

Epílogo (González Suárez, 1984).

4.

En The sense of the past, el nexo entre lo real y lo imaginativo (entre la actualidad y el pasado) [...] es un retrato que data del siglo XVIII y que misteriosamente representa al protagonista. Éste, fascinado por esa tela, consigue trasladarse a la fecha en que la ejecutaron. Entre las personas que encuentra, figura, ne­ce­sa­ria­men­te, el pintor; éste lo pinta con temor y con aversión, pues intuye algo desacostumbrado y anómalo en esas facciones futuras... James crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje.

Jorge Luis Borges, “La flor de Coleridge”, en Otras inquisiciones.

De “Cecilia Luccisano, trabajo póstumo de Leonardo”. Ezequiel Vila en M&S 6.

5.

Si se pregunta a un químico por qué la leña o el carbón arden únicamente a elevada temperatura, contestará que la combinación del carbono y el oxígeno tiene lugar a cualquier temperatura, pero que cuando ésta es baja, dicho proceso transcurre con excesiva lentitud (es decir, en la reacción toma parte un número insignificante de moléculas), y por ello escapa a nuestra observación. La ley que rige la velocidad de las reacciones químicas enseña que al descender la temperatura en 10º, la velocidad de la reacción (el número de moléculas que toma parte en ella) se reduce a la mitad.
Apliquemos dicha ley a la reacción que se produce al oxigenarse la madera, esto es, al proceso de combustión de la madera. Supongamos que un gramo de madera sometido a una temperatura de 600º se consume en un segundo. ¿Cuánto tardará en consumirse 1 gramo de leña a la temperatura de 20º? [...] ¡Diez mil millones de años! Este es aproximadamente el tiempo que tardaría en consumirse un gramo de madera sin llama ni calor.
Así, pues, la madera y el carbón arden a la temperatura ordinaria, sin encenderlos. La invención de instrumentos para obtener el fuego aceleró este proceso, de enorme lentitud, en miles de millones de veces.

Y. Perelman, Álgebra recreativa, Editorial Mir, Moscú, 1975; páginas 10 y 11.

Manolo Girvez con Polo, en el episodio “Relaciones cordiales” de El visitante.

Estamos habituados a las obras, a su aspecto, al patrón de su dibujo o imagen. Nuestra percepción y nuestra comprensión (nuestro registro y también nuestro procesamiento de lo registrado) están influenciadas y acaso sugestionadas por ese hábito de nuestra inmersión cultural. Estamos habituados a un rango de diferencia entre el ruido del azar y la melodía de la voluntad, o entre cierto patrón de estructura y su ausencia, a cierta distancia normal y regular entre una obra y un fondo de casualidades.
Cuando esa diferencia o distancia se ve abruptamente disminuida y esa disminución no es obra de una voluntad (no tiene un responsable, un autor, alguien para quien es un logro), cuando no es la voluntad la que se acerca al azar, sino el azar a la voluntad, esperamos una autoría ahí donde sabemos que no hay un autor. El dibujo de esa coincidencia es similar al de una coincidencia buscada y trabajada, y entonces nos asombramos de esa casualidad, de la ausencia de autor en un acontecimiento que parece dirigido o planeado, o de un efecto que parece obra. Por reflejo, vemos significativas esas casualidades, a la vez que dejamos sin ver una inmensa mayoría de otras casualidades intrascendentes.
Tal vez en el asombro intervenga todavía cierta condescendencia hacia la habitual ineptitud del azar, y cualquier inteligencia logre fácilmente lo mismo. Pero tal vez la acción casual sea también un logro dificilísimo para una inteligencia habilidosa: una hazaña, una proeza de sincronización prolongada. Y entonces el azar se confunde aún más con la autoría. En el caso inverso, donde una voluntad logra más de lo esperado, se llega a desconfiar de la autoría misma: “Maestro, ¿usted quiso hacer eso o le salió, nomás?” (donde eso puede ser una carambola, o una conexión sutil en una trama –según me lo hace creer un análisis–).
El hecho fortuito ocurre sin que nadie lo haya buscado, lo haya intentado. En cambio, la carambola del billarista ocurre ahí, por muy improbable que eso sea (ahora y cada vez), como resultado exitoso de quien buscó hacerla, traerla al presente, aun si no tuvo el mérito del acierto (o sea, aun si le salió de pedo).

