Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.
1.
En el centenario de la muerte de Kafka, el ensayo aniversario de los dulces 16 de Zambullidas, que lo tiene en su epígrafe, lo volverá a cruzar con los otros dos escritores del trío más frecuentado en este sitio: Jorge Luis Borges, cuya muerte es menos longeva (38 años), y Lewis Carroll, cuya muerte es más longeva (126 años).
La longevidad de cada cual habrá cesado cuando ya no se conmemore un nuevo aniversario de su muerte, ni siquiera uno redondo: cuando hayan caído en el olvido. Hasta ahí habrá llegado la tentativa de eternidad en la memoria de una sociedad, de una cultura, de una civilización y/o de la humanidad, en vez –o además– de la eternidad en un paraíso o un infierno. Hasta ahí habrá llegado la trascendencia laica de su posteridad.
La última vez que vi como tema esta equivalencia entre ser olvidado del todo y morir definitivamente fue en la película Coco (Lee Unkrich y Adrián Molina, 2017), con sus particularidades: los personajes son gente común y no aspiran a la posteridad de la fama, sino a quedarse ♪♫ “en la memoria de quienes me han querido” ♫♪, como canta Eduardo Falú.
La primera vez que me topé con ese tema fue en otra de esas lecturas de adolescencia que me siguieron revisitando con los años. Es una prosa breve de Borges que leí de su Nueva antología personal (1980) y que había sido publicada en El hacedor (1960). Se titula “El testigo” y le da una vuelta de tuerca a la relación muerte~olvido: hace foco en la muerte del último (o único) testigo de algo o alguien; copio el final:
«Hechos que pueblan el espacio y que tocan a su fin cuando alguien se muere pueden maravillarnos, pero una cosa, o un número infinito de cosas, muere en cada agonía, salvo que exista una memoria del universo, como han conjeturado los teósofos. En el tiempo hubo un día que apagó los últimos ojos que vieron a Cristo; la batalla de Junín y el amor de Helena murieron con la muerte de un hombre. ¿Qué morirá conmigo cuando yo muera, qué forma patética o deleznable perderá el mundo? ¿La voz de Macedonio Fernández, la imagen de un caballo colorado en el baldío de Serrano y de Charcas, una barra de azufre en el cajón de un escritorio de caoba?»
Pasamos de sobrevivir en la memoria de quienes nos han querido a ser el último archivo de eventos, personas, animales u objetos de los que fuimos testigos: la batalla de Junín; la imagen de Cristo, la voz de Macedonio; un caballo en un baldío; una barra de azufre.
2.
Entre las muertes de Carroll y Kafka, empezó un debate sobre el estatuto de los números y demás objetos matemáticos (debate del que participó Cantor): ¿existen y los hemos descubierto o (no existen hasta que) los “creamos”?; ¿son realidades independientes de nosotros o son ficciones útiles? ¿Hallazgo o invención?
Sobre el sentido hay un debate muy parecido, como ya vimos en otros ensayos (en especial, uno que hoy cumple 7 años: “Entusiasmos IX (El hombre en busca o en obra del sentido)”). Cito la afirmación más directa de Viktor Frankl en su libro: «yo no considero que nosotros inventemos el sentido de nuestra existencia, sino que lo descubrimos».
El filósofo de La Colifata, Garcés, agrega que “entonces tampoco puede ser [creada/inventada/construida y] dada la salud mental”. Que la salud mental sólo pueda ser encontrada es congruente con que se haya perdido (“la locura yo creo que fundamentalmente es la pérdida de sentido común”, si se me perdona la reiteración de la cita).
3.
El Óscar a la Mejor Película de 2022 lo ganó Todo en todas partes al mismo tiempo (Everything everywhere all at once), de Daniel Kwan y Daniel Scheinert. Imagino que parte de lo premiado fue su "mensaje" "positivo" en defensa del sentido de la vida, amenazado por un villano nuevo, que está de moda: el multiverso.
Nuestro sentido tiene el tamaño del mundo que lo aloja.
~🤔 —¿Qué? ~Me colgué con la charla en "Centauro". —¿La vamos a seguir 6 años después? ~¿Por qué no? Si cada 6 años hay una nueva foto de lo mismo ahí arriba, bien puede haber una continuación de una charla. —Ok, dale. ~Me preocupa tu alma. —No tengo. ~Por eso. —Andá al grano.
~¿Vos decís que no es que lo espiritual existe y se siente, sino que lo creemos real luego de olvidar haberlo imaginado? —Antes que Nietzsche, eso lo imaginó Novalis: «el mayor hechicero» sería el que tomara «sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas», cita Borges.
~Entonces, decís que lo espiritual es… —…como lo humano/racional se imagina habiendo expulsado a lo animal/irracional. Un sueño no lúcido. ~¿Y si fuera lúcido? —Si lo racioemocional supiera que lo espiritual es su obra onírica, no lo creería una aparición autónoma. ~¿Qué sueña?
—Que es libre de la cárcel del cuerpo y de lo material. ~¿Murió? —No, pero cuando muera le va a pasar. ~No estará ahí para enterarse, diría Epicuro. —Por eso, mejor ser libre sabiéndolo, conservando la conciencia. ~¿Cómo? —Existiendo en otro "plano". ~Haceme un mapa de "planos".
—Más acá del cuerpo, lo animal; más allá, lo espiritual; acá y allá, lo humano según las religiones. ~Por iglesia se casó el piloto con su nave. Es la dualidad. —🤔 ~Un espíritu comandando un cuerpo desde adentro, hasta que la muerte los separe. Somos lo caballo de otro centauro.
—Ya no somos animistas con cerros, mares (portadores de espíritus), truenos o enfermedades (manifestaciones de espíritus), pero sí con el cuerpo. ~Inanimado no es. —Pero eso no implica que sea animado por un espíritu. ~¿Sino por…? —Por nadie. Cambiá de metáfora. ~¿Qué está mal?
—No se trata de animar algo inerte, como Dios soplando la nariz del muñeco de barro Adán. ~¿Sino de…? —…ver emerger de interacciones químicas la vida y de neuronales la conciencia. ~Magia. —Perspectiva. ~Entonces, quizá son los medios que usó Dios para darnos vida y raciocinio.
—Siempre te va a cerrar reponer su voluntad y actuación detrás de cualquier argumento que no las ponga. Probarlas es otra cosa. ~¿Qué, mi fe no vale? —Como sueño de la razón que produce espíritus, sí. ~Joya. —Goya, con G. ~Qué jracioso. —Tengo una duda: ¿“joya” qué significa?
~¿A qué te referís? —¿Significa que aceptás que lo espiritual, monstruoso o no, es un sueño/espejismo? ~No, me obligaron a darte el pie para un chiste malo. Para mí, una cosa es la mente y otra el espíritu. —Nah, son lo mismo con otro nombre. Va otro: el alma. ~¡Un renegado! —¿?
~Sos un espíritu renegando de su espiritualidad. —No podés usar de premisa la afirmación que debés demostrar. ~Me mareé. —…por la circularidad de tu propio argumento, que hace la vista gorda con esa vía viciosa. ~Circule, circule. —¿Te obligaron de nuevo? ~Sí, y en mi desmedro.
—¿Cómo así? ~Me hace decir chistes de la vereda de enfrente, que me caricaturizan haciendo la vista gorda. —¿Seguro no sos Dr. Jekyll y Mr. Hyde? ~Yo no haría chistes que harían conmigo escépticos como vos. —No se trata de creer o no en algo, sino del rigor para darlo por sabido.
~Ok, aclarado. —Volvamos a lo que te decía: tu argumento se muerde la cola. ~¿Por? —Porque no podés dar por probada la existencia que debés demostrar. ~Es a cuenta. —No podés. ~La demuestro y te la devuelvo. —No. ~Es una demostración retroactiva. —Es una Petición de Principio.
~De principio a fin. No vayas a creer que es una petición que se larga a andar sin un destino o que se queda a mitad de camino. —Se va la 3ª! ~Es más fuerte que yo. Y se viene la 4ª… —¿Conocías la P de P? ~No, y eso que conozco de pe a pa. —Ah, tu titiritero no se priva de nada.
~El karma se encargará de mostrarle sus hilos. —Mientras tanto, se te ensañó. ~Al menos me hizo decir un chiste bobo que no me muestra haciendo la vista gorda. —No, sólo fingiendo demencia. ~¿De qué? —De que la P de P es una falacia. ~Qué formal. —Informal.
~¿Ves? El primer chiste malo que te hace decir y no es incoherente con tu posición, como me pasó 4 veces. —Igual me molesta que estropee mi reputación humorística. ~Curtite, marioneta favorita. Peor es que además te convierta en uno de tus rivales, haciendo chistes que te harían.
—Ok, aclarado. Vuelvo a lo que te decía sobre lo espiritual que presuponés y deberías demostrar. ~¿De nuevo? —No me dice que existe que me digas que si existiera yo sería un espíritu renegado y, como lo soy (!), entonces existe el espíritu del que reniego (!!), cqd (!!!). ~👀 —5.
Este ensayo es un desprendimiento y una continuación del anterior. O sea, no fue un desprendimiento lateral, sino de cola: era las secciones finales 3.1, 3.2 y 3.3 de “Aleaciones Spock (Razón y fuerza)”, que a su vez es el cuarto ensayo que nace de un desprendimiento de “Entusiasmos XV (El planeta de los deseos)”.
El tema general sigue siendo el que explicité en la sección 1.1 de aquel ensayo: la «lucha / mezcla / tirones divergentes» entre «lo racional, lo lógico, lo planeado, lo cultural, lo nuevo, lo humano (la civilización) y lo irracional, emocional, impulsivo, instintivo, primitivo, animal (la subhumana barbarie)». En ese contexto introduje el caso del mestizo Spock, que tiene padre vulcano y madre humana y que a los 7 años debe decidir cuál de las dos 'filosofías' adopta para siempre, o sea, “escoger la dirección de mi vida”.
2.
Otro que tuvo progenitores inhomogéneos fue Atlas (o Atlante), el mayor del primer dúo de gemelos varones de los cinco dúos que engendraron el dios Poseidón y la humana Clito (¿nunca padre humano y madre diosa?). Si ya es mucho que tu papá tenga un nivel civilizatorio superior, como Sarek de Vulcano, imaginate lo que es que sea un dios.
¿O en el siglo XX d.C., en EE.UU. y sus zonas de influencia, esa brecha de ciencia ficción humano-humanoide superior equivalía a la brecha mítica humano-dios antropomórfico que habría en el siglo IV a.C. en Atenas?
Y más allá de este caso, ¿no podría trazarse una historia del concepto de lo humano con una serie de esas brechas con otros seres a lo largo del tiempo y de las culturas? Lo más probable es que ya se haya hecho y no me haya enterado, como me pasó con el descubrimiento del agua tibia y la invención de la pólvora.
Clito era hija única de los humanos Evenor y Leucipa, quienes, como Adán, «en el origen de las cosas nacieron de la tierra», según dice Critias en el diálogo de Platón que lleva su nombre (acompañado de uno alternativo: Critias o La Atlántida).
O así dice Patricio de Azcárate que dice Critias, en su traducción de una traducción latina para la primera edición en español de las obras completas de Platón, de 1871. Y encima lo que dice Critias depende de lo que escribe un Platón reconstruido, cuya obra entera “es una especie de quimera artificial contemporánea hecha de partes, de trozos, de retazos de decenas de manuscritos diferentes”, como dice Ana Minecan.
En 113 c, Francisco Lisi –traductor directo del griego para la edición de Gredos, de 1992– no difiere en el nacimiento terrenal, pero sí en sus circunstancias (dónde en vez de cuándo) y adjudicatarios (seguro Evenor, Leucipe puede que sí o que no).
Redundo, aunque no sea una diferencia importante: ese hecho, que tal vez atañe sólo a Evenor, no remite a una época («en el origen de las cosas»), sino a un lugar:
«En dicha montaña habitaba uno de los hombres que en esa región habían nacido de la tierra, Evenor de nombre, que convivía con su mujer Leucipe.»
Convivencia va, convivencia viene, Evenor y Leucipe/a tuvieron una única hija, Clito. Para darnos una idea de qué tan cerca está Atlas del «origen de las cosas» (o al menos de la humanidad), alcanza con decir que en vez de bisabuelos tiene tierra.
Los mestizos Atlas y sus 9 hermanos serán los primeros 10 reyes de las 10 partes desiguales en que papá Poseidón dividió la Atlántida, que es el territorio que le tocó en suerte en la división desigual pero justo reparto del mundo que hicieron los dioses. Empecemos por esta última, que es la división mayor (Critias, 109 b, traducción de Azcárate a la izquierda y de Lisi a la derecha):
«Los dioses dividieron entre sí en otro tiempo la tierra toda, comarca por comarca, y esto sin que se suscitara alguna querella, porque no puede admitirse racionalmente ni que los dioses ignoraran lo que a cada uno de ellos convenía, ni que, sabiéndolo, se robaran los unos a los otros el lote que les pertenecía.»
«En una ocasión, los dioses distribuyeron entre sí las regiones de toda la tierra por medio de la suerte –sin disputa; pues no sería correcto afirmar que ignoraban lo que convenía a cada uno ni, tampoco, que, a pesar de saberlo, intentaban apropiarse unos y otros de lo más conveniente a los restantes por medio de rencillas.»
Una circunstancia de un acto de fe (la inchequeable repartija divina del mundo) no es un acto de fe, sino una deducción lógica: no pudo haber querella o disputa alguna porque habría sido irracional que eso ocurriera, dados los rasgos definitorios de los dioses (las premisas del razonamiento). Si el lote que le corresponde a un dios es el que más le conviene, no va a ser tan ilógico de preferir otro y robarlo.
Un paso más y convertimos la no querella en deseo, la aceptación en atracción: les tocó «lo que querían», «lo que le agradaba» a cada uno. Y lo querían con agrado porque siempre saben qué les conviene y nunca se roban entre pares, que son los dos rasgos que hacen de premisas (sin sabiduría y códigos no hay divinidad).
En la continuación de la cita, según Patricio de Azcárate (siempre a la izquierda) los dioses se pusieron a jugar a Los Sims en sus flamantes dominios; según Francisco Lisi, domesticaron a los humanos y los criaron como sus rebaños y animales:
«Habiendo obtenido como resultado de la justicia y de la suerte lo que querían, se establecieron en cada país; y después de haberse fijado en ellos, a la manera de lo que los pastores hacen con sus ganados, se consagraron a procurar el alimento y la educación a los hombres, que eran a la vez sus hijos y su propiedad.»
«Una vez que cada uno obtuvo lo que le agradaba a través de las suertes de la justicia, poblaron las regiones y, después de poblarlas, nos criaban como sus rebaños y animales, como los pastores hacen con el ganado, ...»
“El Especial de Noche de Brujas de Los Simpson” (T2E3, 1990). Disponible en video.
En la versión de Francisco Lisi habla un humano y es una víctima de la ganadería divina: «nos criaban como sus rebaños»; de educación, ni mu. En la versión de Patricio de Azcárate, el punto de vista está tan equidistante que podría ser el de un humano (como lo es, hablando Critias) o el de un dios o el de un tercer modo de ser. Y los humanos no son el ganado de los dioses, sino «a la vez sus hijos y su propiedad».
Que esta dualidad, inexistente en la traducción de Francisco Lisi, no nos distraiga de estar asistiendo al nacimiento de la educación, según Patricio de Azcárate. Con perdón del Padre del Aula y para tranquilidad de Goya, no fue con sangre que entró la letra, sino con persuasión; por eso los dioses mutaron de pastores a timoneles:
«Sin embargo, no emplearon la violencia como los pastores que castigan suavemente a su ganado para conducirle. Sabían que el hombre es un animal dócil, e imitando al piloto que conduce la nave, y sirviéndose de la persuasión como de un timón para mover el alma a su gusto, dirigieron y gobernaron así la raza toda de los mortales.»
« ...sólo que no violentaban cuerpos con cuerpos, como los pastores apacientan las manadas a golpes, sino como es más fácil de manejar un animal: dirigían desde la proa. Actuaban sobre el alma por medio de la convicción como si fuera un timón, según su propia intención, y así conducían y gobernaban todo ser mortal.»
Parece un mito de origen de la propaganda, la publicidad, el marketing comercial y el político, la prédica de las sectas y de los credos en general... Tienen los mismos medios («actuaban sobre el alma por medio de la convicción como si fuera un timón»; «...sirviéndose de la persuasión como de un timón...») y los mismos fines: «...para mover el alma a su gusto», conducir/dirigir y gobernar (en este caso, los dioses a todos los humanos; en los otros casos, unos humanos a otros humanos: a ciudadanos, consumidores, votantes y opinión pública, cooptados y creyentes, respectivamente).
El medio usado por los dioses para arriarlos aprovecha la inteligencia que les permite a los humanos entender idiomas más sofisticados que el del palo y la zanahoria (altas riendas). Como son animales racionales, los dioses los «conducían y gobernaban» recurriendo a la razón, no a la fuerza: a la persuasión, no al castigo. Salvo que lo considerasen necesario, como le pasó a Zeus con la Atlántida. Antes de que me acompañen a ver esta triste historia, bánquenme dos observaciones. La segunda es sobre la conexidad entre esa conducción externa y otra interna, y la primera sobre uno de sus detalles.
