Ilusiones intelectivas (Parte I)



Introducción


            Ángulo inferior izquierdo del dorso:
            “Nº 733 CORDOBA. La Mezquita
            Laberinto de columnas
            Labyrinte de colonnes
            Column’s Labyrinth”

Las percepciones más convincentes no dejan de ser la elaboración y el manejo de una imagen que media entre el mundo y uno. Igual de convincentes pero más refutables son las ilusiones perceptivas (ópticas, auditivas, etc.). Como éstas, las ilusiones intelectivas (o lógicas o conceptuales) involucran algo imposible o sólo erróneo que pasa por real. En ambos casos, es obvio, el éxito de una ilusión consiste en pasar inadvertida en cuanto tal, en ser confundida con un dato más del mundo.
Ya sea en el tránsito de una secuencia o en la composición de una de sus escenas, un error o un absurdo debería hacer visible a ese mediador con el mundo, como la mediación de un espejo con nuestra imagen (o la de una ventana con una imagen exterior) se hace visible en los biselados, las manchas o las rayas de ese espejo (o esa ventana); o como los pliegues marcados delatan la mediación de una postal –que de chico hice avioncito– con el laberinto de columnas de la Córdoba española, por si el sello del ángulo superior izquierdo no alcanza. Si en lugar de eso el error o el absurdo queda invisibilizado, sucede la ilusión (suceso que en las representaciones artísticas cuenta con la cooperación del consumidor).
Me interesa pensar en las razones por las que algo así puede pasar desapercibido, ser aceptado sin mayores resistencias. Veamos algunos de estos errores adecuados para ver cómo adquieren esa adecuación.

Caso 1: Boquita sin pintar

Afiche gigante en la calle, la propaganda de una mermelada rojiza. En el afiche, la cara feliz o extasiada de una mujer publicitariamente linda. En una mano de la mujer, una galletita untada tiene una esquina mordida. Para darle a esa felicidad una causa, conviene que la galletita tenga una mordida; para evitar un detalle visualmente chocante y cumplir con un ideal de sonrisa y de salud y belleza bucal, conviene que su dentadura luzca blanquísima. Dos cosas que son convenientes por separado son absurdas juntas. La ilusión invisibiliza la incoherencia y permite que las conveniencias se acumulen, que sus efectos se sumen en lugar de repelerse. Si la imagen fuera la de un fotograma, deduciríamos que en esa película hubo un error de continuidad.

Caso 2: La mejor caída


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El mismo fenómeno y con el mismo efecto tiene lugar en el final de la película “Boquitas pintadas”, dirigida por Leopoldo Torre Nilson. A pedido de Nené, recién muerta, su esposo saca de un cajón antiguas cartas de amor que otro, Juan Carlos, le había escrito en su juventud, y las tira por un incinerador. Con la cámara en el fondo, vemos un gran despliegue de hojas que flamean con desorden y espectacularidad hacia nosotros. Sin embargo, en la escena anterior lo que el viudo había sacado del cajón y trasladado hasta el incinerador era un fajo de cartas con doble lazo cruzado, que en ningún momento se desata. Las cartas habían sido archivadas hacía tiempo por Nené. El doble lazo conviene al celo y al olvido de un archivo. Pero resulta más cinematográfico el descenso moroso de muchas hojas danzantes que la caída en picada de un paquete pesado.*
En la novela de Puig los paquetes son dos:
Las cartas atadas con la cinta rosa cayeron al fuego y se quemaron sin desparramarse. En cambio el otro grupo de cartas, sin la cinta celeste que lo uniera, se encrespaba al quemarse y se desparramaba en el horno incineratorio.
En lugar de elegir una de las dos duplas estado del paquete-modo de quemarse, Torre Nilson armó una nueva combinando por el absurdo las dadas: paquete atado-desparramo.