No se puede obrar ni dirigir fuera del dominio (el repertorio) de lo posible, de lo factible. El mismo dominio encierra al azar y sus efectos, que podrán ser cualquier cosa (improbables, insólitos, desapercibidos) menos imposibles. Donde la inteligencia opta por una situación por la que el azar o la naturaleza también habrían podido optar de ahí a 10.000 millones de años, el actuar (obrar o dirigir) es un acelerador.

6.

Los Simpsons, “La última salida a Springfield” (T04 E17).

¿Qué puede hacer un sujeto (en rol de autor) con una obra? Si es propia, escribirla; si es ajena, versionarla, emularla, copiarla. A estas funciones de autoría renuncia Pierre Menard en la definición de su empresa. Para escribir el Quijote, Menard debería ser Cervantes, que no lo es ni busca serlo. Para versionarlo, emularlo o copiarlo, no necesita ser Cervantes, pero declina esas facilidades. La empresa le parece interesante si desafía la noción misma de sujeto al reducir, por un lado, su operatividad a la de una máquina, cuya única obligación es producir, y al exigirle, por otro lado, que emule un azar favorable, consistente en que cada una de sus palabras vayan coincidiendo con las del no transcripto ni usurpado Cervantes, y esto desde la primera hasta la última. Menard debe hacer que esté en el papel lo que (con alta probabilidad) podría no estar, y debe hacerlo procediendo como los arrojadores de dados que quieren remedar el divino desorden de la Biblioteca de Babel. En estas condiciones, la probabilidad de lograrlo nos resultaría tan exorbitante (aunque midan diferente) como la del bibliotecario que quisiera dar con el Quijote producido (o repetido) por el mecanismo ciego de la Biblioteca.

La empresa de Menard tiene algo de kafkiana: se le agrega dificultades a una tarea que ya sin ellas es exorbitante, como es hacer coincidir frase a frase su texto con uno preexistente, o sea, repetir un texto, duplicarlo (sin copiarlo, se entiende). La tarea tal vez podría, con suerte, no quedar fuera de la escala de tiempo en que se mueven las expectativas y temores humanos si Menard fuera español, contemporáneo a Cervantes, o incluso si fuera Cervantes. El hecho de agotar las combinaciones, los ensambles y armados que vayan finalmente repitiendo el Quijote sin fallar en ningún encastre, es algo que puede ocurrir de acá a un número de años tan alto para la escala humana que no se excita en absoluto su expectativa.

La igualdad que se verificaría entre los dos Quijotes no tiene nada de paradójica: son acontecimientos (textos) idénticos, no el mismo acontecimiento (texto), puesto que el autor, la época de inserción (y también, superfluamente, la intención decidora de uno y otro) varían, difieren. Esas distintas ubicaciones en la historia o el devenir del universo de un Quijote y el otro es suficiente para distinguirlos; por lo tanto, el hecho de que sus contenidos, palabra por palabra, sean idénticos, es una cuestión de edición, no de manejo de archivos.

Los Simpsons, “Especial de Noche de Brujas I” (T02 E03)

7.

Medias & Sombreros 7 Falso 6, dudoso 4., sábado 25 de junio de 2011 en el Impa. Trabajo en colaboración con Marco. Video de Flor.

Un experimento con Funes

«Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero.»
«En aquel tiempo no había cinematógrafos ni fonógrafos; es, sin embargo, inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes.»

“Funes el memorioso”, de J. L. Borges.

El experimento

Imaginemos que ponemos a Funes a escuchar un cuarteto vocal (con algo más moderno que un fonógrafo). Luego, le pasamos el mismo tema pero editado de modo que no suenen dos de las voces. Si Funes sincroniza su evocación de las dos voces silenciadas con la audición en directo de las otras dos, no podrá distinguir entre las que está percibiendo y las que está recordando.
En rigor, con el mismo resultado podría incluso ponerse a evocar las cuatro: dos también las estaría escuchando, pero no con mayor nitidez con que las estaría recordando (¡maaarrche otro solapamiento perfecto!).