1) El detalle es perspectivista: para los dioses, somos animales. «Sabían que el hombre es un animal dócil» (Patricio de Azcárate); «no violentaban [...] como los pastores apacientan las manadas a golpes, sino como es más fácil de manejar un animal: dirigían desde la proa» (Francisco Lisi). Lo de dirigir «desde la proa» es una metáfora indolora; los golpes de los pastores para dirigir sus manadas, una metáfora violenta. En cambio, lo de «animal dócil» o «fácil de manejar» (por no decir 'dirigir') no es metafórico: es taxonómico. Para los dioses somos lo mismo que para Aristóteles: animales racionales (lo que habilita lo convencibles y lo persuadibles que somos, por no decir 'dirigibles').
2) La conducción de dioses sobre humanos, que es lo virtuoso (frente externo), repite el ideal racionalista de la conducción de lo racional sobre lo irracional, de la razón sobre la fuerza, del razocinio sobre el instinto, de lo humano sobre lo animal, etc. (frente interno). Además de tener los contrincantes varios avatares, es un combate que se da en distintos frentes.
3.
Habíamos dejado la Atlántida dividida en 10 partes, gobernadas por sendos reyes (5 duplas de gemelos, todos mestizos divino/humana). Así como Zeus es el dios de los dioses, el primogénito Atlas es el rey de los reyes y se queda con la mejor parte de lo que Poseidón parte y reparte. Ese statu quo pasa de generación en generación, como leemos en 114 c:
«La posteridad de Atlas continuó siendo siempre muy respetada; el mayor en edad era el rey y trasmitía su autoridad al mayor de sus hijos, de suerte que conservaron el reinado en su familia durante largos años.»
«La estirpe de Atlas llega a ser numerosa y distinguida. El rey más anciano transmitía siempre al mayor de sus descendientes la monarquía, y la conservaron a lo largo de muchas generaciones.»
Es la primera Alianza Atlántica: pacto de no agresión de los 10 reyes fraternos y de asistencia recíproca para defensa interna y para conquistas expansionistas (120 c):
«Además había numerosas leyes particulares relativas a las atribuciones de cada uno de los reyes. Las principales eran: no hacerse la guerra los unos a los otros; prestarse recíproco apoyo en el caso de que alguno de ellos intentase arrojar a una de las razas reales de sus Estados; deliberar en común, a ejemplo de sus antepasados, sobre la guerra y los demás negocios importantes, dejando el mando supremo a la raza de Atlas. El rey no podía condenar a muerte a ninguno de sus parientes, sin el consentimiento de la mayoría absoluta de los reyes.»
«Había muchas otras leyes especiales acerca de los honores de cada uno de los reyes; lo más importante: no atacarse nunca unos a otros y ayudarse todos en caso de que alguien intentara destruir la estirpe real en alguna de sus ciudades, y tomar en común, como antes, las determinaciones concernientes a la guerra y a otras actividades, bajo la conducción de la estirpe de Atlante. Ningún rey podía matar a ninguno de sus parientes, si no contaba con la aprobación de más de la mitad de los diez.»
La organización política interna de la Atlántida es la de «una confederación de reyes» absolutistas regida por las disposiciones/reglas de Poseidón. Las escribieron sus 10 hijos en una columna de oricalco que está en el templo del dios, que está en el centro de la isla (119 c):
«En cuanto al gobierno y a la autoridad, he aquí el orden que se estableció desde el principio. Cada uno de los diez reyes tenía en la provincia que le había correspondido y en la ciudad en que residía, todo el poder sobre los hombres y sobre la mayor parte de las leyes, imponiendo penas y la muerte a su capricho. En cuanto al gobierno general y a las relaciones de los reyes entre sí, las órdenes de Poseidón eran su regla. Estas órdenes les habían sido trasmitidas en la ley soberana; los primeros de ellos las habían grabado en una columna de oricalco, levantada en medio de la isla en el templo de Poseidón. Los diez reyes se reunían sucesivamente el quinto año y el sexto, alternando los números par e impar.»
«Lo relativo a los puestos de gobierno y los honores estuvo ordenado desde el principio de la siguiente manera. Cada uno de los diez reyes imperaba sobre los hombres y sobre la mayoría de las leyes en su parte y en su ciudad, y castigaba y mataba a quien quería. El gobierno y la comunidad de los reyes se regían por las disposiciones de Poseidón tal como se las transmitían la constitución y las leyes escritas por los primeros reyes en una columna de oricalco que se encontraba en el centro de la isla en el templo de Poseidón, donde se reunían bien cada lustro, bien, de manera alternativa, cada seis años, para honrar igualmente lo par y lo impar.»
Como la actual, aquella alianza atlántica se dedicó a expandirse («gobernaba sobre ... muchas otras islas, así como partes de la tierra firme») y en el Este la frenó una derrota (ante guerreros atenienses olvidados hace 9.000 años).
No sabemos cuánto después, pero atado a lo anterior como dos eslabones de una cadena, la alianza fue borrada por el mismo cataclismo que borró a quienes la habían derrotado. Lo anticipó ayer Critias en el Timeo, 25 c, donde cita a su abuelo, que cita a Solón, que cita a un sacerdote egipcio:
«... grandes temblores de tierra dieron lugar a inundaciones; y en un solo día, en una sola fatal noche, la tierra se tragó a todos vuestros guerreros, la isla Atlántida desapareció entre las aguas...»
«... tras un violento terremoto y un diluvio extraordinario en un día y una noche terribles, la clase guerrera vuestra se hundió toda a la vez bajo la tierra y la isla de Atlántida desapareció de la misma manera, hundiéndose en el mar.»
4.
~¿La mayor potencia militar, social, económica, política y cultural de la época, vencida por guerreros atenienses, tuvo la mera mala suerte de sufrir un cataclismo aleatorio?
–De ninguna manera: la derrota y la catástrofe sufridas fueron enviadas por Zeus para castigar a los atlantes y volvieron pírrica la victoria griega. ~¿Y por qué fueron castigados?
–Porque se habían desviado del camino, la verdad y la vida, para decirlo cristianamente. ~¿Y cómo era esa virtud de la que se habían desviado?
–Muy celosa: «excepto la virtud, despreciaban todo lo demás» (Francisco Lisi) o lo miraban «con desdén» (Patricio de Azcárate), en especial las riquezas y los placeres licenciosos. ~Ajá. ¿Pero en qué consistía?
–Definida por la positiva, incluía la verdad de la milanesa (la posta sobre lo que es una vida feliz), que incluía el ejercicio de la generosidad/grandeza y de la moderación/suavidad junto con la sabiduría/prudencia (tanto ante imprevistos –eventualidades/avatares– como en interacciones corrientes). ~¿Estará más claro por la negativa?
–Por la negativa, la virtud consistía en evitar ser lo opuesto a lo que te enumeré recién. Más agonalmente, consistía en no ser dominado por aquello que un buen atlante debería dominar para no perder el dominio de sí y la verdadera felicidad. ~¿Cómo los podría perder?
–Por acción de las riquezas insaciables (adiós, generosidad/grandeza), de las pasiones despóticas (adiós, moderación/suavidad) y/o de los placeres embriagadores (adiós, sabiduría/prudencia). ~¿Qué tenían contra la mucha plata, las pasiones fuertes y los placeres intensos?
–Nada, si no los dominaban, si no los hacían juguetes suyos, si no los esclavizaban, si no los llevaban a abdicar al gobierno de sí. Mucho o poco, lo necesario, si sí. ~Claro, ¿para qué vas a estar en contra de más? ¿Y lo necesario incluye la abstinencia o la privación?
–Son cosas que si se tienen subordinadas virtuosamente, suman; si no, restan. Traduce Francisco Lisi: «sobrios, reconocían con claridad que todas estas cosas crecen de la amistad unida a la virtud común». ~¿Y todo esto a qué viene? ¿Por qué sería relevante acá?
–Porque esa virtud celosa subordina a su conducción a las demás cosas como la razón debe hacerlo con la fantasía, según Ayala comentando un aguafuerte de Goya, o como debe hacerlo con la fuerza (en el interior de un centauro y en los relatos de la centauromaquia, así como en el interior de Spock y en la historia de los vulcanos). ~Si vas a hacer asociaciones, quiero ver las citas completas de este tema.
–Vos lo pedís, vos lo tenés. El pasaje está en Critias, 120 e y 121 a:
«Sus pensamientos eran conformes a la verdad y de todo punto generosos; se mostraban llenos de moderación y de sabiduría en todas las eventualidades, como igualmente en sus mutuas relaciones. Por esta razón, mirando con desdén todo lo que no es la virtud, hacían poco aprecio de los bienes presentes, y consideraban naturalmente como una carga el oro, las riquezas y las ventajas de la fortuna. Lejos de dejarse embriagar por los placeres, de abdicar el gobierno de sí mismos en manos de la fortuna, y de hacerse juguete de las pasiones y del error, sabían perfectamente que todos los demás bienes acrecen cuando están de acuerdo con la virtud; y que, por el contrario, cuando se los busca con demasiado celo y ardor perecen, y la virtud con ellos.»
«Poseían pensamientos verdaderos y grandes en todo sentido, ya que aplicaban la suavidad junto con la prudencia a los avatares que siempre ocurren y unos a otros, por lo que, excepto la virtud, despreciaban todo lo demás, tenían en poco las circunstancias presentes y soportaban con facilidad, como una molestia, el peso del oro y de las otras posesiones. No se equivocaban, embriagados por la vida licenciosa, ni perdían el dominio de sí a causa de la riqueza, sino que, sobrios, reconocían con claridad que todas estas cosas crecen de la amistad unida a la virtud común, pero que con la persecución y la honra de los bienes exteriores, éstos decaen y se destruye la virtud con ellos.»
~¿Y por qué se desviaron del buen vivir?
–Esas virtudes sabias y felices se fueron perdiendo con el aumento en la mezcla atlante de la parte mortal sobre la divina, generación tras generación. Antes (120 e) y después (121 a) de la descripción del buen vivir, se menciona la razón de su pérdida:
«Durante muchas generaciones, mientras se conservó en ellas algo de la naturaleza del dios a que debían su origen, los habitantes de la Atlántida obedecieron las leyes que habían recibido y respetaron el principio divino, que era común a todos.»
«Mientras los habitantes de la Atlántida razonaban de esta manera, y conservaron la naturaleza divina de que eran partícipes, todo les salía a satisfacción, como ya hemos dicho. Pero cuando la esencia divina se fue aminorando por la mezcla continua con la naturaleza mortal; cuando la humanidad la superó en mucho; entonces, impotentes para soportar la prosperidad presente, degeneraron.»
«Durante muchas generaciones, mientras la naturaleza del dios era suficientemente fuerte, obedecían las leyes y estaban bien dispuestas hacia lo divino emparentado con ellos.»
«Sobre la base de tal razonamiento y mientras permanecía la naturaleza divina, prosperaron todos sus bienes, que describimos antes. Mas cuando se agotó en ellos la parte divina porque se habia mezclado muchas veces con muchos mortales y predominó el carácter humano, ya no pudieron soportar las circunstancias que los rodeaban y se pervirtieron.»
~¿En qué sentido «la prosperidad presente» o «las circunstancias que los rodeaban» les resultaron insoportables y «degeneraron» o «se pervirtieron»?
–En el sentido en que, incapaces «de ver lo que constituye verdaderamente la vida dichosa, creyeron que habían llegado a la cima de la virtud y de la felicidad, cuando estaban dominados por una loca pasión, la de aumentar sus riquezas y su poder», según Patricio de Azcárate. O «porque estaban llenos de injusta soberbia y de poder» y «creían entonces que eran los más perfectos y felices», cuando en realidad no podían «observar la vida verdadera respecto de la felicidad», según Francisco Lisi. ~En resumen: dejaron de verla, flashearon cualquiera, y la cagaron.
–Pero por culpa de que la mezcla de sangre se hizo humanochenta o la divinidad se redujo a proporciones homeopáticas. Sin eso, los atlantes no habrían degenerado ni se habrían pervertido, que es lo que castiga Zeus en dos tiempos. ~Que yo recuerde, en otros diluvios y reseteos la culpa de la degradación moral no la tenía la biología (puedo ser más anacrónico: la genética), sino el individuo o el pueblo que eligió o no evitó degradarse. Preguntá en Sodoma y Gomorra, si no. O mirá el diluvio de Deucalión, que es posterior e igual de mítico. Pero no, acá la culpa última la tiene el árbol genealógico de cada atlante.
–¿Decís que la responsabilidad individual o colectiva se impone al determinismo genético en todos los mitos menos en uno? ~Digo que no en este, sea o no el único.
5.
Con la misma consigna de no olvidar de dónde venimos, recordemos a los otros mestizos, que en vez de degenerar mejoran. El ascenso racional de los vulcanos no es por genética: es voluntario y meritocrático, tanto que también es disciplinado; se cultiva. En cambio, el descenso racional de los atlantes es una cuestión genética, involuntaria; se erradica, decide Zeus.
El ascenso vulcano es un logro, como el de una prueba superada (empezando por la de iniciación). El descenso atlántico es un resultado esperable de la disminución de la parte divina, que participó sólo de la primera generación, y el aumento de la parte humana, que viene participando desde la primera generación, cuando partieron del fifty-fifty con 5 gemelos varones mestizos.
Sea por falta de disciplina o por exceso de humanidad e insuficiencia de divinidad, ♪♫mi vieja mula ya no es lo que era, ya no es lo que era, ya no es lo que era♫♪, canta Zeus y activa su castigo en la continuación de la última cita (121 b):
«Entonces fue cuando el dios de los dioses, Zeus, que gobierna según las leyes de la justicia y cuya mirada distingue por todas partes el bien del mal, notando la depravación de un pueblo antes tan generoso, y queriendo castigarle para atraerle a la virtud y a la sabiduría, reunió todos los dioses en la parte más brillante de las estancias celestes, en el centro del universo, desde donde se contempla todo lo que participa de la generación, y teniéndolos así reunidos, les habló de esta manera...»
«El dios de dioses Zeus, que reina por medio de leyes, puesto que puede ver tales cosas, se dio cuenta de que una estirpe buena estaba dispuesta de manera indigna y decidió aplicarles un castigo para que se hicieran más ordenados y alcanzaran la prudencia. Reunió a todos los dioses en su mansión más importante, la que, instalada en el centro del universo, tiene vista a todo lo que participa de la generación y, tras reunirlos, dijo...»
No sabemos qué les dijo Zeus a los demás dioses, porque así y ahí termina el Critias. Pero conocemos el temario porque conocemos lo que se resolvió en la reunión y se ejecutó primero con una guerra perdida y después «en un día y una noche terribles». Y entonces podemos afirmar que el objetivo de que los atlantes se hicieran más ordenados y alcanzaran la prudencia, de atraerlos a la virtud y la sabiduría, no se cumplió: el castigo divino los extinguió.
Ergo, no fue un correctivo: fue un genocidio de todos los ya defectuosos atlantes, decidido por el jefe de una alianza superior a la atlántica, de 100% dioses, no de semidioses y semihumanos (en el mejor de los casos). Su eliminación estuvo acompañada por la de los virtuosos atenienses que los habían derrotado. Como la muerte, el mundo fue neutral: tragó por igual a vencedores y vencidos (con fauces de tierra y de mar, respectivamente).
6.
–Y todo porque una mezcla se volvió humanochenta, insisto. ~Una mitad de la destrucción, sí; la otra, no.
–Y... pero si la composición atlante no se hubiera degradado, Zeus no los habría castigado con una derrota y un cataclismo, y tanto ellos como los atenienses estarían ahora vivitos y coleando, tal vez comerciando. ~La clase guerrera ateniense no habría perecido si Zeus no se hubiera ensañado con los atlantes.
–¿Ensañado? ~Si les reservaba un exterminio sísmico, ¿por qué antes los llevó a la humillación de una derrota? Sin esta saña, sólo con el segundo 'castigo', los atenienses estarían vivos; con una hazaña menos, pero vivos.
–Por un lado, no se dice que hayan sido víctimas de «un violento terremoto y un diluvio extraordinario» porque estuvieran en la Atlántida o cerca; para un evento de esa magnitud, Atenas estaba cerca. ~Por ese lado, la fuerza y extensión las da Zeus, al que no le habría costado nada mandar unos temblores e inundaciones que no llegasen a Atenas.
–Por otro lado, aun si la destrucción no llegase a Atenas, los atlantes estarían muertos pero invictos y gloriosos, en el punto más alto de su prosperidad. ~Por ese otro lado, ¿cuál sería el problema?
–Ponele que a Zeus le pareció que sería un favor inmerecido (y contradictorio con ser un castigo), y entonces lo evitó mandándolos primero a perder el invicto con los atenienses. ~Dale, ponele que fue así. ¿Qué necesidad tenía de mandarlos al muere junto con la Atlántida? Que los haya hecho instrumento del primer castigo, vaya y pase; al menos les pagó con gloria y fama. ¿Pero por qué luego los hizo víctimas colaterales del segundo castigo?