Caso 3: Todo por aquí, todo por allá


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Si la secuencia de “Boquitas pintadas” y el cuadro único del afiche de mermelada tenían un error de continuidad, la propaganda de Ser directamente incurre en uno de simultaneidad. La exhibición apoteótica de la marca hace que lleguen a convivir dos escenas de esplendores normalmente incompatibles: Florencia Peña termina de llenar, sin mayor cuidado, un carrito de supermercado, con un fondo que se va ampliando para dejar ver cada vez más góndolas inalterablemente llenas de lo mismo y en perfecta formación, sin un hueco ni un desorden que les haya dejado esa carga hiperbólica. Es el águila insaciable comiendo las entrañas regenerables de Prometeo encadenado.
Ningún consumidor televidente de nuestra modernidad protestará que a ese mito publicitario le falta realismo; entenderá (sin detenerse a entenderlo) que una persona, un carrito, unos envases y unas góndolas, todos realistas, componen una escena no realista, caricaturescamente exacerbada: hay una compra exagerada (a dos manos y de a muchos, además) y hay una presencia exagerada del quinteto de productos Ser, que abundan tanto que son los únicos que se venden, que se compran y que se ven.

Caso 4: Promociones caras



Salta, Museo de Arqueología de Alta Montaña, febrero de 2008

“La revista + un video de regalo a sólo $14,99”

Sólo cuando los espectadores se cansan de que el héroe de la película salga seco y peinado de un río, empiezan a percibir la incoherencia o dejan de perdonarla. Hay otras escenas no menos remanidas pero más resistentes al desgaste que suele ocasionar una pérdida de sorpresa y originalidad, y también menos disimuladas. Entre ellas, las “ofertas” en las que el precio finge ser menor o incluir un regalo (en la del epígrafe, que combina ambas ilusiones marketineras, ni siquiera se esmeraban en que la revista no fuera ínfima). O una promoción como la de las entradas para el museo, en la que se disimula una discriminación desfavorable (para los no argentinos) con otra favorable (para los argentinos); en la que se finge que se diferencian precios abaratando de 10 a 3, no encareciendo de 3 a 10.
Estos casos se suman al anterior para ejemplificar que un ardid no necesita ser muy disimulado (ante los sentidos ni ante la memoria) para funcionar. Cualquiera aceptaría que, para el momento de la promoción, el video de regalo puede representar hasta el 99% del precio, y que $14,99 (absurdamente mucho para una revista normal) es despreciablemente diferente de $15, como que ni siquiera existe el vuelto de 1 centavo. Es una variante de aquellas ofertas que resultan idénticas a la suma de los productos que integran el combo, como casos de suma cero que se fingen ventajosos: el sobreprecio de la revista que te dicen cobrar anula el ahorro del video que te dicen regalar. Pero, a la manera de Casandra, lo que estas razones tienen de certeras no lo tienen de persuasivas (o de disuasivas). Una ilusión tan poderosa que no se daña al exponerse nos hace sentir que el precio no llega a los 15, obviar qué tan cerca está y creer que incluye un video de regalo (o le hace decir a una empleada de turismo de Salta –un día antes del de la foto– que “acá no discriminamos a los extranjeros con los precios”). Como sea, me interesa que lo manifiesto de su actuación no le resta al truco eficacia psicológica.

Caso 5: El mediador invisible



Hay algunas propagandas de televisores que nos muestran sus coloridas y brillantes pantallas, como si la mediación de nuestro televisor no existiera (o sea, como si no tuviera su propia pantalla, con su propia resolución, brillo y profundidad de color, y que en el peor de los casos puede ser en blanco y negro).
Pero por absurdo que pueda resultar el argumento, el truco, otra vez, no deja de ser eficaz. Lo imposible no afecta su verosimilitud porque no queda en evidencia, al menos para una mayoría. Y creo que no queda en evidencia a causa (y a cambio) de la satisfacción inmediata que nos da: nos cumple el deseo de saber cómo se ve en un televisor marca Acme, que es lo que uno más quiere saber de un televisor. Además de halagador, es un engaño que también nos cumple el deseo de facilidad en el cumplimiento de aquel deseo, al que suplementa: como en el intercambio de roles entre Alá y la montaña, en vez de hacernos ir hasta un televisor Acme para ver cómo se ve, nos muestra por nuestro televisor cómo se ve el Acme que podría reemplazarlo; nos cumple el deseo de saber eso y nos la hace fácil. En gratitud (tal vez secreta) por tanta satisfacción, dejamos o hacemos que nos engañe el argumento, como quien queda entre un haber caído en la ilusión y un estar haciendo la vista gorda distraídamente.

