El gran simulador



«Con otra actriz fue más feroz todavía: estaba leyendo el monólogo de Julieta, en el que la enamorada decide tomar una pócima para fingir su muerte y encontrarse con Romeo en el Panteón familiar, y el profesor interrumpió: “¿Por qué ese aire trágico? ¿Acaso Julieta leyó el texto y sabe en el quinto acto lo mal que terminará todo?”»

En “Strasberg, marca registrada”, nota del diario Clarín del 8 de noviembre de 1996.



I

Imaginemos que filmamos de incógnito el encuentro de cuatro amigos en un bar. No los conocemos y no nos interesa enterarnos de lo que dicen; sólo nos interesa registrar la espontaneidad con que lo hacen, que se percibe mejor si se entiende lo que dicen. Al igual que los temas hablados, esa espontaneidad no escapa a límites y maneras culturales, no es “natural” esa naturalidad, pero cumple con lo que buscamos: el tono de una escena sin guión artístico (ni ya escrito ni a improvisar). Nuestro objetivo es lograr artificialmente un tono que suscite los mismos efectos, o sea, que pase por auténtico: una naturalidad sintética que no se note. Con ese fin, empezamos haciendo un casting para seleccionar cuatro actores que representen la misma conversación del bar, más los extras necesarios.
Acá se abren al menos dos opciones.
En la primera, seleccionamos cuatro dobles de los amigos filmados y trabajamos para repetir la escena, como Pierre Menard el Quijote pero con el original a la vista. Dependiendo de la relación entre la calidad de la simulación y la lucidez con que haya ido a su encuentro, el espectador podría creer que vio dos veces la misma película, dos copias digitales o dos tomas casi idénticas, o podría darse cuenta (si no fue avisado antes) de que una es una imitación de la otra y el juego es descubrir cuál (detectar falsedades es darles un valor agregado a las diferencias detectadas).
Me intrigaría conocer los porcentajes de esas respuestas. Entre los espectadores avivados o avisados, imagino que los votos por una y por otra película tenderían al equilibrio cuanto mejor fuera la simulación, cuanto menos distinguible del original lograse parecer la imitación; ante la misma proyección, entre los otros espectadores tenderían a la totalidad las respuestas de la misma película vista dos veces y, por lo tanto, a la desaparición las respuestas de la copia digital y de las dos tomas (en ese orden). Voto dividido en el dilema acertado, voto unánime en el equivocado.
De estas consecuencias de un grado alto de mimetización, el equilibrio de la primera es corolario de una equidistancia en infracción entre dos posibilidades mutuamente excluyentes (como un estado de duda). Puesta a responder, la voluntad del votante viene a quebrar ese equilibrio de razones nulas (menos que suficientes) con una decisión de baja seguridad, de alta arbitrariedad (esa libertad de acción no es una conquista de la voluntad, sino una consecuencia de no llegar a orientarla con alguna razón suficiente). Supongamos que, en el mejor de los casos, la decisión está basada en un pálpito, una corazonada, o en el don de un sensor de falsedades, una intuición indefinible y no contagiosa que –a falta de mejores evidencias– le dicta al espectador que la película guionada es esta, no la anterior. A la otra mitad de intuitivos le dictan que es la anterior, no esta. Por el contrario, no tendríamos una distribución pareja de respuestas si en la toma de decisión hubiera un saber probado, una lista de evidencias que delataran al impostor (para verlo en alto contraste: una imitación que desafinara ostensiblemente, que fuera berreta, atraería muchos votos en contra). Tampoco tendríamos ese empate técnico si los espectadores pudieran ponerse de acuerdo en una respuesta, es decir, hacer alianzas, hacer causa común abrazando una creencia (a falta de una certeza, insisto, de un conocimiento de eficacia comprobada y comprobable).