–Con o sin terremoto, de una u otra manera, las huellas de esos atenienses primordiales, tan legendarios como los atlantes, se tenían que borrar, para explicar por qué nadie los conoce en la Atenas de hoy, 9.000 años después, siglo IV a.C. ~No sé si me convence...
–El mismo papel juega el hundimiento súbito de la isla: los atlantes existieron (el oricalco también), pero se los tragó el mar y no quedó nada que permita probar que existieron. ~Un terremoto borra a esos atenienses y un hundimiento a todos los atlantes. Pero no borran sus huellas.
–Es cierto. Por ejemplo, las de los atenienses se borraron porque a sus sucesores les faltó una tecnología de registro. El sacerdote egipcio se lo dice a Solón en Timeo, 23 c (versión Francisco Lisi): «Lo habéis olvidado porque los que sobrevivieron ignoraron la escritura durante muchas generaciones».
–¿Y si ese exterminio supernumerario se explicara mejor por una necesidad narrativa que por un sentido argumental? ~¿Necesidad narrativa?
–Del género mito. Necesitás una coartada para justificar la falta absoluta de vestigios u otros registros de los extintos atlantes, que tanto comerciaron y se expandieron, y de esos antiguos atenienses que los frenaron y se ganaron la admiración y gratitud de sus vecinos. ~El mar traga de un bocado a los atlantes; la tierra, a los atenienses primordiales. ¿Pero qué tragó gradualmente la memoria de quienes comerciaron con unos y admiraron a los otros?
–Te lo contestaría en un mundo paralelo. Pero como sea, lo importante es generar la ilusión de que si no hay evidencias de esas estirpes es porque se perdieron, no porque nunca existieron (ni las estirpes ni, por lo tanto, las evidencias de su existencia).
~Un festival de coartadas para lograr el empate perpetuo de lo tan indemostrable como irrefutable.
–A veces los mitos te cuentan el origen de lo que existe y a veces la parábola de lo que existió y desapareció sin dejar ningún rastro, como en este caso. ~Y siempre te escamotean las pruebas, y lo que dicen no se sostiene en nada, o se sostiene solo, o lo sostiene nuestra fe/confianza en lo que dicen.
–Así de circular o tautológico. Pero tomalo como una necesidad de este subgénero narrativo y suspendé la incredulidad. ~Sí, no tengo problema en tomármelo así. Pero me preocupa como falacia de argumentación, que está en la base de muchas creencias que adoptamos para (apoyar o justificar nuestro) accionar, reaccionar, desear.
–¿En qué orden? ¿Deseo que pase esto, hago que pase, reacciono cuando pasa? ¿O reacciono ante esto, deseo que pase esto otro, hago que pase? ¿O...
~En cualquiera, como en lo que terminamos.
Este ensayo es el cuarto que nace de un desprendimiento de “Entusiasmos XV (El planeta de los deseos)” (el tronco y sus ramas están reunidos en el –casualmente– libro 15 de Pequeñas turbulencias).
En “I, Mudd” (Star Trek, T2E12, 1967), la tripulación del Entreprise cae cautiva de unos androides siervos que andan necesitados de amos que le den sentido a sus vidas. Los necesitan desde que una supernova extinguió a los que tenían, los “expertos en diseño” que los habían creado y programado para servir (si los crearon a imagen y semejanza suya, hay que decir que los “casi humanoides” se ven idénticos a los humanos).
La oferta debe ser la más extraña que hayan formulado unos captores: A cambio de que sean nuestros amos en nuestro planeta, les cumpliremos todos los deseos. Más de oro no puede ser la jaula.
La gracia de “un mundo donde absolutamente todo lo pueden obtener simplemente solicitándolo” es que no necesitan irse de ahí, innecesidad que se complementa con la necesidad de retenerlos que tienen los androides.
Los cautivos de esta jaula de oro son como Carlos Argentino Daneri, cuyo aleph le lleva el mundo sin moverse del sótano de su casa (de hecho, a condición de que no se mueva). Son como «el hombre moderno», para quien «el acto de viajar era inútil» porque todo lo resolvía «en su gabinete de estudio, (...) provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…». (El hombre contemporáneo –posmoderno o no– lo resuelve en una pantalla con conexión a internet, sin importar dónde esté.)
Si los humanos pretenden conservar el poder de hacerse cumplir los pedidos, necesitan no irse, porque fuera de ahí lo pierden. ¿Querés algo? No salgas a buscarlo: pedilo y quedate para recibirlo, que en el acto te lo llevamos hecho (espera nula, ideal para ansiosos). Veamos dos tomas de lo que implica esto. Toma 1. Los planes y las misiones humanas para alcanzar un objetivo, junto con los esfuerzos y habilidades que requieren, quedan obsoletos ante ese poder peticional, como las búsquedas físicas de información (por ejemplo, buscar un libro en una biblioteca o una palabra en una página) van quedando obsoletas ante un buscador de internet, un Ctrl+F, o una IA asistente, que te la entregan en pantalla (o leída con la voz que elijas). Toma 2. Cualquier deseo de un amo cautivo de la “fecha espacial 4513.3” va a ser como es hoy la información: algo que obtenés “simplemente solicitándolo”, en este caso a androides programados para “proporcionar cualquier cosa que un ser humano les solicite, en número ilimitado”.
1.1
En los recién llegados a la jaula de oro, hay una lucha entre el deber a cumplir, que tira hacia la misión del Enterprise (me debo a otros) y el placer de los deseos cumplidos, que tira hacia la permanencia en el paraíso (no me debo a nadie). Es otro avatar de la lucha entre lo racional, lo lógico, lo planeado, lo cultural, lo nuevo, lo humano (la civilización) y lo irracional, emocional, impulsivo, instintivo, primitivo, animal (la subhumana barbarie). (Es obvio de qué lado se etiquetó a los contrincantes.)
A cualquier ser híbrido (de modo estable o en transición) le pasaría lo mismo. Puede metaforizarse como una lucha, o como una mezcla en movimiento, o como una tensión por tirones divergentes... Lucha / mezcla / tirones divergentes que también encontramos como tema, por ejemplo, en la centauromaquia, en un ensayo de Theodor Adorno, en dos cuentos de Borges, en la profesión de guardaespaldas, en lo apolíneo y lo dionisíaco de Nietzsche, y en el interior del niño Spock, de madre humana y padre vulcano. Hablemos del niño Spock.
2.
El 30/9/23 vi en Wikipedia el dato del niño Spock «en la discordia de sus dos linajes» y le hice una captura de pantalla:
Una semana después googleé cuál era ese episodio; a la segunda página de resultados inútiles, cambié de método: se lo pregunté a ChatGPT, que no usaba desde abril. Su respuesta fue certera y útil, sin “alucinaciones” ni datos falsos:
En el episodio, emitido el 15 de septiembre de 1973, Spock hace un “Retorno al pasado” –título que escuchamos en el audio latino mientras leemos “Yesteryear”. Su deber es salvarle la vida al Spock de 7 años, como recuerda que lo hizo hace 30 su primo Selek y lo deshizo el viaje al pasado del que acaba de volver, junto con Kirk y Erickson (uno del “grupo de historiadores que investigan la historia de la Federación”, a quienes el Enterprise tiene la misión de ayudar).
Mientras el trío estaba viendo el nacimiento de la civilización de Orión, el Vórtice del Tiempo fue usado por los historiadores Aleek-Om y Grey, acompañados por McCoy, para revisar la historia de Vulcano de hace 30 años. Lo que cambió la línea temporal en la que empezó y terminó el viaje no fue una acción de Spock, sino una reacción del universo, que evitó la ilogicidad de una bilocación:
Kirk ~Spock, ¿se parecía Selek a como eres tú ahora? Spock –Me parece que sí, Capitán. Y sé lo que usted está pensando: que fui yo quien se salvó a sí mismo la otra vez. Kirk ~Pero esta vez tú estabas en el pasado de Orión cuando los historiadores repasaban con el Vórtice del Tiempo la historia de Vulcano. No, no podías estar en dos lugares a la vez, así que moriste como niño.
Toma 1
El universo evitó una bilocación, aunque dejó pasar dos autosalvaciones, que no son anomalías menores. El primo Selek fue el Spock actual salvándose aquella vez del mismo peligro del que se salvará en esta: el ataque de un animal salvaje. Spock viaja para producir el hecho que recuerda, que se ha borrado. “No podías estar en dos lugares a la vez”, pero parece que sí podías –y que debías– estar dos veces en el mismo 'lugar' de la línea del tiempo.
Lo de «salvándose» presupone la interacción de dos entidades –una infantil, la otra adulta– de una identidad, la de Spock (para no hablar de una bi-identidad en una locación). Nada de juntarse con su yo de 7 años sólo para charlar; se junta para salvarle la vida. Cuando lo logre, habrá restaurado su sobrevida en la línea temporal de partida, donde figuraba muerto a tan corta edad.
Esa restauración implica, vista desde la despedida de Selek, que el Spock de 7 hará y vivirá durante 30 años lo mismo que hizo y vivió el de 37 que lo salvó; el salvado repetirá la vida de su salvador. A la salida del Vórtice del Tiempo, en el regreso del segundo viaje de la “fecha espacial 5373.4”, todo debe ser como era antes (y como recuerda Kirk), con el sobreviviente Spock de Primer Oficial del Enterprise, no un andoriano.
Durante su estadía en el pasado de Vulcano, en vez de una bilocación Spock presenta un biestado en la línea de tiempo alterada: está muerto (desde los 7) y está vivo (hasta hoy, con 37). Su mera coexistencia ya es una paradoja temporal, la más clásica.
En un mundo posible alternativo (un sendero del jardín, un libro de la Biblioteca babélica, un universo paralelo), la guionista Dorothy "D. C." Fontana hace que el episodio muestre a Spock regresando de ese viaje al pasado de Orión y perdiendo de golpe la memoria acumulada desde los 7 hasta hoy. Memento mortuam esse.
Se viene la preguntadera. ¿La primera vez también grabó en su bitácora personal “he regresado al pasado en un intento de restaurar el futuro”? ¿En el primer salvataje el adulto también corrigió la muerte contradictora del niño, como en el segundo? En 30 años, cuando ese niño de 7 recién salvado cumpla 37, ¿volverá a salvar de las garras y fauces de un le-matya a su yo de 7? ¿Quedó atrapado en un loop o fue un salvataje en dos tiempos? “Eso nunca ocurrirá”, dice Selek/Spock en su despedida sobre su regreso a esa casa; ¿la vez anterior dijo lo mismo?
Podría ser, pero también podría ser que no, y por mejores razones. Después de todo, Spock regresa al presente del que partió, que es un momento posterior al del peligro de loop; habiendo dejado atrás la decisión de viajar al pasado de Orión, está a salvo de un eterno y grácil bucle.
En cambio, si regresara a un momento anterior a ese viaje, que coincidió con la revisión de la historia de Vulcano de hace tres décadas, el loop sería posible. Pero improbable: ¿qué sentido tiene que este Spock resuelva hacer de nuevo el viaje cuyas consecuencias viene de revocar? El regreso no le borra la memoria y lo más sensato es pensar que ya habrá escarmentado. Peor que tropezar dos veces con la misma piedra es que sean dos veces muy seguidas. Sin loop, la pregunta que queda sin respuesta es otra: ¿por qué tuvo que ir a salvarse la vez anterior?
Toma 2
Más que de bilocación, el problema es de inasistencia: “moriste como niño” porque no estuviste ahí para evitarlo como la otra vez, hace 30 años; te fuiste al pasado de Orión justo cuando los historiadores revisaban el de Vulcano, donde el primo Selek no estaba salvando al niño Spock.
Por supuesto, si la bilocación fuera posible, podrías haber estado en ambos sitios 'a la vez'. Pero no es posible, y con tu viaje a Orión dejaste que en Vulcano el animal salvaje te matara, en una prueba que te salió mal y a la que ahora volvés para superarla (a los 37, a los 7, a los 7 y a los 37, respectivamente).
Superarla implica consumar la mudanza de la línea de tiempo donde estás muerto desde los 7 años, y donde el comandante actual del Enterprise es el andoriano Thelin, a la línea de tiempo donde tu yo de 37 te salva de morir a los 7 y hoy el comandante sos vos.
La cirugía de esta restauración no es tan fina como la que imagina el narrador de “La otra muerte” (Borges, El Alpeh, 1949), para quien
«no cabría anular un solo hecho remoto, por insignificante que fuera, sin invalidar el presente. Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras; es crear dos historias universales».
El universo de “Yesteryear” no es tan sensible. La posibilidad de modificar el pasado está reglada: ante la pregunta de Kirk de si es posible que Spock “regrese a Vulcano y repare la línea del tiempo para que todo sea como antes”, el Guardián le responde que “es posible si no cambia otro factor mayor”. De hecho, un factor cambiará, pero no será mayor: al menos para el universo, la vida del niño amo es más importante que la de su mascota, leal confidente y guardaespaldas cabal.
2.1
La ocasión en que murió el niño Spock nos vuelve al tema de la aleación racioemocional o emorracional: fue durante “el Kahs-wan, una prueba de supervivencia, tradicional entre los jóvenes” de Vulcano, según completa Spock el dato que está leyendo un historiador (si lo hubiera dejado seguir, se habría ahorrado una confusión de fechas).
En el caso del niño Spock, que es un "impuro"
En una clase, una estudiante de padre argentino y madre japonesa contó que en su adolescencia en Japón escuchaba de fondo la voz del padre de la amiga con la que hablaba por teléfono: “Cortá con esa impura”.
y sufre bullying por eso, la prueba también implica elegir irreversiblemente “la filosofía humana o la vulcana”:
Sarek, el padre de Spock, deja definida cómo es la filosofía humana definiendo su inversa, la vulcana: “control y orden lógicos, en lugar de bajas pasiones y el instinto”, que te vuelven una presa constante de tus emociones. (En el original, en vez de un dúo lógico hay un trío, con la lógica en el medio, el orden a su izquierda y el control a su derecha: «Order, logic and control in place of raw emotions and instinct».)
Los otros dos rasgos de la identidad vulcana inversos a los de la humana parecen una consecuencia de los anteriores, aunque Sarek los diga al principio: “nada de guerras ni crímenes”, nada de peleas en la calle, defectos todos originados en alguna “falla emocional”.
Hablando con Amanda, su madre, Spock/Selek se da cuenta de que “el vigésimo día del Tasmeen”, que es mañana y es el día que recuerda haber sido salvado por su primo, no es el día del Kahs-wan, que será el mes que viene. “Parece que he perdido la cuenta del tiempo”, murmura. Mientras tanto, en el patio el padre le está metiendo presión al niño para ese día:
“Pronto deberás pasar la prueba de la madurez en el desierto. Sobrevivirás 10 días sin alimento, agua ni armas; la fuerza de Vulcano exigirá de ti como nunca antes lo había hecho. Fracasar no sería una desgracia para otros; si tú fracasas, habrá muchos que te digan cobarde durante toda tu vida. Espero que eso no ocurra.”
Horas después, mientras graba la “bitácora personal” y se explaya sobre el origen y el sentido del Kahs-wan, Spock ve salir hacia las montañas a su niño exterior, y entonces recuerda. Antes de la prueba oficial del próximo mes quiere ponerse a prueba a sí mismo (reflexivo entre coetáneos: el Spock examinado y el Spock examinador tienen la misma edad). “Esta prueba personal iba a significar el curso que mi vida tomaría”, vuelve a grabar en su bitácora a los 13'21'' del episodio:
Spoiler: el niño Spock fracasa en su prueba personal. No se vale por sí mismo: la compañía que rechazó (su mascota) y la que ignora tener (su yo venido del futuro) le salvan la vida. Es decir, lo sacan de la línea de tiempo –el jardín del sendero– en que lo mata el animal salvaje y en que su madre, recién separada y en pleno duelo, muere en un accidente en el viaje de regreso a la Tierra.
Spock vino a salvar dos pájaros de un tiro (literal, de un apretón de cuello); vino a cumplir su deseo y su deber de salvarse directamente y de salvar indirectamente a su madre (la supervivencia del niño Spock previene/evita la ocasión y los motivos del trágico viaje). Vayamos al minuto 13:46 del episodio:
Las “grandes emociones y sensibilidad” de la madre son “flaquezas”, debilidades (y, por lo tanto, vulnerabilidades, a ojo de buen guerrero). Pero tener “sangre humana [.] no es algo fatal”. De hecho, sin mezcla de sangres, con papá y mamá de Vulcano, también hay emociones, pero no son flaquezas porque en vez de dominar, están aisladas y controladas (Divide y controlorás, controla y dominarás):
“Lo que aun no has entendido, Spock, es que los vulcanos sí tenemos emociones, sólo que nosotros las controlamos. La lógica ofrece una serenidad que los humanos no han desarrollado. Tenemos emociones, pero logramos aislarlas y no permitimos que nos dominen.”
Entonces, ¿qué diferencia a humanos de vulcanos? No la presencia o ausencia de razón o de emoción (las purezas), sino resultados diferentes de la misma lucha entre la razón y la emoción (las mezclas). El ser vulcano es la utopía del ser humano –un animal racional– que se aleja de lo animal (a fuerza de bajar su porcentaje en la aleación y de subírselo a lo racional) y desarrolla esa serenidad que ofrece la lógica y que conduce a la erradicación de guerras y crímenes.