El análisis. Toma 1

Es un buen momento para entrar en precisiones. Por ejemplo, volvamos al primer corolario hipotético del experimento, para matizarlo: nuestro Funes diletante no podrá distinguir por su contenido (o por su aspecto, apariencia, manifestación, composición, definición o como se lo prefiera llamar) entre las voces que está percibiendo y las que está recordando, si ambas cosas las hace a la perfección, sin desperdicio. Pero esa identidad no es la única relación en juego; todavía las podría distinguir por sus diferentes tiempos (lo escuchado va en simultáneo, o casi, mientras lo recordado va en diferido y siempre viene después) y/o por sus diferentes locaciones o procedencias (lo escuchado reside o se elabora en la percepción; lo recordado, en la memoria).
Redundo. Si el escuchar como recuerda y recordar como escucha le impide a Funes saber si está haciendo una cosa o la otra, es que no ha podido retener las diferencias que esos hechos presentan entre sus coordenadas identificatorias (situacionales: sus direcciones), o sea, entre sus rasgos de evento necesariamente distintivos (cuándo y dónde se hace una cosa y la otra).
Por un lado, no sé si el “olvido” de estas diferencias es la causa o es el efecto de la ilusión de mismidad que puede crear la otra identidad, la que existe entre los contenidos o la composición de una percepción y un recuerdo perfectos, infalibles; como sea, ese olvido y esa ilusión son solidarios. Por otro lado, nada se puede saber de esos datos distintivos escudriñando y comparando internamente las voces a las que se aplican, analizándolas, cartografiándolas; son meta-datos, informaciones sobre la existencia y la ocurrencia de esas voces, que por lo demás son idénticas (en razón, insisto, de ser igual de escuchables que de evocables –igual de registrables que de reproducibles–, y de serlo en grado absoluto).

Antes de seguir, permutemos voces por archivos, para volver a la comparación más útil que se me ocurre para hablar sobre lo mismo y lo otro o lo idéntico y lo diferente. Dos archivos de texto pueden tener la misma cantidad de caracteres, pueden incluso tener los mismos caracteres, y pueden también tenerlos en el mismo orden; en resumen, pueden ser archivos de texto idénticos. Pero nunca pueden tener el mismo nombre completo al mismo tiempo: es decir, la misma dirección, el mismo path o ruta de acceso, la misma ubicación en la misma unidad de almacenamiento. (En tiempos diferentes, sí, como cuando restituimos un archivo de la Papelera de Reciclaje.) Esa imposibilidad, que define un principio de mismidad, produce una diferencia irreductible, referida al evento de una existencia (la de un archivo o una voz, por ejemplo) o incluso de una inexistencia o afín.*

Invisibles y distinguibles

La no visibilidad de X es un efecto final en común que en el código de una página web tienen las instrucciones
“No cargue X”y
“No muestre X”.Pero las acciones que cumplen esas instrucciones, una condicionando a X para que no se cargue en determinadas páginas o en todas y la otra cargándolo y ocultándolo, difieren en la velocidad de carga.
Terminadas las cargas en el ranking que fuere, sus efectos no difieren en el grado de visibilidad en que han dejado a X (nulo en ambos), lo que es su presente, sino en el modo de haberlo alcanzado, que es historia.

Velocidad de carga y método de invisibilidad: cualquiera de estas dos diferencias es suficiente para distinguir uno y otro efecto (siquiera a partir de sus acciones) y terminar prefiriendo alguno.

El análisis. Toma 2

«Ahora su percepción y su memoria eran infalibles. [...] Sabía las formas de las nubes australes del amanecer del 30 de abril de 1882 y podía compararlas en el recuerdo con las vetas de un libro en pasta española que sólo había mirado una vez y con las líneas de la espuma que un remo levantó en el Río Negro la víspera de la acción del Quebracho.»

“Funes el memorioso”, de J. L. Borges.

Alcanzadas una y otra infalibilidad, no se percibe algo de un modo mejor (con una precisión mayor) a como se lo recordará. De ahí que, sin filtro y sin pérdida, esa reconstrucción de un día de experiencias acabe siendo una duplicación, como un globo terráqueo de tamaño natural (o un mapa mundi que recubra el planeta, a diferencia del mapa de Inglaterra que Royce imagina a la misma escala 1 a 1 pero ocupando una parte del territorio a cartografiar, lo que lo abisma autorreferencialmente).