Caso 6: La comparación perfecta




        «En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên, opta –simultáneamente– por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En la obra de Ts'ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones.»

        «Leyó con lenta precisión dos redacciones de un mismo capítulo épico. En la primera un ejército marcha hacia una batalla a través de una montaña desierta; el horror de las piedras y de la sombra le hace menospreciar la vida y logra con facilidad la victoria; en la segunda, el mismo ejército atraviesa un palacio en el que hay una fiesta; la resplandeciente batalla le parece una continuación de la fiesta y logran la victoria.»

        De “El jardín de senderos que se bifurcan”, de Jorge Luis Borges

En otra propaganda, una remera manchada se bifurca para recibir a la vez dos lavados con productos distintos y una exhibición por resultado, en manos de distintas Florencia Peña (una insatisfecha y con un peinado avejentado y la otra satisfecha y con un peinado juvenil y de moda). En la novela El jardín de senderos que se bifurcan, una fantasía o concepción multilineal del tiempo y un plan narrativo afín hacen que un mismo sujeto corra dos (o más) suertes alternativas, en vez de seguir por una e irrealizar las otras. (La segunda cita prueba con otra variante de roles cambiados: en el capítulo que el británico y sinólogo Stephen Albert le lee al chino y catedrático de inglés Yu Tsun, una misma suerte –la victoria de un ejército– es motivada por dos circunstancias alternativas y opuestas, una horrorosa y la otra festiva.)
La remera tuvo otros motivos; antes de proponer cuáles, recordemos que su historial doble no es una imaginación filosófica ni literaria, sino una ilusión generada con tomas necesariamente no simultáneas. Si de ser realistas u honestos se trata, la advertencia de la “dramatización” bien podría haber sido algo así: “En ningún caso las prendas que este producto lava pueden ser sometidas simultáneamente al lavado de otro producto”.
Ahora sí: ¿qué hace que la ilusión pase inadvertida? Montemos el argumento sobre un poco de dramaturgia:
–¿Cómo preferís la comparación: entre dos remeras o con una sola?
–La diferencia entre las remeras podría favorecer a uno de los jabones; es más justo si se trata de una misma remera.
–¿La misma remera con dos manchas distintas?
–No, con la misma mancha; si hay dos, el jabón que en la competencia ataque la mancha más débil correrá con ventaja. Y no hay manchas más iguales entre sí que una mancha cualquiera consigo misma.
–¿Una sola remera con una misma mancha en un solo lavado o en dos?
–Un solo lavado con dos jabones no sería práctico: después habría que ponerse a distinguir los méritos de cada jabón, algo que no sería imposible pero sí demasiado complicado. Igual de imparcial pero más práctico sería hacer dos lavados simultáneos.
–Práctico pero imposible: dos lavados distintos de la misma prenda sólo pueden ser sucesivos.
–Pero entonces ya no pueden ser tan comparables, porque el segundo siempre cuenta con la ayuda del primero.*

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Habrá que elegir entre algo posible pero insatisfactorio y algo imposible pero ideal.

Y prefieren hacer de cuenta que ocurrió un imposible (o no ver el absurdo que se cometió) a privarse de la comparación perfecta entre dos lavados (la más neutral), que premia al ganador con el poder de persuasión de la máxima prueba de superioridad limpiadora. Definido el pleito a favor de lo ideal y satisfactorio, el imposible puede ser trucado adrede, como en la publicidad, o no.