Para esta utopía, muerto el odio se acabó la rabia. Pero la relación de esa emoción destructiva con una guerra o un crimen a veces puede ser instrumental, no causal. Podés mandar a pelear sin odiar, por interés y no por odio. Y el interés es un cálculo racional. ¡Es la economía, estúpido!
El ser vulcano se aleja de las emociones pero no las abandona, como se aleja de ser guerrero pero conserva como rito de madurez el Kahs-wan, que no es una prueba de virtudes dialécticas en un banquete: es una prueba de virtudes guerreras (el coraje y la fuerza) ante la sed, el hambre y la hostilidad del desierto.
¿Y por qué ese “antiguo rito del tiempo de los guerreros” sobrevivió al cambio de “filosofía” vulcana, cuando se volvió pacífica y pacifista gracias a la lógica? Si fuera por el doblaje latino de la bitácora personal de la fecha espacial 53, no nos enteraríamos:
“Cuando los vulcanos aumentaron su lógica, razonaron que debían mantener la prueba como una muestra de valor y fuerza, demostrando que la razón es más poderosa que la fuerza.”
No entiendo cómo “una muestra de valor y fuerza” estaría “demostrando que la razón es más poderosa que la fuerza”. El doblaje nos tapa la causa de esa sobrevida guerrera y pone en su lugar una demostración floja de papeles de un veredicto escrito de antemano y con alma de moraleja. En el original vemos que se trata de una causa final, un para qué; dice esto:
“When Vulcans turned to logic, they reasoned they must maintain the tests of courage and strength to keep pure logic from making them weak and helpless.” (Traducción propia: Cuando los vulcanos hicieron su giro hacia la lógica, razonaron que debían mantener las pruebas de coraje y fuerza para evitar que la lógica pura los volviese débiles e indefensos.)
Pacíficos sí, boludos no. Mejor o peor, las aleaciones de razón y emoción funcionan; las purezas no. Lo que quieren evitar con la continuidad del rito guerrero es la mismísima lógica pura. La idea es que aisle y domine a las emociones, no que las elimine. Sin ellas los vulcanos se vuelven vulnerables, como cualquier hijo de vecino: “débiles” para devolver un golpe, “indefensos” para recibirlo.
2.2
La agonía de I-Chaya abre una segunda prueba personal para el niño Spock, que a los 16'07'' le dice a su primo Selek algo similar a lo que le dijo a su mascota al inicio de la primera:
1ª) “Esta es mi prueba; por eso debo ir solo. Quédate.“
2ª) “Este es mi deber; nadie debe hacerlo en mi lugar. ¿Puedes quedarte con él (= I-Chaya)?”
Lo que “mi prueba” tiene de exclusiva, “mi deber” lo tiene de intransferible. Solo, el niño Spock desaprueba; si no le costó la vida, fue gracias a las transgresiones a esa exclusividad que fueron las intervenciones de I-Chaya y de Selek. Pero su deber lo cumple, a pesar de los peligros del largo camino y de la reticencia inicial del curandero, que teme ser víctima de una broma (costumbre humana deplorable e impracticable para los vulcanos, que “no gastan bromas”, como le recordará McCoy a Spock en la última escena).
Es como si la segunda prueba consistiera en
un examen de lógica (“Eres un vulcano. ¿Qué es lo que te indica la lógica?”),
otro examen de sentido del deber,
un examen –el original– de velocidad, resistencia y valentía (ante fuerzas irracionales y en un escenario natural y hostil: la extensión y los peligros del desierto salvaje),
y otro examen de persuasión (ante fuerzas racionales y en un escenario urbano amable, como la casa del curandero al que persuade).
A los 18'31'', Selek/Spock le da por aprobada la prueba y le pronostica –con el diario del lunes– un exitoso Kahs-wan y un padre no desilusionado:
Aquello de controlar las emociones, que el niño Spock escuchó de su padre y de su pseudoprimo, es inmediatamente puesto a prueba (y/o ilustrado) con la inminente pérdida de I-Chaya, que un buen vulcano debe afrontar “sin derramar lágrimas”. ¿Cómo? “Comprendiendo que todas las vidas llegan a su fin cuando el tiempo lo exige” y que “perder la vida es deplorable sólo cuando ésta ha sido inútil”, que no es el caso.
La vulcana “es una vida tan disciplinada” –fin de la cita a Amanda– que no podés, ni con 7 años, llorar por la pérdida de alguien que te acompañó toda tu vida, por mucho que comprendas que la suya no fue inútil (por un lado, viene de salvar la tuya; por otro lado, nadie que haya sido así de querido pudo haber tenido una existencia inútil).
Siendo humano, en todo o en parte, si no llorás en esa situación no llorás en ninguna, o casi. Por lo tanto, la prueba de serenidad lógica que le tomaron al niño Spock es de las más difíciles (sólo superable por alguna donde en vez de su mascota muriera uno de sus padres y por otra donde murieran ambos). Se entendió el punto, Selek; ahora dejalo llorar, que tiene 7 años y todavía no hizo su elección filosófica (la hará a continuación).
El niño Spock se llevó imperturbabilidad a marzo porque fue racional accionando (“Libéralo. Es preferible la muerte cuando llega en paz y con dignidad”) pero fue emocional reaccionando (😭); la decisión fundada de eutanasiar a I-Chaya no le impidió llorarlo, como ya venía haciendo antes de tomarla. ¿Fue porque a los espectadores humanos nos habría resultado demasiado inquietante un personaje que a tan corta edad no llorara esa pérdida, si ya nos impresiona que no lo haga a los 37? Andá a saber.
Después del sacrificio de I-Chaya en lugar suyo (“La decisión de mi vida fue tomada sin la intención de sacrificar la tuya, viejo amigo”), el niño Spock toma la decisión de ser vulcano, que es tomar un curso de vida. Y no cualquiera, sino uno que desemboca en el Spock adulto que tiene enfrente, que le enseñó el golpe vulcano en la nuca, que se despide para siempre y que regresa a su presente, 30 años posterior:
2.3
Que un hecho remoto sea anulado «sin invalidar el presente» es la fórmula general de un cambio insignificante. En la cita de “La otra muerte”, ningún cambio lo es; en “Yesteryear”, lo es hasta la muerte de una mascota, la “pequeña cosa” que “fue cambiada esta vez” –reporta Spock– y que “no significa mucho en el curso del tiempo” –desestima Kirk.
Spock le contesta que “es demasiado... para algunos”, por no decir “para mí”, que está más cerca de derramar lágrimas.
Hizo el mismo corte, aunque un poco más breve, que en “murió... una mascota”. Son cortes, atípicos en su oralidad, producidos por emociones asordinadas. Las dos frases dejan indeterminados los términos de un vínculo personal, de una autobiografía reprimida: quién murió y para quién es demasiado.
Para Spock (¡Piedra libre detrás de “algunos”!) puede significar demasiado la muerte de I-Chaya (¡Piedra libre detrás de “una mascota”!), pero para “el curso del tiempo” no significa nada. La propia restauración que consigue el viajero prueba que esa demasía es insuficiente para invalidar su presente, que encontró tal cual lo dejó cuando partió hacia el pasado de Orión.
Esa insuficiencia es insignificancia. Podemos ver lo mismo comparando las «dos historias universales» que causó la ausencia de Selek/Spock en el pasado de Vulcano durante el repaso de los historiadores. La primera historia es la consecuencia de ese faltazo y la segunda es su revocación:
• Muere el niño Spock, lo que ya es cambiar mucho, y 30 años después sus colegas de siempre no lo conocen y su puesto en el Enterprise lo ocupa un andoriano. • Muere el “gordo y viejo” I-Chaya, lo que ya es cambiar mucho, y 30 años después todo está igual a como estaría si no hubiera muerto ahí, por mucho que se lo haya querido, llorado y enterrado en el patio de la casa.
Es como si el universo le cobrara a Spock una vida a cambio de la suya. La distracción no le salió gratis, pero la pagó “mi viejo amigo” I-Chaya. Esta vez Spock viajó para corregir esa distracción; ¿la vez anterior por qué viajó? Descartado el loop, no lo sabemos; pero sea como fuere, debe ser un buen material para una precuela (por una alta probabilidad de serlo y por un deber narrativo, un mandamiento: No preferirás un porqué que no dé para una precuela).
2.4
Spock, que nació mitad humano y mitad humanoide, es un híbrido que se hizo vulcano aumentando la parte elegida a costa de la otra, con tiempo y disciplina. Dio con la aleación adecuada para ser uno de ellos, se integró, y entonces entendió que tienen el mismo conflicto (porque tienen emociones) pero ya resuelto (porque las controlan y no se dejan dominar por ellas).
Y al aprender su historia, supo que también hicieron una transición hasta ser como son, sin dejar de ser del todo como eran (un fósil viviente de su pasado guerrero es nada menos que su rito de iniciación en ser como son, su “prueba de madurez”). Para una “raza” (race, en el guion; ¿subespecie, en la taxonomía de la biología actual?), llegar a desarrollar la serenidad que ofrece la lógica es alcanzar un nuevo nivel civilizatorio, que la 'raza humana' no alcanzó.
Como se ve, el individuo Spock pasó por los cambios de “filosofía” por los que pasó su “raza”. La 'ontogenia filosófica' recapitula la 'filogenia filosófica', diría la sangre del Homero intelectual, matado por el Homero serio, que amenaza con hacerle lo mismo al Homero divertido que tiene encerrado (episodio 367, temporada 17). (El conflicto serio/divertido es desconocido –o también ya fue resuelto– por los vulcanos, que “no gastan bromas”.)
Este ensayo retoma los temas de los últimos dos: el sentido y la narración. El ensayo del primer tema, “Entusiasmos XIV”, es el último eslabón anual de una cadena que empezó en el primer aniversario. El otro ensayo precursor, “Narrar y describir”, continúa un tema que recorre este año desde abril, con “Teléfono no roto”.
Una tradición y un tema del año. La deriva de escritura que va siendo Zambullidas desemboca desde dos lados en el ensayo sobre Memento (Christopher Nolan, 2000), mi película favorita.
Como le decía a Julieta en un mail, hay varias citas y referencias a Memento en Zambullidas, las suficientes como para armar un equipo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. Ahora también habrá un ensayo entero. Es como si un tatuaje me hubiera estado diciendo todo este tiempo Remember Leonard Shelby.
1.
En el único diálogo que hay en la película entre Leonard y su esposa sin nombre, el tema es la gracia –el placer– de la lectura de una narración (una novela, en este caso; pero sería igual con una telenovela, un cuento, una crónica, una anécdota, un chisme, un chiste, etc.):
—¿Cómo puedes leerlo de nuevo? ~Es bueno. —Sí, pero lo has leído como mil veces. ~Lo disfruto. —Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después.
“Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después”, dijo Leonard antes de que un golpe en la cabeza lo pusiera a querer saber lo que pasó antes de tal o cual vez.
Ejemplo: “¿Qué harás ahora?”, pregunta Teddy, una vez que se deshicieron de Dodd; “Averiguaré de qué carajo se trató todo esto”, contesta Leonard y va a preguntárselo a Natalie, siguiendo lo anotado en la foto de Dodd.
La película pone en boca de un Leonard pre-golpe cuál es la gracia que trastoca –y el placer que nos estropea– al ir para atrás en color y ajustar lo que sabemos a lo que sabe su protagonista (una especie de POV). Si el placer de la intriga está en ir para adelante en la historia y vamos para atrás, ese placer ya no existe: o hay otro, muy diferente, o no hay ninguno, si ese es el único que puede haber.
Es dominante, comparto; pero otra cosa es que sea el único y que entonces una relectura –o “como mil”– no tenga sentido (porque ya no tenga gracia ni dé placer). La esposa le muestra y le argumenta a Leonard que hay disfrute más allá de la primera lectura, si para ella el libro “es bueno”: “Lo disfruto”. Él pone cara de tolerarle la anomalía, no de aceptarle la alternativa.
Puede haber varias razones para ver 100 veces una película. Una es que te guste mucho, como Heidi II a Phil/Bronco. Otra es que cada vez le encuentres cabos nuevos para atar y eso te guste mucho. Repitiendo enriquecés la trama de datos en 1º plano, aquel donde hacemos conexiones. pic.twitter.com/WcH6YVApk5
Puede haber varias razones para que una película te guste tanto que la revisites más de 100 veces sin saciarte/cansarte/aburrirte. Una es que te entrenes en atenuar el displacer del temor y aumentar el placer de las ansias por la escena que viene, que conocés. Como a tus 4 años.
Leonard evoca ese diálogo mientras está quemando el libro en cuestión. A continuación sale con la conjetura fantástica de que eso pudo haberlo intentado otra u otras veces, incluso quemando “un camión entero de tus cosas”. (Es lo irrevocable revocado y vuelto a perpetrar, la paradojal repetición de lo único.) La repetición de la quema rima con la de la lectura: la primera es una acción irrepetible, la segunda debería serlo –cree Leonard.
Su esposa no lo cree así, pero eso no significa que niegue o subestime el valor de la primera vez; nada le impide pertenecer, junto con Ana, Ely y Milca, al club de personas que le envidian a alguien el estar leyendo un libro (o viendo una película o una serie, o escuchando un disco) por primera vez.
Esa membresía ni siquiera sería incompatible con que dijera que en cada una de las como mil lecturas tiene la experiencia de entender o sentir algo de la historia que no había entendido o sentido antes. No será pasar de 0 a n, como en el debut, pero brechas menores pueden ser suficientemente significativas como para disfrutar una relectura.
La medida de lo bueno que le parece el libro a la Sra Shelby la da la cantidad y frecuencia de repeticiones que atraviese sin saciarse ni hartarse, deseando otra vuelta, como puede sucederte –salvando las distancias que quieras salvar– con el 2º gol de Maradona a Inglaterra o el de Messi al Getafe (acá comentado por él). Con esa cantidad pasa lo mismo que con la de años que puede tener una vida: que no sea infinita no significa (si vos querés) que toda cantidad finita dé igual y sea insuficiente.
En las antípodas está la única vez que se puede contar un chiste rematedependiente, ya que no leer un libro. Salvo que quien lo escuche lo olvide pronto, que es lo que valora Teddy de su amistad con Leonard:
~¿Qué estás haciendo acá?
–Tú me llamaste. Dijiste que necesitabas mi ayuda.
~ ¯\_(ツ)_/¯
–¿Sabes? He tenido amistades más gratificantes que esta.
Es cierto: la primera no tiene por qué ser la única lectura valorable y disfrutable de un libro; puede ser la primera de muchas y vos valorarla como a un nacimiento, cuando empezaste a ser lo que sos desde que esa lectura te cambió, hace como mil. Pero también es cierto que no sería raro que prefirieras la vez mil a la primera, si tu comprensión o sensación del libro creció mil veces. Vos fijate.
2.
Decía Heráclito que no nos bañamos dos veces en el mismo río. Análoga pero literalmente, no rompemos dos veces el mismo lápiz o el mismo radiodespertador o la misma propia vida, ni quemamos dos veces el mismo peluche, el mismo cepillo, el mismo libro o el mismo reloj. Salvo que estemos repitiendo el mismo día y lo sepamos, como les sucede a Phil en El día de la marmota y a Nyles, Sarah y Roy en Palm Springs.
A estos cuatro personajes cada día se les borra lo vivido y vuelven a empezar, pero conociendo en detalle lo que pasará. Sus memorias no se borran junto con el día y se refuerzan en cada repetición. En cambio, los demás olvidan que ya vivieron ese día y lo vuelven a estrenar.
Siempre les sale igual que la vez anterior; el porqué puede venir con o sin libre albedrío. Sin: los días 2/2 y 9/11, junto con sus circunstancias, vuelven a empezar cada vez; entre ellas están las acciones y las reacciones de las personas, por muy libres que se sientan. Con: tan seguros están de su elección que volverían a hacerla si estuvieran en la misma situación, como efectivamente pasa una y otra vez; si no estuvieran seguros, si dudaran, un día de estos su elección podría ser otra (más temprano que tarde cuanto más duden).
La memoria de todos menos Phil se desvanece a las 24 horas, junto con lo vivido; la memoria de Leonard, a los 10 minutos (Memento, 2000). Punxsutawney sufre una anomalía temporal; Leonard, un daño severo del sentido que tenemos para “sentir el tiempo” (a.k.a. memoria). —¿Amnesia? pic.twitter.com/wApox3SsiX
El día de Leonard no se borra, pero sí su memoria, por lo que repite frases, explicaciones y la historia de Sammy Jankis sin darse cuenta y con el tono de una primera vez (como el familiar lejano que te pregunta lo mismo cada navidad).
Esas repeticiones son como las de la gente de Punxsutawney y de Palm Springs, pero con una diferencia, tal vez sólo de grado [SPOILER ALERT1]: repitiendo su historia y la de Sammy, Leonard está aprendiendo el guion de una nueva autobiografía; está reinventando su identidad a fuerza de repeticiones, no ejerciéndola y exhibiéndola con la repetición de acciones y reacciones, como la gente buclera o segura. La tentativa de Leonard es la de incorporar datos nuevos por una vía distinta a la memoria, que está rota.