Para alcanzar la ilusión de que lo que se escucha y lo que se recuerda son lo mismo, para que cabalmente el duplicado no se distinga de lo duplicado (ausente –la experiencia es pasada– o presente –la experiencia es simultánea al recuerdo de una experiencia idéntica–), Funes necesita ignorar u olvidar los meta-tags que los distinguen, que de uno informan que es una percepción y del otro que es un recuerdo, y que los data inequívocamente (como se datan las nubes australes de un amanecer y la espuma que levantó un remo).
Son los mismos meta-datos que Funes puede necesitar no olvidar para poder hacer comparaciones, según entre qué: necesidad mínima, si las hace entre recuerdos disímiles y distantes, como los del segundo epígrafe; máxima, si quiere hacerlas entre una experiencia en curso y el recuerdo en desarrollo de una experiencia idéntica. Y a la inversa: si a éstos Funes no los pudiera diferenciar y comparar, siquiera para decir que son idénticos, se le impondrían indiscernibles: para su inteligencia o comprensión serían una y la misma cosa. (Una respuesta así fracasará en aquellas situaciones donde ese discernimiento ahorrado sea decisivo, donde esa confusión resulte perjudicial, tal vez incluso letal –como las que hacen mérito para un premio Darwin.)

Murmullo

1.

Voy a intentar llegar rápido al punto. Hay charlas que se tienen en ambientes silenciosos y otras que no. Entre las que no, el ruido de fondo puede ser de tránsito, vías, máquinas, etc., o puede estar hecho de voces (por ejemplo, de otras charlas circundantes), o de un tipo de ruido más que del otro o igual, si hay de ambos. Voy a divagar sobre ese ruido de fondo humano que es el murmullo.
Cada cultura define en qué ámbitos y situaciones acepta que haya murmullo y en cuáles no. También hay límites físicos: en un ascensor puede llegar a haber una superposición de charlas paralelas, pero difícilmente charlas que se confundan en un murmullo. En ámbitos de viajes es ocasional, como el murmullo de escolares en un subte o un colectivo.

2.

Aunque sea en segundo plano, tenemos presente el murmullo que genera la suma de nuestras conversaciones independientes, como las que suenan en las mesas de un bar. La prueba es que así es como conocemos el volumen en el que podemos participar; además de hacernos oír, debemos evitar lo que para ese ambiente sonoro es gritar o vociferar.
El provecho es recíproco, como el de una simbiosis: el murmullo protege la privacidad de las charlas que la cercanía de las mesas en un bar no protege. Las charlas gradúan su volumen: desde el secreteo o el cuchicheo de un bar vacío y silencioso hasta la voz alta que se necesita para hacerse oír en un boliche o en un restaurante con mucho rebote. En todos los casos, es el volumen suficiente para taparlas y hacerlas ininteligibles a una mesa de distancia, por caso. Es decir: las mismas charlas generan el ruido suficiente para que a esa distancia los charleros de mesas diferentes puedan no prestarse atención o, si se prestan, pueda no entenderse de qué hablan los otros.

3.

Fuera de ese nivel que aprenden escuchando el del volumen del murmullo, las charlas aportan su ruido al conjunto de manera independiente, no coordinada. Pero a veces no lo parece, porque tiene lugar un momento en el que la información que se infiere de esa escucha es que el volumen está bajando (por ejemplo, cuando en una de esas olas decrecientes corre el rumor sin voz de que está haciendo su ingreso a la pequeña sala el músico que va a tocar, al que estuvimos esperando envueltos en un murmullo pujante de charlas –superado el rumor, cae la alarma y el murmullo vuelve a crecer desde el silencio convocado en vano). Cuanto más rápido suceda, más burlados podrán verse nuestros reflejos de adaptación, gaffe conspicua del Chavo del 8.
A la velocidad que sea, ahí las charlas descoordinadas se encadenan, se escuchan y responden acomodando el volumen de la voz a la baja, sobreactuando que no sobresalen del rumor promedio (nueva prueba de que lo escuchamos). Es como si (nuestra inmersión en) el murmullo siguiera un ciclo: primero hay un fade-out, luego un silencio de inflexión (no muy largo pero sí notorio, excepcional) y finalmente el retorno sonoro con un fade-in, que parece la reversa del otro. (Esa suavidad para instalarse, primero, y para retirarse, después, no la tiene el silencio de voces robadas que aparece en el interior de una charla, rodeada o no de murmullo, y al que viene a poner fin la frase que lo explica: “Pasó un ángel”.)
A pesar de este comportamiento de entidad, la gradación simétrica de la curva con tangente silenciosa sucede, insisto, sin que intervenga ninguna voluntad, ningún director ni plan. No es una acción coordinada el que cada uno vaya acomodando su volumen en relación con el del murmullo, ya sea para arriba (para no quedar tapados) o para abajo (para no quedar evidenciados); es más bien una reacción en cadena (o en red), que dibuja la curva de ese objeto transicional colectivo que es el ruido social, el murmullo que nos abandona, se hace extrañar y vuelve a envolvernos.