II

Para el objetivo de lograr una escena tan creíble como la registrada de incógnito, la identidad absoluta es una exageración lujosa, un derroche. Podemos perseguir lo mismo con un menor gasto de energías y recursos, el necesario o uno apenas holgado (con esta baja en la exigencia artística, el experimento ya no tiene por qué ser sólo mental, aunque siga siendo ridículo). En la segunda opción abierta, en lugar de copiar la escena original, sólo intentamos emular lo mejor posible su espontaneidad. De las copias incompletas que podemos hacerle, elegimos una en la que los diálogos –y con ellos los nombres de los participantes– son los mismos, pero los participantes y el bar, no. (En otras variantes, el bar podría ser el mismo, o uno o alguno de los participantes también, o incluso todos, si los mismos cuatro amigos fuesen los actores seleccionados, con el mismo bar o con otro.)
Liberados de la búsqueda de clones, en el casting nos esforzamos, por ejemplo, en ponderar qué actores podrán transmitir mejor las relaciones, los roles y las personalidades que la charla nos deja ver en el grupo, o un juego alternativo de relaciones, roles y personalidades que le convenga por igual a la charla. Se trata de fabricar un segundo grupo de amigos al que esa conversación, luego de muchos ensayos, le quede tan verosímil como al primero, suponiendo que se los examina con tanto detalle y discernimiento como antes se los examinó para resolver cuál era el casual y cuál el profesional (las dos inspecciones comparten un mismo enigma de fondo: cuál es la espontaneidad natural y cuál la sintética).
Después de que filmamos todo con la misma toma única de la filmación de incógnito, proyectamos en continuado las dos películas. No hay horarios de funciones ni función de estreno, para que la primera que vean los espectadores sea la que decida el azar de los ingresos, no nosotros (por eso también nos abstenemos de hacer una película de dos partes). La idea es evitar que un orden definido favorezca (o perjudique) a la escena que vaya primera en el duelo que mantiene con la otra por la credibilidad de la platea (o de los visitantes de una video-instalación que termina con un escrutinio).
El efecto en el espectador puede ser fuerte. Ni bien advierte la desasosegante duplicación de la charla, con participantes y escenarios diferentes, se enfrenta al menos a tres alternativas. Una es descartar o aceptar que se haya actualizado la improbabilísima posibilidad de que dos grupos de amigos reunidos en bares distintos hayan tenido la misma conversación, palabra por palabra, pausa por pausa, entonación por entonación (o sea, documentales las dos películas). Otra alternativa consiste en descartar o aceptar que ambas películas –y el dueto que forman– sean engendros vanguardistas (o sea, ficciones las dos). Si en las alternativas anteriores el espectador opta por descartar, le llegan a la vez la noticia de que una de las dos películas está guionada y el desafío de descubrir cuál, que es la tercera alternativa (la que tiene un documento y una ficción que simula un documento).
Nuevamente, las respuestas a ese desafío tenderán al equilibrio en la medida en que los actores logren calzarse la conversación que tienen por libreto; en la medida en que logren fingir una espontaneidad tan creíble como la emulada, de manera que el espectador, ya avisado o recién enterado del artificio por la repetición, no se pueda decidir por una, se equivoque o acierte de casualidad (el error y el azar tienden a equilibrar sus incidencias; la duda parte de y se queda atorada en un equilibrio de razones enfrentadas).

Para lograr esa verosimilitud alta, en los ensayos los actores deberán trabajar sobre sus puntos débiles. De éstos, hay dos especialmente críticos –los primeros que debería importarnos filtrar en el casting–: pendularmente, el defecto de no saber disimular lo suficiente la falta de incertidumbre en el devenir del diálogo o de la acción (entrando temprano, por ejemplo, o usando un aire prematuro, como la actriz interrumpida por Strasberg) y el defecto de exagerar ese disimulo (entrando tarde y quebrando la fluidez). Y son en especial críticos porque ese conocimiento del futuro –tan poco humano– es lo que diferencia al grupo de los cuatro actores del grupo de los cuatro amigos, que están libres (o impedidos) de correr ese riesgo (eso es lo que implica que los cuatro sujetos de un grupo estén guionados y los otros cuatro, no –también sobre esta distribución se podrían ensayar variantes). Tener un libreto supone saber qué va decir o a contestar uno, o qué le van a decir o a contestar a uno (mínimamente, a continuación). Ese saber sobre sí es lo que en su performance un actor debe simular que no tiene (para no adelantarse) y que acaba de adquirir (para no retrasarse), a la vez que se ocupa de simular ser otro (es decir, que desarrolla su personaje del amigo X, por ejemplo). Una vez más: lo que los actores necesitan saber para actuar (qué hacer y decir, cuándo hacerlo y decirlo, qué harán y dirán los otros) es lo que necesitan disimular que saben y fingir que acaban de enterarse para no estropear la actuación o sus propósitos. Por mejor que actúe un actor, si lo hace a destiempo malogra el resto de sus virtudes, incluso si ya son perfectas (sería como una condición de posibilidad que fallara). En cambio, si entra a tiempo con cada gesto, cada palabra y cada tono, pero suena sobreactuado o artificial, por ejemplo, el problema es menor: mejorando estos aspectos todavía podrá mejorar su credibilidad general.
Resumamos. Actuar supone atravesar –con suerte diversa– el riesgo de hacer que se note ese conocimiento del futuro (siquiera inmediato) que distingue, por caso, la actuación de un diálogo de un diálogo real, y que la hace posible. Para lograr que el espectador no los distinga, el actor tiene por obstáculo a superar aquello que lo diferencia de un mero y genuino conversador, o sea, nada menos que su rasgo distintivo. No conozco otro oficio en el que, para hacerlo lo mejor posible, se deba combatir contra lo que lo hace distinto y le resulta necesario.


Nota

Lectura de “El gran simulador” en “Medias & Sombreros #4”, a las 21:17 del sábado 16 de mayo de 2009. Se trata de la primera versión cerrada, que terminé a las 19:18 de ese sábado (la base fue una entrada del 8 de mayo de 2004 en el “12º cuaderno de la paradoja”).


Hay 1 comentario:

Gerardo
19 de mayo de 2009, 13:50

Creo que esto funciona en teatro, pero en cine habría que ver porque como se filman escenas por separado, el actor puede no saber exáctamente en qué derivará lo que está haciendo en ese momento. En ese sentido puede que el cine ayude a una mayor efectividad de la verosimilitud, si es que el factor determinante es el conocimiento de las consecuencias. Recomiendo "Groundhog Day" (El día de la marmota).