Como sea, todos repiten estrenando. De nuevo la paradoja del evento único e irrepetible que se repite: de los creadores de una quema repetida, llega un estreno repetido. Pero hay una diferencia relevante entre los eventos reestrenables: la presentación (“Soy Leonard Shelby, soy de San Francisco...”) o la explicación que da sobre su enfermedad, por ejemplo, son repetibles; la quema de un mismo libro, no.
Leonard quema los objetos personales de su esposa después de haberlos usado para revivir, con una escort, la última noche de su memoria no rota, hasta abrir la puerta del baño. Pasa de un ritual de reiteración de la experiencia traumática, que funciona, a un ritual de anulación de su recuerdo, que no funciona.
3.
Como la conjetura mágica no cambia nada, ponele que es cierta y que Leonard repite también la quema (adiós, diferencia relevante). Único o reiterado, el intento fracasó y ahí está él insistiendo, a ver si esta vez puede recordar que tiene que olvidar a su esposa muerta.
No sospechamos que Leonard tiene el mandato o el deseo de olvidarla las demás veces que la menciona, excepto una: “Sé que no puedo recuperarla; pero [¿o «por eso»?] no quiero despertarme a la mañana pensando que ella aún está aquí”, dirá durante el monólogo en la cama de Natalie, como veremos enseguida.
Para conseguir no despertarse pensando que su esposa irrecuperable aún está ahí, Leonard pretende quemar su recuerdo quemando sus cosas. En el episodio 4 de la temporada 3 de Kung Fu, “Este valle de terror”, nos encontramos con el mismo método incendiario, aplicado –con la misma finalidad o esperanza– a un vestido de la madre muerta de Wynne, una chica galesa que fue cautiva de los sioux:
“Una noche pensé que si lo quemaba, quemaría también el recuerdo”, dice Wynne Jankis (sí, ese es su apellido) y podría haberlo dicho Leonard. A él no le funcionó. A ella tal vez le funcionó hasta ese día: no recuerda qué pasó con sus padres; “solamente recuerdo que vivíamos en Gales... Debieron morir”, afirma y conjetura. Seis minutos después y unos metros más arriba, ya en territorio sagrado, encuentra los restos de la carreta que la trajo de niña, reconoce un trozo de prenda, y entonces recuerda qué pasó con sus padres. Lo que no logró un vestido descontextualizado lo logró un pedazo de tela en el contexto preciso (justo y necesario).
“Sentí que había dejado de existir y deseaba que recuperara la vida”. Lo mismo que Wynne dice de su madre protectora lo podría haber dicho [SPOILER ALERT2] Leonard de su esposa, que lo cuidaba; o el doble Sammy Jankis de la suya, cuando la doble de la Sra Shelby entró en coma. «Lo peligroso de ver un muerto es que no se despierta y sigue pasando el tiempo», escribió Claudia y podría suscribirlo cualquiera de estos tres personajes.
En los tres, el mismo hecho insoportable desató el mismo ciego deseo de revocarlo, que queda evidentemente insatisfecho y furtivamente pendiente. En el corazón de estos traumas late un deseo revocatorio que se olvidó pero no se abandonó y sigue incidiendo –invisible a la conciencia– en nuestro comportamiento y en su base de emociones (por ejemplo, creando o alimentando miedos, que te hacen odiar el futuro).
También hay diferencias: sobre sus respectivas pérdidas, la ex cautiva tiene un hueco de saber, Leonard no (lo llenó con una violación seguida de asesinato); ante sus respectivos estímulos, la ex cautiva consigue recordar cómo murieron sus padres, mientras que Leonard reacciona con flashbacks sugestivos y mucha resistencia a la revelación de Teddy de cómo murió su esposa (nos espera un video más adelante).
Estas diferencias tal vez se deban a que en el trauma de Wynne no hay culpa y en el de Leonard, sí. Por eso ella descubre una verdad y él se inventa una ajustada a sus necesidades, como le dice Teddy en el video que nos espera: “Sólo recuerdas lo que quieres que sea verdad” (1:44:01); “No quieres la verdad; inventas tu propia verdad” (1:45:50).
En la lógica de su verdad, si no puede (recordar que tiene que) olvidar a su esposa, tal vez sea porque todavía tiene que vengarla, que es lo que le da una razón para vivir (en tu cara, Sammy). En la lógica de la invención de su verdad, tal vez una esposa inolvidable y merecedora de venganza se adapta muy bien a la necesidad de Leonard de tener una razón para vivir; tan bien que no va a permitir que la verdad le estropee una buena épica.
Tal vez el sentido más preciado para los bichos sociales que somos, después del de la vida, sea el sentido de lo justo. De ahí, tal vez, que no haya motivación narrativa más fuerte y abundante que la de una venganza que equilibre los daños y las dignidades, siempre por fuera de las instituciones, que por algo se le dice justicia por mano propia (Emma Zunz se cree instrumento de una justicia divina, que es más grande todavía).
Como la quema de un libro, la venganza debería ser única, pero a esa altura [SPOILER ALERT3] Leonard cursa la tercera. En breve, más sobre los giros de la historia. Por ahora notemos que los datos numerados del 1 al 6, que por ser “información vital” están tatuados, dan a entender que la venganza es como debería ser: única, contra el único John G. que una noche (única) violó y asesinó a su esposa.
Dar a entender puede ser más eficaz que machacar, aunque se complementan y suman fuerzas. Es más difícil descreer o dudar de esa lista de datos que de las palabras que repite Leonard (que son la cara visible de la persuasión y están más expuestas al entredicho o la sospecha).
4.
Hay un antes y hay un después: hay una línea de tiempo. Orientarte en el espacio tridimensional involucra seis movimientos (o tres de ida y tres de vuelta): adelante/atrás, izquierda/derecha, arriba/abajo. Orientarte en una línea de tiempo (representada como un espacio unidimensional) involucra dos movimientos (o uno de ida y otro de vuelta): para adelante o para atrás, como un tren. Te orientás si sabés en qué punto de la línea estás (y con vos el presente) y a qué distancia hacia atrás o hacia adelante están un evento o un momento determinados.
El querer saber lo que pasó después y el querer saber lo que pasó antes son traducibles a movimientos en la línea de tiempo: una narración común te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿A dónde va esto? (traducción de ¿Qué pasó después?); la narración retrógrada de Memento te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿De dónde viene esto? (traducción de ¿Qué pasó antes?).
La pérdida de la memoria de corto plazo lleva a la pérdida de la orientación temporal: Leonard ni siquiera sabe hace cuánto pasó el hecho que quiere vengar (se lo dirá a sí mismo a continuación y se lo dijo antes Teddy); Leonard está extraviado en una línea. El daño en la máquina de hacer recuerdos causa la pérdida del sentido del paso del tiempo, del ritmo de su avance: “¿Cómo se supone que voy a sanar si no puedo sentir el tiempo?”, se pregunta retóricamente Leonard durante el monólogo en la penumbra del cuarto de Natalie:
En este monólogo, Leonard habla de –y desde– la misma noche traumática que escenifica con la escort y con los objetos personales que acto seguido quemará. En otra escena, Teddy le dice que ni siquiera sabe hace cuánto fue lo de su esposa; en esta escena, con la recreación de esa última noche de memoria sana, Leonard siente a nivel micro lo que Teddy le dijo a nivel macro: “Ni siquiera sé hace cuánto se ha ido” al baño “o algo así” de reciente, pero a la vez irreversible: “De alguna forma, yo sé que nunca volverá a la cama”, cuyo lado comprobaría que está frío, si pudiera tocarlo. Lo que debería ser reciente está tardando demasiado. “Estoy acostado acá sin saber cuánto hace que estoy solo”, dice la almohada de una Natalie ya despertada.
5.
Cuanto más tiempo haga y lo ignore, peor. Pero Leonard parece saber que eso es así, si entiendo bien lo que se tatuó en el brazo izquierdo («Ella se ha ido. El tiempo sigue pasando», que es lo peligroso de ver un muerto) y la variante que le dice a Natalie (“Ella se ha ido y el presente es una trivia que garabateo en forma de fucking notas”).
El daño que causa no poder hacer nuevos recuerdos crece con el tiempo; tiene el efecto de arrastre y acumulación que debería tener la memoria. Leonard empieza a quedar desactualizado desde su último recuerdo absoluto, que debería saberle siempre fresco, reciente, como si estuviera cada vez al día siguiente de esa noche fatal (a su manera, en modo Memota o Marmento, Leonard tiene su 2 de febrero): “Es como si acabara de despertar” después de ver agonizar a mi esposa, versiona Leonard.
Pero él sabe que la sensación de acabar de despertar es ilusoria y que en realidad hay una historia detrás que desconoce. Como el burrito del teniente, lleva carga y no la siente, pero sabe que está ahí (o cree que debe estar ahí). Por esa historia se pregunta cuando se pregunta cuánto tiempo hace que se fue ella, o que él está alojado en un anónimo cuarto de hotel (primera escena en blanco y negro).
Los efectos de esa desactualización progresiva son malísimos, como imagina Burt: “Eso debe ser horrible” (That must suck). Pero podría ser peor. Por ejemplo, si al volver a empezar Leonard no dispusiera de sus recuerdos anteriores al “incidente”; o si no conservara la conciencia de su estado (como se conserva un recuerdo). Los reseteos no le quitan la lucidez de su daño ni hacen tabula rasa con su memoria entera, que es lo que él les explica a Teddy (por telefono) y a Burt (mirándolo a los ojos) distinguiendo entre amnesia y pérdida de memoria de corto plazo, su “condition”.
El sistema operativo Leonard Shelby se cuelga y se reinicia sin la memoria de trabajo (RAM) de la sesión anterior y –en teoría– con la misma memoria de almacenamiento, que ya no puede crecer (como una memoria ROM, de sólo lectura: el disco fue escrito y cerrado; no se puede escribir más datos ni editar los que hay). Pero la analogía informática se rompe con la magia de la edición: en la práctica, los datos almacenados pueden ser reemplazados por otros, e incluso pueden agregarse datos que son posteriores al cierre. ¿Cómo edita Leonard su historia? Mediante un (auto)condicionamiento que lo haga actuar y aprender por instinto. Vamos pa' allá.
6.
¿Por qué Leonard no olvida saber qué tiene si debió saberlo después de la lesión que lo causó? SPOILER ALERT4: porque no es un dato que retenga, sino la parte certera de un guion que creó o alucinó y que se va implantando a sí mismo mediante el tan mentado condicionamiento por repetición, según veremos más adelante que le –y nos– revela Teddy, en la última y más larga escena de la película.
Leonard, en cambio, siempre menciona su “sistema” en relación con la operatividad lograda a pesar de la memoria evanescente, no en relación con la elaboración (consciente o inconsciente), auto-implantación y difusión de un relato de sí. Según él, que en ese momento cursa la segunda cacería, dos cosas lo diferencian de Sammy: lograr esa operatividad y tener una razón para lograrla; un avance y el empuje que lo realiza. Lo segundo lo veremos más adelante; lo primero, ahora:
“El hábito y la rutina hacen posible mi vida”, pero no le dan sentido; de eso se encarga el relato de sí, que involucra el de Sammy Jankis (“Gran historia; mejora cada vez que la cuentas”, le dirá Teddy). Ese relato también lo aprende por repetición (con variaciones, todas mejoras) y por una variante del mismo instinto por el que debería aprender Sammy: el instinto de evitar el sufrimiento, tanto del cuerpo (Sammy) como del alma (Leonard).
Ese es nuestro «fin primordial», según Epicuro (“Carta a Meneceo”, § 131):
«...cuando afirmamos que el gozo es el fin primordial, no nos referimos al gozo de los viciosos y al que se basa en el placer, como creen algunos que desconocen o que no comparten nuestros mismos puntos de vista o que nos interpretan mal, sino al no sufrir en el cuerpo ni estar perturbados en el alma».
A partir de cierto grado de sufrimiento y/o perturbación, ese instinto converge con el de supervivencia. Natalie se despide de Leonard diciéndole que tienen en común el ser sobrevivientes. Lo que no sospecha es que él no sólo está sobreviviendo a los efectos de su sistema, sino también (y antes) al dato devastador de que [SPOILER ALERT5] inyectó de más a su sobreviviente esposa diabética, que lo indujo a hacerlo por lo perturbada que estaba a causa del estado de su marido.
Toma 1
La revelación desmiente medio tatuaje pectoral: el tal John G. violó a la Sra Shelby, pero no la asesinó. ¿Por qué tatuárselo, entonces? ¿Acaso la venganza dejaría de ser verosímil si el tatuaje dijera solamente “John G. violó a mi esposa”? ¿Acaso Leonard no seguiría teniendo una meta, un propósito en la vida, eso que el Sammy de su relato no tenía? De acuerdo en todo, preguntas retóricas. Pero el guionista Leonard no se estaba tatuando un documental, sino una ficción que le sirviera para sacarse de encima la culpa de esa involuntaria autoría material y cargársela al violador.
Tampoco es que Leonard esté cargando un tanque vacío. John G. no mató a la Sra Shelby, pero violándola y desmemoriando a su esposo le arruinó la vida, lo que la llevó a un suicidio sacrificial o a la muerte en una apuesta perdida (elige tu propia desventura). En cualquiera de las dos, Leonard fue un instrumento, pero lo sufrió como si hubiera sido el agente de la destrucción de lo que más quería. La huella de ese sufrimiento olvidado y activo es esa falsedad tatuada, que es negación y sustitución de la realidad.
Toma 2
La necesidad de Leonard de borrar su dolorosa participación en la muerte de su esposa hace que la imputación falsa sea la más importante –la menos prescindible– de las dos que tiene el tatuaje acusatorio, que hace de considerando del tatuaje resolutivo (“encuéntralo y mátalo”). La otra imputación, que es cierta, podría sostener sola la motivación de la venganza; no precisa que se le sume el asesinato. Pero si Leonard tuviera que optar por una de las dos imputaciones, no elegiría la verdadera; elegiría la otra, que será falsa pero le ofrece el 3x1 de una motivación también fuerte, un sentido de la vida también épico, y una autobiografía nueva, limpia, que la otra opción no le ofrece.
7.
Leonard, que lleva más de 1 año desactualizado, puede cuestionarse hace cuánto perdió a su esposa, pero no si la perdió así o de otra manera (excepto 1 vez). El tatuaje acusatorio y el tatuaje resolutivo le dan a Leonard una historia macro de sí mismo, en custodia de la cual termina matando al único que se la desmiente. Esa historia macro tiene forma de trayectoria: como en toda venganza, Leonard sabe de dónde viene («John G. violó y asesinó a mi esposa») y a dónde quiere llegar («Encuéntralo y mátalo»). Con ese Norte,
,
como dijo Messi el martes 13/12/22, después de la semifinal que Argentina le ganó por 3 a 0 a Croacia en Qatar 2022.*
Video y texto agregados 1 día antes de la final contra Francia, en la madrugada del 17/12/22.
Esa causa y esa finalidad orientan a Leonard a nivel macro, pero la trayectoria de una a otra no es una recta, ni cualquier otra línea que siga un patrón: es un garabato dibujado por
estrategias ajenas (de Teddy, que conduce a Leonard a su segunda víctima, y de Natalie, que lo conduce a la tercera después de usarlo para sacarse de encima a Dodd),
malentendidos (el mensaje de Natalie en “su” bolsillo),
y casualidades relevantes (para Dodd, por ejemplo, que encuentra a Leonard volviendo de la quema en “su” Jaguar).
Incluso leer y seguir lo anotado, que es la aplicación del método o sistema en la ejecución de un plan, puede ocurrir por casualidad. Por ejemplo, Leonard lee –a tiempo– la cita de la 1 PM en el bar City Grill con Natalie gracias a que buscó dónde anotar el consejo de Burt de pedir siempre un recibo. En el destino al que lo lleva esa casualidad encontrará las llaves que está buscando en ese momento, además del nombre y la foto del tipo al que está buscando en general.
Es decir: quedó librado al azar un encuentro decisivo, que de todos modos sucedió. Y para que fuera decisivo, Leonard también dependió del mozo que, mientras él volvía reseteado y desorientado del baño, le alcanzó el sobre y las llaves que había dejado en la mesa y en el olvido.
Cualquier ínfima variación podría haber cambiado la historia; pero ese podría no implica necesariamente un debería. Que el encuentro haya dependido de la gentileza del mozo no significa que sin eso no podría haberse producido. Esa inferencia sólo sería válida si no hubiera otra vía posible a ese hecho, lo que no es el caso.
Para argumentarlo, imaginemos que Leonard no hubiera olvidado ese sobre al ir al baño. Si alguien dijera que nunca habría dado con su tercer John G. si se hubiera olvidado el sobre ahí, podríamos contestarle –con el guion original– que había otra vía a ese resultado. Parafraseando a Tweedledee, si fue así, es porque pudo ser así; si no hubiera podido ser así, no habría sido así.
La trama de Memento está repleta de hechos contingentes, o sea, que no son necesarios para que la historia haya sido lo que fue; podría haber habido otros con igual desembocadura.
Cuanto menos probable se vea esto, más necesario se ve lo ocurrido. La atajada agónica del Dibu Martínez creó y dejó un contrafáctico catastrófico para Argentina porque ocurrió cuando ya casi no había tiempo para volver a empatar el partido. Y aunque menos peligroso, lo mismo puede decirse para Francia del cabezazo desviado de Lautaro Martínez en el contragolpe, a los 120+3 minutos (“Era gol de Enzo”, dice el relator, que agrega: “El Dibu nos salvó la vida, y en la contra Lautaro despejó de cabeza”).
En el final de la prórroga de una final del mundo, los hijos argentinos de Martín protagonizaron en un tiempo brevísimo una empinadísima montaña rusa de emociones. “Fue tan rápido que no me dio tiempo a sufrirlo”, recordó Messi a los 45 días; “sufrí más después viendo los videos que en ese momento”.
Como el tiempo climático, el garabato que dibujan las derivas meménticas es sensible a pequeñas variaciones producidas por causas no buscadas, no intencionales. El garabato caótico nos aleja del sujeto decisor y de la línea recta. Leonard va rebotando de contingencia en contingencia.
Esa sinuosidad irregular está hecha de microhistorias en las que, ni bien él "despierta" (a veces literalmente), no sabe qué lo dejó ahí ni qué está haciendo. Para los espectadores, cada fragmento en color comienza in media res, y desconocemos lo mismo que Leonard, aunque sin correr sus riesgos.
Cuando corre en paralelo a Dodd, con una alarma de auto sonando de fondo, ¿persigue o lo persiguen? Imaginá “despertar” y encontrarte de golpe en esa situación vertiginosa y con esa duda paralizante; imaginá contracturarte en plena huida o huir en plena contractura.
Nos enteramos que lo persiguen junto con él, cuando el disparo del cazador lo saca de la duda y lo pone a correr de nuevo, ahora en sentido inverso.
8.
La enorme inversión cronológica del relato de la tercera cacería está acompañada por inversiones espaciales (tridimensionales) del sentido de cosas pequeñas,
como cuando Leonard empuja en vez de tirar de la puerta de ingreso al Discount Inn (adelante-atrás),
o cuando confunde un 9 con un 6 –el cuarto de Dodd en el MonteRest Inn– por rotar un papel (cabeza-pies, un cuasi arriba-abajo),
o cuando se tatúa los crímenes a vengar (izquierda-derecha), para leerlo cada vez que se mire al espejo.
“Está todo al revés”, le dice Burt a Leonard en el inicio del resumen que hace luego de enterarse cómo vive, y que continúa así: “Tal vez tengas una idea de lo que quieres hacer a continuación, pero no recuerdas lo que acabas de hacer”. (Tal vez lo que quieres hacer a continuación ya lo hiciste y te olvidaste: tal vez ya le dijiste eso a Burt, Teddy o Natalie en otra microhistoria; tal vez ya te vengaste en la macrohistoria.)
Leonard interrumpe a Burt cuando está diciendo que él es “exactamente lo opuesto”: recuerda lo que acaba de hacer, pero no sabe qué quiere hacer. Dios le da recuerdos al que no tiene una razón para usarlos, podría pensar Leonard, que viene de decir que Sammy fracasó, principalmente, porque no tenía una razón para hacer que la cosa funcionara con notas y fotos en reemplazo de recuerdos.
La fe de Leonard es que teniendo una razón justa y un buen sistema la cosa va a funcionar y él va a superar la adversidad de que las ayudamemorias de la escritura y de la fotografía instantánea se hayan convertido en su única memoria. En el almuerzo con Teddy (00:23:51), Leonard sube la apuesta y la falta de memoria pasa de ser una adversidad a ser una irrelevancia, si tenemos los hechos; si no los tenemos, pasa a ser una interpretación –nunca un registro– que puede distorcionarse y no es fiable:
T: –No puedes confiar la vida de un hombre a tus notitas y fotos.
L: ~¿Por qué no?
T: –Porque tus notas podrían no ser fiables.
L: ~La memoria no es fiable.
T: –Oh, ¡por favor!
L: ~No, en serio. La memoria no es perfecta, ni siquiera es buena. Pregunta a la policía. Los testigos oculares no son fiables. Los policías no atrapan a un asesino sentándose a recordar cosas. Recopilan hechos, toman notas y sacan conclusiones. Hechos, no recuerdos. Así se investiga. Yo sé, es lo que hacía. La memoria puede cambiar la forma de un cuarto, el color de un auto. Y los recuerdos pueden distorsionarse. Sólo son una interpretación. No son un registro. Y son irrelevantes si tienes los hechos.
Como escribió Saussure, un ajedrecista puede jugar sin que le importe ni le afecte desconocer cómo llegó hasta ahí; pero a Leonard, como a cualquier vidacista, se le complica. Intenta compensar su memoria evanescente con anotaciones varias, resumidas en una que es un tatuaje y una instrucción: «Fotografía casa, auto, amigo, enemigo» y en cada foto escribe un identificador («Discount Inn», «My car», «Natalie», «Teddy», «Dodd») y una descripción («Ella también perdió a alguien...») u otra instrucción (en la foto de Natalie: «No confíes en ella»; en la foto de Teddy: «No creas sus mentiras»).
Toma 1
La tachadura la hace Leonard luego de leer el reverso de la foto de Teddy, que acaba de irse del auto, pero sobre todo gracias a que aún no olvidó que ese fue quien le dictó la instrucción sobre Natalie (el único escrito sobre foto que está en cursiva y en minúsculas). Si ya lo hubiera olvidado, no habría sido lógico tachar ese consejo, que coexistiría con el otro sin contradicción: uno advertiría que Teddy miente; el otro, que Natalie también.
Toma 2
Esas dos inscripciones no llegan a interactuar más de una vez, que le cuesta la vida a la más reciente de las dos. Si Leonard no supiera cuál es, coexistirían: no tendría razón para atribuirle a Teddy la autoría intelectual de esa frase y simplemente se imaginaría previniéndose a sí mismo –desde un pasado olvidado– sobre esos dos mentirosos.
Toma 3
Leonard aún recuerda que el segundo consejo, el reciente, fue inducido por el mentiroso del primero, y entonces tacha. Sin ese recuerdo, identificar una inducción mirando ambas fotos y consejos sería muy improbable (y poco razonable como apuesta). Es la tachadura de un memorioso, por efímero que sea.
En cada microhistoria, Leonard tampoco sabe qué tiene que hacer ahora si no lo lee en algún lado (un posavasos, un papel, una polaroid: el pasado inmediato importa) o si no lo decide por su cuenta (llamar a la escort, ir a quemar los objetos personales de su esposa: el pasado inmediato no importa). Lo segundo –su capacidad de acción– funciona normal; lo primero –su capacidad de reacción–, no. Las inmediaciones del presente donde vive Leonard recién "despierto" (o recién despierto) son demasiado cortas.
No podés reaccionar a algo que ha quedado muy atrás en el tiempo (reacción demasiado tardía) ni a algo que está muy adelante (reacción demasiado temprana). Latís en función de lo reciente o lo inminente. Vivís en las inmediaciones del presente.
Podés prever o evocar, pero fuera de la urgencia. Y eso ya no es reacción, sino acción. La reacción es una interacción de respuesta; la acción, una de iniciativa. La frontera entre reacción y acción no es delgada; es tan gruesa que sólo se hace clara en los bordes de la franja.
Hay una omisión que contribuye a que Leonard sepa poco y tenga las inmediaciones de su presente tan cortas. Su sistema, aun aplicado con disciplina y organización, no incluye el hábito de revisar las notas y fotos de sus bolsillos ni bien se resetea, antes de tener que interactuar (cuando eso es posible, al menos). De haber tenido el hábito de averiguar qué era lo que "sabía", qué se legó de la vez anterior, las vías al éxito de la tercera cacería habrían sido otras (o ninguna, si tampoco hubiera habido éxito con esa variación razonable).
Ya que olvida todo lo reciente cada vez, Leonard bien podría ser reemplazado por una serie de personas con esos tatuajes, todas normal e inútilmente memoriosas, cada una de las cuales recibe notas y fotos de la anterior, como en una carrera de postas. Probablemente el teléfono descompuesto sería menor que el actual, el de 1 desmemoriado, pero no mucho menor. Pueden jugarte más o menos igual un ajedrecista desmemoriado que te gana moviendo 100 veces y 100 memoriosos que te ganan moviendo 1 vez cada uno (las simultáneas 'Leonard Shelby').
Como sea, una identidad se fragmenta en tantas identidades como la reemplacen. Después de la lesión, Leonard no sabe qué es, sino sólo qué era (como le repite Teddy); ya hace tiempo que no tiene noticias de sí. La identidad se pierde junto con la memoria.
Recapitulemos. Memento nos muestra un modo de armar un rompecabezas en una línea: alternando los fragmentos de dos segmentos de la historia, uno progresivo y otro regresivo. «En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective», diría Lönnrot y le cabe a Leonard.
Los meros espectadores nos perdemos en Memento porque su labertinto emula los daños de esa memoria. Para lograrlo, altera nuestros hábitos inductivos: las causas vienen (se narran) después de las consecuencias y quedamos en ascuas cada vez, preguntándonos de dónde salió eso, igual que Leonard.
La regresión desorienta, por supuesto, y más a esa velocidad, y más si es la primera vez. Pero podría ser peor: Memento sólo invirtió el orden cronológico de los fragmentos en color; no los mezcló, ni con un criterio ni aleatoriamente: no los desordenó, sólo los retrordenó. Y como es una película están en movimiento y no te esperan (igual que el tiempo), a diferencia de las viñetas desordenadas en un libro, quietas para que te demores lo que necesites en ordenarlas y narrar la historia, estudiante de un nivel avanzado de español para extranjeros:
Para desorden y velocidad cinematográfica, Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Para retrorden y velocidad de lectura, «la “novela regresiva, ramificada”» de Herbert Quain: «Los mundos que propone April March no son regresivos, lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije». La manera colorida de Memento es regresiva pero no ramificada, y además un fragmento de su mundo es regresivo, a saber: el primero que vemos.
La inversión que sufre esa serie de fragmentos no la sufre (el mundo de) cada fragmento: todos van para adelante, excepto el primero, que antes va para atrás. Memento arranca retrocediendo físicamente: el mundo revierte desde la polaroid ya revelada a la polaroid por revelar y a la polaroid por sacar, y de la bala en el piso ensangrentado a la bala en el revólver, y de Teddy muerto a Teddy por morir.
El reflujo revocatorio rebota con el disparo, seguido de muy cerca por el grito de Teddy, que vuelve a morir (en el minuto 6:22, en el siguiente bloque en color, es al revés: primero grita y después suena el disparo que lo mata). «Con el disparo del cazador se reanuda la vida», termina el microcuento “Perplejidad”, de Raúl Brasca; con el disparo de Leonard se reanuda la película recién empezada, como si hubiera tomado carrera para dar un salto. Memento hace un movimiento narrativo similar al que hace su mundo en la primera escena: retrocede hasta un momento y desde ahí avanza.
Parece mucha información: al inicio de la película ya sabemos que hay un crimen y vemos quiénes fueron el autor y la víctima, dos tipos que serán asiduos (como que son el protagonista y el principal personaje secundario). Pero aun con esos datos a la vista, el enigma recién empieza. Eso también es destreza narrativa.
April March y Memento comparten el narrar para atrás, pero también los efectos de lectura de revertir la reversión de esos segmentos: «Quienes los leen en orden cronológico (...) pierden el sabor peculiar del extraño libro»; lo mismo quienes seleccionan en el DVD ver la película en orden cronológico (doy fe; pronto habrá más sobre esto). Reconocidas estas similitudes, retomo las diferencias.
Además de las mencionadas, y mayor que ellas, hay una diferencia funcional entre estas dos regresiones narrativas. La de Herbert Quain parece estar ahí porque «sus libros anhelan demasiado el asombro» y entonces se puso a jugar:
«Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego; es lícito recordar que el autor no la consideró nunca otra cosa. Yo reivindico para esa obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio.»
El reverso de Quain es Ts’ui Pên. Stephen Albert se niega a juzgar como un mero juego la novela de ramificación binaria de vísperas y continuaciones titulada El jardín de senderos que se bifurcan; le dice a Yu Tsun, bisnieto del autor:
«–No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts’ui Pên fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama -y harto lo confirma su vida- sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela.»
La cosa es que para Stephen Albert la novela «es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên». No la complicó para asombrar, como hizo Quain, que sin asombro no concebía la experiencia estética (como el proto-formalista ruso Abdalmálik, respondido por Averroes; o como los metafísicos de Tlön, autores de «una rama de la literatura fantástica», que «no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro»).
Para Ts’ui Pên, en cambio, manda el tema, y el tema es complejo. Su novela no es un juego ni busca el asombro, aunque lo provoque; es el retrato del mismísimo universo (que acá es una novela, en otro cuento es una biblioteca, y en otros está autocontenido ad infinitumen una bolita y en una rueda):
«Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.»
Memento es más modesto. Su regresión tampoco es lúdica, pero no aspira a tanto, empezando porque ni siquiera aspira a significar. Está ahí logrando que experimentes cada vez algo de la desorientación de Leonard, que entiendas tanto como él de dónde viene cada cosa, vos por no haberlo visto todavía y él por ya haberlo olvidado. No es un mero juego narrativo, o al menos no uno que no aporte nada: le da la perspectiva al espectador; lo acomoda en su silla del diablo, que lo pone en el lugar de Leonard (o en su pellejo, o en sus zapatos; por suerte a la peli no la llamaron ¿Quieres ser Leonard Shelby?).*
En Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999)
De Leonard nos diferencia la retención de los segmentos en color anteriores, que por muy pobre o confusa que sea, sobre todo la primera vez, será superior a la nula retención que tiene él. La repetición mejora la retención y las conexiones que podemos hacer para mejorar la comprensión de la historia.
A Leonard nos iguala necesitar una razón para vivir, o simplemente para hacer cosas. Tanto la necesitamos que muchas veces no evitaremos mentirnos para ser felices. No como Leonard el inmemorioso, pero en la misma. Más sobre esto en breve.
11.
Si la memoria te funciona bien, cuando necesitás averiguar qué pasó recién en general es porque nunca lo supiste, no porque lo olvidaste; todas las veces que Leonard necesitó averiguar qué había pasado fue porque lo supo –de hecho, lo protagonizó– y lo olvidó al “despertar”, como siempre en blanco y teniendo que entender su "nueva" situación.
No saber lo que pasó recién ni entender en qué está metido: dos desventajas enormes para quien quiera interactuar con éxito, vivir para contarla. Y sin embargo Leonard zafa, como zafa el Ulises de Kafka en “El silencio de las sirenas”, relato que ya en la primera línea se presenta como «prueba» de que «existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación».
Hipótesis, indicios (o evidencias) y conclusión: Natalie le marca a Leonard esas desventajas, que después se ejemplifican, y finalmente se despide diciéndole que tienen en común el hecho de ser sobrevivientes. Natalie escala: a) supongo que vivir así es peligroso; b) ya veo que sí; c) estás vivo de pedo.
La ejemplificación de lo duro que debe ser vivir “según unos trozos de papel” incluye un olvido de llaves y del buen o mal trato del motel donde para, además del olvido de la razón por la que Natalie lo ayuda. No habría sabido cómo volver a su cuarto sin depender de otro, no sabe si le conviene o no volver y si le debe o no algo a Natalie por la identificación de John G. Aunque no sean críticas y haya peores, las tres carencias de saber hacen a Leonard más vulnerable. Toma 1. Él es consciente de lo difícil, “casi imposible”, de vivir así. Pero vive. Toma 2. Mezcla muy seguido, si no siempre, la lista de la lavandería con la del almacén, pero hasta ahora nunca terminó desayunando sus calzones (o ninguno de esos desayunos lo mató), milagrosamente. Toma 3. La eficacia de interpretar o decidir algo en base a esos métodos insuficientes está muy cerca de la eficacia de interpretar o decidir algo en base a tiradas de dados, que tampoco tienen memoria (si creés que sí, incurrís en la falacia del apostador; sabelo). Pero aun así Leonard es uno de los dos sobrevivientes de una cobranza/venganza narco, por mucho que lo ignore.
También ignora que sobrevivieron gracias a que él ahuyentó a Dodd, el cobrador/vengador de su socio Jimmy. Cuando Natalie se entera, le retribuye a Leonard el favor. Dos veces le dice que lo ayuda porque él la ayudó: la primera vez a la mañana, mientras escribe la nota con la que Leonard irá a encontrarse con ella a la 1 PM para recibir información; la segunda vez al darle esa información, la del titular de la patente que Leonard tiene tatuada en un muslo.
Además de no recordar el motivo por el que Natalie lo ayuda, Leonard cree en uno equivocado que escribió en su foto después del monólogo: «Ella también perdió a alguien. Te ayudará por compasión». Ese alguien que ella perdió es el novio que él viene de matar. Leonard lo olvidó e interpreta que Natalie lo ayuda porque empatiza con su pérdida, ya que a ella también le pasó.
Es un buen ejemplo de la pésima puntería –similar a la del azar, insisto– que te puede dejar una pérdida de memoria anterógrada. Si “es esta propiedad de asemejarse a algo aleatorio lo que llamamos entropía”, el juego de Leonard Shelby (el conjunto de sus jugadas) es muy entrópico.
Y lo es justo pretendiendo ser de baja entropía: estructurado, disciplinadamente organizado, con la baja información que dan un hábito y una rutina, los dos usos que hacen posible su vida:
Ese tampoco sería el motivo de su ayuda en el improbable caso de que Natalie pudiera empatizar con uno involucrado en la desaparición de su novio: ella retribuye, no dona (ni por generosidad indiscriminada ni por compasión selectiva). Y esa retribución es una contribución decisiva, como que lleva a John G. y la venganza tan buscada. Cuando Natalie le respondió a Leonard la pregunta furiosa de “¿Quién carajo es Dodd?”, le dijo que lo de ese tipo no tenía nada que ver con su investigación. Todavía no, pero ya empezaba.
12.
Habiendo sobrevivido Leonard y Natalie, alguien se quedó sin cobrar, en contra del pronóstico de Teddy: “Alguien tendrá que pagar, Lenny; alguien siempre paga” (1:06:41). Teddy no se imagina que ese alguien pueda terminar siendo él, incluso cuando Leonard se lo plantea, con suspicacia: “¿Te preocupa que [Natalie] me use contra ti?”. Teddy lo descarta, “porque ella no sabe quién soy”.
Teddy y Natalie interactúan con Leonard pero no entre sí, con esta asimetría: Teddy sabe qué y quién es ella; ella sabe qué pero no quién es Teddy. Sabe que existe, el novio le habló de él, pero no sabe quién es; tiene el nombre, que para ella es relevante (Jimmy no volvió del encuentro con el tal Teddy), y tiene la cara del tipo en la foto carnet del registro, que le suena familiar, tal vez del bar, pero no tiene la conexión nombre-cara.
Natalie no lo conoce y Leonard no lo recuerda. Dos veces ella le pregunta si lo conoce, porque lo busca o quiere que Dodd lo busque para reclamarle la guita y/o las anfetaminas; ninguna de las dos veces Leonard revisa las fotos de su bolsillo, en una de las cuales se lee «Teddy» y se lo ve sonriendo para la cámara.
Leonard sólo puede recitar palabras al hablar de la esposa que compuso para la obra que porta el sentido de su vida. Y cuando cierra los ojos y la recuerda, lo que hace es exponer el método de composición de la obra (juntas los detalles que percibes, “los pedacitos y las piezas que nunca te molestaste en poner en palabras...”), su efecto (“...y tienes la sensación de una persona...”) y su finalidad (“...lo suficiente para saber cuánto la extrañas y cuánto odias a la persona que te la arrebató”).
Como no hubo quien se la haya arrebatado (excepto él mismo), el odio de Leonard no es verdadero como el de Emma Zunz, otra vengadora, por muy intenso que haya logrado actuarlo (y por muy inconsciente que haya sido la actuación). Es el odio del personaje Leonard el vengador, no el odio de Leonard. Pero como se lo comió el personaje ya no los distinguimos.
Para recordar detalles anteriores al golpe, Leonard usa el mismo método que usa después del golpe para "investigar": juntar pedacitos y piezas, intentar armar algo con tatuajes, notas, fotos y un expediente policial mutilado por él mismo “para crear un rompecabezas que nunca pudieras resolver”, le dice Teddy. Si es así, Leonard tiene éxito fracasando, mientras Teddy es “el que pone todo junto; tú te paseas por ahí, juegas a ser detective”. Algo parecido hace la narración de ese armado, o sea, la película.
13.
Un policial de enigma suele atravesar una ebullición o un desfile de versiones hasta el final del relato, donde el investigador revela la verdad. Un experimento con esta convención podría optar por dejar abierto el final e indeterminada la verdad; otro, de menor calado, podría optar por cambiar los roles del esquema clásico. Memento combina las tres opciones: es un relato (cuasi) policial clásico que experimenta con algunos roles y con esa ebullición o desfile de versiones. También en Memento la solución se da al final, aunque no la dé el (cuasi) detective Leonard, sino el policía Teddy.
En el cuento de Borges “La muerte y la brújula”, Treviranus, el policía, siempre acierta; pero quien da la solución en el final es la presa (Scharlach, la mente criminal) que caza al cazador (Lönnrot, el detective), también en venganza.
Son dos soluciones, en realidad. Ambas están en la última secuencia, que resultó de la fusión de las dos líneas narrativas que hasta ahí se venían alternando, una en blanco y negro y la otra en color. El policía John Edward Gammell, que se hace llamar como lo llama su madre, Teddy, da una de las dos soluciones:
Vivir como Leonard, dependiendo de notas, fotos y tatuajes, es muy difícil; pero hacerlo sin un sentido es inviable. Que se le haya roto de golpe y porrazo la máquina de hacer recuerdos tiene un efecto peor que los estragos causados por el método con que pretende o supone sustituirla. Me refiero al efecto de dejarlo sin razón de hacer y ser, de vaciar de sentido la meta que lo mantiene vivo. ¿Por qué?
Porque “aunque logres vengarte, no lo vas a recordar” (y, por lo tanto, “ni siquiera sabrás que ocurrió”), como le dice Natalie y ya le dijo y le demostró –en la cronología real– y le dirá y le demostrará –en la película– Teddy. “Mi esposa merece venganza, no importa si yo lo sé o no”, le responde Leonard a Natalie. En cambio, a Teddy le porfía que sí lo recordará y sabrá (o sea, incorporará ese recuerdo como un nuevo saber), no que no importa:
–Lograste tu venganza. Disfrútala mientras te acuerdes. ¿Qué diferencia hay si [Jimmy Grants] era o no tu tipo?
~Hay una total diferencia.
–¿Por qué? Si nunca lo sabrás.
~Sí lo sabré.
–No, no lo sabrás.
~De algún modo lo sabré.
–¡No lo recordarás!
~Cuando esté hecho, lo sabré. Será diferente.
–Eso creía yo también. De hecho, estaba seguro. Pero no lo recordaste.
Y a partir de ahí Teddy arranca con la revelación. O con su versión de cómo fueron las cosas con Leonard, su esposa y Sammy Jankis, si se prefiere. Porque hay afirmaciones de Teddy chequeables y afirmaciones inchequeables. La principal revelación es chequeable: hay foto del festejo por la venganza consumada, poco más de 1 año atrás de donde empieza a contar la película.
14.
Menos importante para la trama, la respuesta de Teddy a cómo Jimmy conoció a Leonard también es un dato anterior al punto de partida de la película, pero es inchequeable (suponiendo que no es mentira): Burt, desde el mostrador del Discount Inn, “lo llamó a Jimmy ni bien te vio fotografiar ese basurero” y sospechó que podías ser cana, supongo. La consistencia de la trama puede prescindir mucho más de la mirada y de la llamada de Burt que de la toma fotográfica de Leonard.
En Memento vemos a Leonard fotografiar el motel, pero esa no puede ser la misma vez de la que habla Teddy, porque Jimmy ya estaba muerto y Leonard vestido de él y manejando su auto; la única chance de ser la misma es que el guion se haya equivocado.
Sin error, con o sin mentira, es razonable suponer que, aunque no lo veamos, la primera vez que Leonard se hospedó ahí también fotografió la fachada. Porque eso le pide el tatuaje de su abdomen y porque sería muy raro (merecería una justificación) que se manejara fuera del hotel sin una foto del lugar al que debe volver. También es cierto que en blanco y negro nunca lo vemos salir, salvo para ir a matar a Jimmy Grants.
Que no lo veamos tomar esa foto, como dice Teddy que lo vio Burt, no es tan problemático: la escena más antigua de la historia, la primera en blanco y negro, ya lo tiene a Leonard alojado en la habitación 21, sin saber hace cuánto. La película ya empieza con eso atrás y ningún flashback lo recupera. El dato es inchequeable, pero también es esperable, lógico, verosímil.
Tanto que ni siquiera lo invalida el hecho de que tampoco vemos nunca esa polaroid, que en la habitación 21 debió funcionar igual que en la 304: como un Usted está aquí en el plano plegable pegado a una pared. Lo realmente problemático es que no escuchemos decir que esa foto se quemó o se perdió (por ejemplo, porque quedó en la ropa que Leonard abandonó al ponerse la de Jimmy). Toma 1. Es problemático que debamos suponer –ni siquiera escuchar– que la foto del primer ingreso se extravió, porque de lo contrario Leonard no habría necesitado tomarla por segunda vez, después de llegar gracias a que Teddy le anotó la dirección en un posavasos. Toma 2. Es problemático porque ya es pedirnos mucho interpretar, mucho confiar en inferencias que nos llevan a aceptar
que hubo un acto de fotografiar el Discount Inn en el primer ingreso,
que hubo una polaroid del frente pegada en el plano que colgó de una pared del cuarto 21 (o guardada en su bolsillo si salía),
que hubo un olvido inevitable del acto y una pérdida evitable de la foto, que en conjunto hacen que Leonard vaya a ese hotel sin saber que está volviendo y lo fotografíe por segunda primera vez.
No hay una versión alternativa a la de Teddy. La de Natalie corresponde a un momento posterior al de la versión de Teddy. No son dos versiones de lo mismo, sino de dos momentos de los mismos personajes, como si fueran dos cuadritos de una historieta. Cuando en la barra del Ferdy's Bar Natalie ubica quién es Leonard, le cuenta que su novio le había hablado de él, y le había contado que un policía con el que hacía negocios estaba siguiendo al "memorioso". Nada raro: primero se conocen, sea o no como lo cuenta Teddy, y después Jimmy le habla de Leonard a Natalie.
Ese fotografiar, esa foto, su pérdida (nacimiento, existencia y fin) son datos inchequeables pero muy probables, muy verosímiles para y consistentes con el personaje, casi necesarios (se supone que deberían estar, mienta o no Teddy). En cambio, otros datos inchequeables que sólo conocemos por boca de Teddy están, pero podrían no estar o ser diferentes. De hecho, podría hacerse una precuela de Memento, titulada Tómenme, con las escenas omitidas del inicio y/o el desarrollo de tres relaciones: Jimmy~Burt, Jimmy~Leonard, Jimmy~Natalie.
Por recurrencia, el protagonista sería Jimmy. Lo veríamos hablar con Burt, que es parte del negocio: en esa zona reparte Jimmy –algo que tampoco vemos nunca en Memento– y “el tipo del mostrador” le avisa si alguien viene a husmear. En otras escenas veríamos a Jimmy hablar con Leonard, que le contaría, como a todos, la historia de Sammy Jankis. Podríamos ver también una escena donde Jimmy le hablaría de Leonard a Natalie. Y todo esto sin contradecir el argumento de Memento.
La trama es simple: Jimmy le va a comprar 200.000 dólares en anfetaminas a un policía, Teddy, que está siguiendo a uno con problemas de memoria. En el lugar de la transa aparece Leonard y ajusticia a Jimmy (que lo reconoció y le confirmó que lo conocía y recordaba). Muerto el protagonista, o bien termina la película o bien el protagonismo pasa a Leonard (como está, y aprovechamos lo filmado) o pasa a Teddy; con cualquiera de los dos, la película sigue con la tercera cacería.
15.
Repasemos los plot twist del último recorte visto, los datos que doy por ciertos y que desmienten la narrativa de vengar un asesinato:
• Leonard Shelby nos ha estado contando cambiadas las historias de Sammy Jankis y de la muerte de la señora Shelby: Sammy fue un estafador que Leonard desenmascaró y que no estaba casado; la diabética que sufrió y murió como lo cuenta Leonard fue su propia esposa. La Sra Shelby sobrevivió al asalto, pero con “el tormento, el dolor y la angustia que la desgarran por dentro” y la llevarán a un suicidio, o con la esperanza de curar a su marido poniéndolo en una situación límite, que la llevará a una muerte que ella preverá y no evitará, un sacrificio necesariamente inútil (si llegase a ser útil, no sería un sacrificio y estarían como en los viejos tiempos, hablando de cuántas veces da leer un libro). • Con la ayuda de Teddy, Leonard se vengó hace más de 1 año del segundo tipo, el John G. que aquella noche lo sorprendió de atrás cuando él mató y apartó al otro, que estaba violando a su mujer (como ya había hecho o haría su compañero). Teddy ayudó a vengar una violación y una lesión que “destruyó mi capacidad de vivir”, como le resume Leonard sus propias dos causales de venganza: “Mató a mi esposa, me robó la memoria”. Teddy, que nunca habla de asesinato, comparte una de dos: “Él violó a tu esposa y jodió tu cerebro”. Esta diferencia se vuelve relevante después de que Teddy revela cómo fueron las cosas.
Habíamos escuchado a Leonard decir que podía recordar todo hasta la noche del golpe; ahora vemos que también podía editarlo: le borró lo diabética a su esposa, le inventó una esposa diabética al soltero Sammy Jankis, a quien le borró lo fake que él mismo le había descubierto.
Memento nos entretiene con la pregunta de si Leonard logrará o no coronar su búsqueda/investigación con la venganza que tanto parece anhelar. Pero en vez de esa respuesta, en el final nos encontramos con la revelación de que la cuestión era otra, que Leonard ya se había vengado (como en el final de "Perplejidad", ya ni siquiera importa la identidad del disparado, el quid de la cuestión hasta recién) y que la historia de Sammy era la suya.
Típico rasgo de un policial clásico: un largo enigma es desplazado sobre el final por otro que nace ya resuelto y que ningún lector/espectador supo anticipar.
Pero hay una novedad mayor que esa edición de recuerdos anteriores al golpe que le impidió hacer nuevos: la retención relativa de uno posterior, el de la muerte de su esposa. Lo olvidó, como todo: “Nunca supo que su esposa había muerto”, dice de Sammy, que más bien lo supo o previó, lo lloró y lo olvidó. Pero en la historia secretamente autobiográfica que creó, Leonard le dio esa muerte a la imaginaria Sra Jankis, y a su esposa la dio por muerta a causa del ataque, como tiene tatuado a lo ancho: «John G. violó y asesinó a mi esposa».
Es decir, ese tatuaje no está recordando un hecho; está guionando. Leonard, que es autor y objeto de ese adiestramiento, sigue el guion: dice que su último recuerdo es su esposa... (“¡Qué dulce!”, lo interrumpe Natalie con sorna) ...agonizando. Nos consta que la Sra Shelby tumbada en el piso del baño y cubierta por la cortina es lo último que él ve antes del golpe. Pero interpretar que lo que recuerda es una agonía da por consumada una muerte que hubiera venido después de su último recuerdo; da por hecho lo que es una conjetura, que además está equivocada.
Si la Sra Shelby sufrió y murió como la Sra Jankis que Leonard compuso, estamos ante el único recuerdo post-golpe que “de algún modo” sobrevivió. Si Leonard olvidó esa muerte pero sintió la estela de ausencia que le dejó, estamos también ante la única vez que pudo sentir (el paso de) el tiempo, el puente entre un despertar y otro, la continuidad; la única vez que sanó levemente. Por último, también estamos ante el nacimiento del relato que tiene tatuado en el pecho, con una esposa violada y asesinada y la misión de vengarla.
No es un relato que haya podido nacer mientras la Sra Shelby estaba viva y sufría por lo dañado que había quedado su marido. De haber sido así, Leonard habría tenido cada vez una desmentida del asesinato, ya que vivía con ella. Así que la otra muerte de su esposa la puede crear luego de la primera, la real, a la que reemplaza (la otra muerte de don Pedro Damián también está antedatada, en su caso para morir como un valiente; en el caso de la Sra Shelby, para que su esposo tenga una razón para vivir).
El editor Leonard reemplaza: saca un drama que lo tiene como inimputable autor material de una sobredosis letal y pone en su lugar una épica que lo tiene como héroe vengador (autopercibido justiciero). “Te mientes para ser feliz; no tiene nada de malo, todos lo hacemos”, le dice Teddy justo antes de empezar a contar cómo fue la cosa y hacer que todo gire. Todos lo hacemos, pero ninguno como Leonard, que en eso parece una caricatura hiperbólica de todos.
El reemplazo se hace a fuerza de repeticiones, y es parte del condicionamiento con que Leonard va reescribiendo su identidad. Otra parte –la del tatuaje «Remember Sammy Jankis»– es una segunda historia, que hace de “espejo”. Ahí Leonard se autorretrata en las peripecias de un desmemoriado que en realidad fingía y de la esposa que no tenía. Esta segunda historia no hubiera sido funcional mientras la Sra Shelby estaba viva, porque narra su muerte (protagonizada por la esposa ficticia de su otro yo).
Vuelvo a lo anterior: esa muerte, además de ser el punto de partida de dos mentiras para ser feliz, es la única excepción a la imposibilidad que padece Leonard de hacer nuevos recuerdos, por muy distorsionados que le salgan. Será que el dato lo impresionó tanto que el olvido no pudo llevárselo del todo y el dolor hizo que lo transmutara.
Si ni siquiera esa sobrevida transmutada logró tener la venganza contra el verdadero pero inimportante John G., tal vez sea porque se trataba de otra emoción guionada, como el odio al asesino que el violador no fue. Fuera de ese guion está la emoción por la muerte o desaparición inesperadas de la Sra Shelby, que sobrevivió al ataque pero no a sus secuelas. Fuera y antes, porque ese guion nace como reacción a esa pérdida, para convertir el drama en épica y la culpa en venganza.
La moral es convencional: intelectiva. Las emociones involucran el cuerpo. Quizá por eso podés ser más creíble fingiendo moral que emoción.
Conociendo esa edición de la memoria de almacenamiento, la historia de Sammy es una autobiografía de Leonard. Sin conocerla, este Sammy no memorioso es su alter ego fracasado, del que se distingue para armar su propia identidad, más venturosa: el condicionamiento que a él no le funcionó, a Leonard sí. Donde él fracasó yo triunfaré, parodiarían Los Simpson aquel “Vivo como Sammy no pudo vivir”.
En la edición de su memoria sana, Leonard convirtió al estafador que desenmascaró –éxito recompensado con un ascenso– en su "espejo para recordarnos quiénes somos", que "todos necesitamos", según dice en color. Para justificar su reescritura de la historia de Sammy, Leonard reivindica su derecho a tener un espejo, lo que presupone que el Sammy que inventa es su doble. En ese momento todavía recuerda haber sido desenmascarado por Teddy y está manejando el Jaguar que todavía sabe robado, buscando un local de tatuajes.
En blanco y negro había dicho algo que, a la luz de esta confesión implícita, cambia de sentido: “La historia de Sammy me ayuda a entender mi propia situación”. Cuando Leonard le volvió a atender el teléfono a Teddy, supuso que era un policía que lo estaba investigando por algo malo que había hecho y le planteó una duda terrorífica y acertada: “¿Y si hice algo como Sammy?” (1:26:57). Acto seguido se puso a contar cómo Sammy Jankis terminó siendo la causa de la muerte de la Sra Jankis.
El alter ego de Leonard, su imagen en el espejo, o bien fue el arma del suicidio de la esposa desesperada o bien fue alguien que no superó la prueba de amor final. Leonard lo dice mejor y al revés: “Realmente creyó que lograría deshacer el engaño, o simplemente no quería vivir con las cosas que le hacía pasar” (por “el tormento, el dolor y la angustia que la desgarran por dentro”). Si en vez de un suicidio asistido fue una prueba no superada, a ella le costó la vida y a él el trauma de ser el cobrador (si es que los traumas pueden sobrevivir al olvido, además de esconderse de la conciencia).
En la escena en cuestión, hay unos poquísimos y casi imperceptibles fotogramas (de 01:30:02:13 a 01:30:02:19) en los que Leonard reemplaza a Sammy en la residencia, sentado y mirando a alguien pasar, tal vez un médico o enfermero, mientras su voz en off empieza a decir que en ese estado “simulas para parecer menos freaky” (3:29 del fragmento):
Para negar la venganza y la misión cumplidas, Leonard da vuelta la foto que las documenta (mientras dice al teléfono: “Es increíble lo que un pequeño daño cerebral le hará a tu credibilidad”). Da vuelta la foto como en aquella otra negación arrancó y tachó hojas del expediente policial, para hacer irresoluble el acertijo y seguir participando. Otro borrado esencial: Leonard niega varias veces que Sammy haya fingido y que él haya dicho alguna vez algo semejante (después admite implícitamente que lo hizo, pero sigue negando: dice que estaba equivocado cuando dijo que Sammy era un fraude).
Dime qué te hace gritar más alto o taparte más fuerte los oídos y te diré qué verdad no quieres escuchar. Negar la simulación fraudulenta que el investigador de la Aseguradora había descubierto, quitar 12 hojas del expediente que recibió entero, voltear la foto del festejo justiciero: las tres negaciones limpian el terreno sobre el que se va a levantar otro relato.
16.
Leonard recuerda todo hasta el incidente y nada desde. Luego, debería descubrir y leer cada vez el expediente policial, nunca recordar su existencia y menos su contenido. Pero ahí es donde viene el condicionamiento y el aprendizaje por repetición, que son su única posibilidad de introducir una novedad: Leonard no recuerda; “aprende” quién es –modela su identidad– repitiéndose (dictándose) la otra muerte de su esposa y la real, interpretada por la Sra Jankis.
A ese éxito metodológico Leonard le agrega algo que Sammy tampoco tiene: una razón para conseguirlo, una misión que cumplir, un sentido de vida. Y para esto necesita versionar una esposa asesinada aquella noche, además de violada, y muy digna de venganza (“Para mí era perfecta”, recita Leonard antes de cerrar los ojos para recordarla).
Esta versión le da un por qué sí; la de Sammy, un cómo no. Leonard cambia la realidad de uno y otra por realidades que le permitan seguir buscando, que es seguir convirtiendo el dolor y la culpa por la muerte real en fuerza para vengar la muerte ficticia.
Fuera de esa conversión, es como si Leonard asumiera que es mejor tener una meta que alcanzarla, si es la única o la última de su vida. Tiene menos necesidad de vengarse que de olvidarlo, porque si no lo olvidase, ahí se acabaría todo. Ergo, más que de vengarse, tiene necesidad de buscar vengarse. A su manera y por sus motivos, lo suyo también es «amar la trama más que el desenlace»; lo último que quiere es terminar esa búsqueda.
Y si, asistido por Teddy, la termina, no sólo lo olvidará, sino que también puede contar con que lo olvidará, y entonces puede jugar con ese reseteo inevitable y cercano, ajeno a su control; puede convertirlo en una herramienta o arma. Le alcanza con unas omisiones que repasaremos enseguida, pero si hace falta acción, quema las fotos que haya que quemar.
Como su cerebro dañado es una superficie mnemófuga, que Leonard no recuerde haber hecho algo, incluso vengarse, es esperable. Lo que no es esperable es que, tratándose de semejante acontecimiento, no lo haya anotado para hacérselo saber cada vez en un tatuaje o en una foto con descripción, como hizo con hechos menores, todos ellos subordinados y dirigidos a ese. ¿Por qué? ¿Fue porque confiaba en que no lo olvidaría? ¿Fue una omisión voluntaria, o al menos consciente? ¿Lo movió el deseo (¿inconsciente? ¿semiconsciente?) de no quedarse sin nada para hacer, de no perder ese estimulante intenso que es una “búsqueda romántica” y, sobre todo, justiciera?
Vamos al detalle de las omisiones cruciales de Leonard:
• Supo perder la foto que lo retrató festejando su venganza, que Teddy conservó y se la mandó en un sobre por debajo de la puerta. • La foto estaba sin escribir, además de sucia (no sabemos por qué; elijo imaginar a Teddy recogiéndola del suelo). • Tampoco se tatuó –porque no se anotó que debía tatuarse– «I've done it» (Lo hice) en el único espacio vacío de su pecho, sobre el corazón, que se está señalando en la imagen sonriente. • Un año y pico después, tampoco se apuró en escribir “Jimmy Grants” en la foto de su segunda presa, ni una descripción al dorso, como se apurará para tatuarse la patente de Teddy; es como si no le importara olvidarlo, por no decir que lo desea.
En rigor, el último punto admite la sospecha de un no registro deseado sólo hasta el momento en que Leonard se desengaña, cuando alucina que el cadáver de Jimmy susurra “Sammy” (o cuando escucha susurrar a un moribundo). No esperaba que su presa supiera tanto de él. Convierte esa sorpresa en prueba de que Jimmy Grants era un falso John G., y el no registro está justificado. Pero para ese momento epifánico Leonard ya se estaba tardando en escribir esa foto y agendarse una tatuaje victorioso.
El abandono o extravío de la foto del festejo de la venganza no está justificado por algún desengaño a mitad del camino o por alguno retrospectivo. Simplemente Leonard se vengó, no lo registró ni conservó el registro fotográfico que hizo Teddy, se olvidó y volvió a empezar. Parece que el show debía seguir, y desde mucho antes de decidirlo (o sea, antes de quemar esas dos fotos y de escribir en la de Teddy una cláusula de bloqueo y su patente en un papel); el show debía seguir ya desde lo que debió ser su final, con la venganza consumada. Y siguió gracias al porcentaje de decisión que tenían esas omisiones.
Ahora Leonard sabe que, inducido por Teddy, acaba de matar a un inocente James G. Pero la culpa que pueda sentir por esto (“No soy un asesino; sólo soy alguien que quiso hacer lo correcto”) pesa menos que el bochorno de que todo sea una mentira (auto)piadosa, que a su vez pesa menos que el vacío repentino que debió sentir al enterarse de que ya se había vengado y, por lo tanto, su vida ya no tenía sentido (dice estar vivo “sólo para vengarme”, como si protagonizara Kill G.; misión cumplida, vida vaciada).
17.
Estas revelaciones demoledoras desencadenan el hecho que resuelve por qué la película empezó con la ejecución de Teddy, que es el enigma más antiguo de todos, el primero. En esta segunda parte de la secuencia final no hay algo que se reconstruye, como en la primera, sino algo que se construye a conciencia, con premeditación y cálculo (o al menos su primer paso):
Recién al final se entiende el principio, como se acostumbra en el género. La película empezó con la ejecución de Teddy porque en el final Leonard decide convertirlo en la presa de su tercera cacería, que podría llamarse Matando al mensajero y que se reordena revisitando en reversa las partes en color.
Antes de ir a ese reordenamiento, demorémonos en la última ejecución que hace Leonard. A Jimmy Grants lo reconoció como un falso John o James G. después de matarlo; a John Gammell, antes. Leonard le dispara cuando Teddy lo enfrenta a una evidencia de que él no es el verdadero John G., o al menos no el primero: le propone ir juntos al sótano, donde dejaron el cadáver de Jimmy, para que vea “en qué te has convertido”.
Contorsionando un poco, de Teddy se puede decir lo mismo que del puestero Abaroa, testigo del Pedro Damián modelo 46: «murió, lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don» Leonard Shelby. Natalie no puede desmentir la historia que repite Leonard; Teddy sí, y lo hace. Con un poco de pensamiento mágico, el Sammy Jankis real puede elegir creer que por desenmascararlo a él le pasó eso a Leonard, el desenmascarador desenmascarado.
Pero no es gratis andar revelando identidades secretas; “alguien tendrá que pagar”, diría el propio Teddy. Desenmascarar al vengador Leonard tiene la misma consecuencia fatídica que desenmascarar a El Zorro, como acá y acá, pero con los tiempos y la aparatosidad de un villano que diseña ejecuciones complicadas (aunque sin su falibilidad, como comprueba Teddy).
A una de esas complicaciones la película le debe la mitad de su trama. Leonard envenena el pozo: desarma de ahí en más a su flamante presa escribiendo «No creas sus mentiras» detrás de su foto. Con esa jugada, la credibilidad de Teddy queda tan dañada para Leonard como la suya para la policía, que por su “condition” no le cree que había un segundo atacante en el baño (eso según Leonard, porque el policía asignado al caso –de violación– de la Sra Shelby dice lo contrario: “Te creí. Pensé que merecías una oportunidad de vengarte. Fui el que te ayudó a encontrar al otro tipo que estuvo en tu baño esa noche, el que te rompió el cráneo y se cogió a tu esposa”).
Todo el rebote que dibuja la vida de Leonard en color, gracias al azar y a los malentendidos, se revela al final como los hitos casuales de una cacería exitosa iniciada con esa inscripción. El desenlace hubiera sido el mismo, y se habría alcanzado antes, si en esa camioneta Leonard hubiera escrito directamente «Es él - Mátalo», en vez de las palabras mágicas que al ser leídas convierten a Teddy en Casandra. Pero la película no hubiera sido la misma, y probablemente tampoco mejor.
Son tantas las veces que Leonard no mira la foto de Teddy y la da vuelta para leer la instrucción escéptica como las que sí. Empiezo por las que no. Ni bien encerró a Dodd en un placard, Leonard mira sólo el anverso de la foto, donde está el número de teléfono al que le urge llamar; lo mismo cuando Teddy llega y Leonard sólo mira el anverso para ver cómo se llama esa cara que acaba de ver por la mirilla. Tampoco da vuelta la foto cuando identifica a quien lo acaba de invitar a almorzar, en una de las apariciones random de Teddy en la vida de Leonard.
Las veces que da vuelta la foto y lee la instrucción venenosa también son tres: en Emma's Tattoo, justo después de que Teddy lo convenció de cambiarse de ropa e irse de la ciudad con otro auto; poco después en “su” auto, cuando Teddy se baja luego de convencerlo de escribir en la foto de Natalie “No confíes en ella”, que termina tachando; y finalmente en el “lugar aislado” que le anotó Natalie para matar a Teddy, el mismo donde había matado a Jimmy.
Si Leonard leyera todas las veces ese reverso, la credibilidad de Teddy y la de Casandra estarían igual de permanente y continuamente dañadas. Pero apenas la mitad de las veces se juega esa carta tan potente.
18.
Hablemos de las dos líneas narrativas que convergen en la secuencia final, la más extensa de todas, que es donde se dan las dos soluciones/verdades.
Recapitulemos. En Memento hay dos historias que, pese a ser sucesivas (como una 3ª cacería sucede a una 2ª), no están dispuestas una después de la otra. De hecho, ni siquiera están enteras. Las dos se fragmentan y sus partes se van alternando en direcciones opuestas: las partes de la 2ª cacería (en blanco y negro) avanzan en la historia; las partes de la 3ª cacería (en color) retroceden –o sea, van de las consecuencias a las causas. (En cada cacería, Leonard ocupa un cuarto del Discount Inn que empieza con ese número: 21 y 304.)
En la última secuencia, el pasaje del blanco y negro al color sucede durante el revelado de la polaroi con la víctima de la 2ª cacería, el drug dealer («Fact 5») Jimmy Grants. Pero la 3ª empieza un poco después, cuando Leonard, desarmado por la múltiple desmentida, decide mentirse para ser feliz y anota la patente de Teddy para tatuársela como «Fact 6».
Si a partir de ese final remontamos las partes a color, llegamos al principio de la película, con Leonard matando a su 3ª presa, John Gammell. O sea que la linealidad de la historia se obtiene uniendo primero todas las partes en blanco y negro, por orden de aparición, pasando al color de la foto de Jimmy, la revelación de Teddy, la decisión de Leonard, que se extiende hasta que la cubre el olvido (“¿En qué estaba?”), y uniendo desde ahí todas las partes en color, por orden inverso de aparición. Algo así:
Si vemos la película en ese orden (el DVD da la opción), en primer lugar veremos, en blanco y negro, la historia de Sammy Jankis contada por Leonard en una charla telefónica durante una sesión de tatuaje (el «Fact 5», que cambia de «Access to drugs» a «Drug dealer»). O también, para decirlo con todas las letras (dobles): charla telefónica con historia de Sammy (MM1) e inducción de Teddy (DD1) para que Lenny (NN) mate a Jimmy (MM2).
Como sea, hasta acá es igual que ver la película original, aunque sin sus confusas interrupciones a color. Y es igual porque de una de esas piezas a otra, sean mediatas o inmediatas, la historia avanza.
En cambio, a partir de ahí en la versión original la historia retrocede, mientras que en la versión alternativa sigue avanzando: “ajusticiamiento” de Jimmy, revelación de Teddy, elección del siguiente John G. y del siguiente tatuaje, el del «Fact 6», que es la patente del auto de John Gammell (MM3, LL); mientras está en Emma's Tattoo (MM4, TT, OO), lo alcanza Teddy, que casi lo convence de irse de la ciudad, pero Leonard estrena el «No creas sus mentiras» y se escapa de Teddy para ir al Ferdy's Bar por un mensaje de Natalie a Jimmy que encontró en “su” bolsillo; manejando el Jaguar de su víctima, Leonard es perseguido de la nada por Dodd (DD2), lo vence, Natalie se lo retribuye, Lenny mata a Teddy.
Si Christopher Nolan hubiera alternado las partes de dos historias que avanzan, el efecto sería más normal (el mismo que tiene cada episodio de Kung Fu, donde los flashbacks muchas veces desarrollan una historia paralela). Por un lado, la película no dibujaría esa trayectoria de algo que va (en blanco y negro) y vuelve (en color), sino dos progresos intermitentes. Por otro lado, veríamos una historia muy diferente a la que podemos ir entendiendo en la versión original (aunque igual a la que habremos entendido, eventualmente). Y esto vale también para el caso de la opción cronológica del DVD, donde las partes no alternan y una cacería sigue a la otra.
Por ejemplo: no tendríamos que esperar al final de la película para entender que Natalie usa a Leonard para deshacerse de Dodd y salvarse (son sus palabras, compartidas por Teddy); tampoco tendríamos que esperar para saber cuándo Teddy le está mintiendo u ocultando cosas a Leonard durante la cacería que lo tiene por presa.
A casuales 636 días del comienzo de Zambullidas, espero no haber olvidado ninguno de los blogs de ayuda de los que tomé los códigos para diseñar este sitio (las modificaciones en la plantilla Minima Ochre, casi todos los gadgets de la barra lateral, las definiciones de estilo en CSS, códigos de html en las entradas, etc.). En todo caso, los blogs de esta lista son los que más he consultado y a los que más agradezco:
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