Hay 6 comentarios:

desparejo
13 de junio de 2010, 18:40

¿No debería Torre Nilson haber quemado el celuloide en esa última escena? Es verdad, no es el equivalente exacto a los puntos suspensivos del final de "Boquitas...". Pero si los puntos suspensivos represental la parte quemada del papel de las cartas, es la manera que encontró Puig de quemar el libro o las cartas en el libro. ¿Qué correspondía en la peli?¿Con filmar papel quemado alcanza o hay que quemar el celuloide?


el Zambullista
3 de septiembre de 2010, 20:13

Sobre lo que dijo desparejo (Parte I):

Copio el final de Boquitas pintadas, para entrar en tema (de paso, puede servir para comparar cómo fue esa incineración en el libro):

Las cartas atadas con la cinta rosa cayeron al fuego y se quemaron sin desparramarse. En cambio el otro grupo de cartas, sin la cinta celeste que lo uniera, se encrespaba al quemarse y se desparramaba en el horno incineratorio. Se soltaban las hojas y la llama que había de ennegrecerlas y destruirlas antes las iluminaba fugazmente. «...ya mañana termina la semana...» «...que desconfiara de las rubias ¿qué le vas a consultar a la almohada?...» «...unas lagrimitas de cocodrilo...» «...¿al cine? ¿quién te va a comprar los chocolatines?...» «...nada de malas pasadas porque me voy a enterar...» «...te besa hasta que le digas basta, Juan Carlos» «...por ahí me voy a enfermar de veras, de mala sangre que me hago...» «...cuando se desocupa una cama es porque alguien se murió...» «...Te juro rubia que me voy a conformar con darte un beso...» «...no digas a nadie, ni en tu casa, que vuelvo sin completar la cura...» «...yo hoy hago una promesa, y es que me voy a portar bien de veras...» «...Muñeca, se me termina el papel...» «...porque ahora siento que te quiero tanto...» «...mirá, rubia, ya de charlar un poco con vos me siento mejor ¡cómo será cuando te vea...» «...te quiero como no he querido a nadie...» «...También hay un hospital en Cosquín...» «...ni bien tenga más noticias te vuelvo a escribir...» «...el agua del río es calentita...» «...vos también estás lejos...» «...pero cada vez que leo tu carta me vuelve la confianza...»

Si los puntos suspensivos representan la parte quemada del papel de las cartas, entonces son la manera que encontró Puig de “quemar” las cartas en el libro: no (o no veo por qué) la manera de quemar el libro. En la peli, entonces, con filmar papel quemado alcanza. Así, ni Puig tuvo que quemar el libro para significar la quema de cartas, ni Torre Nilson tiene que quemar el celuloide para signficarla en el cine. La relación que el libro y la película tienen con esa cremación epistolar, que es una relación de significación, consistentemente funciona según un principio de diferenciación de roles o niveles, por el cual se evita que el libro o el celuloide sufran la quema que significan: lo que sucede en el juego no le sucede al juego. Cuando esto no pasa, tenemos una paradoja. Pero tanto esta transgresión del principio como la paradoja que da (o a la que expresa) deben ser corolarios de un argumento, no freaks de la lógica presentes por voluntad y gusto de quien los imagina; la mera postulación no es suficiente. Y no llego a ver un argumento que ponga a Torre Nilson en la necesidad de quemar el celuloide para significar la quema de unas cartas, o sea, que haga autológica la relación entre la significación y lo significado (la misma expectativa, pero frustrada, actúa en el chiste de “Todo junto va separado y separado va todo junto”).


el Zambullista
3 de septiembre de 2010, 20:22

Sobre lo que dijo desparejo (Parte II):

Por supuesto, nada de lo dicho en el comentario anterior impide jugar con esa idea, como hace tu sugerencia/pregunta y un gag del pizarrón que tiene que llenar Bart en la apertura de cada episodio: escribe “No debo” y destruye el pizarrón con un hacha (por única vez) en lugar de escribir (varias veces) “destruir el pizarrón con un hacha”. Imaginarlo a Torre Nilson en esa situación o en ese gesto puede servir precisamente para ver, transgresión y absurdo mediante, cómo es la distancia constitutiva de esa relación, la separación sobre la que se funda una significación, y cómo a través de un plus de significación se genera la ilusión de que esa separación no existe o no debería existir. Esa ilusión es análoga a la confusión catártica entre actor y personaje o a la creencia de que hay una conexión íntima, tal vez mágica, entre el retrato que se pincha y el retratado que se odia.
Y es análoga, también, a la acepción más literal o exigente de la verdad como correspondencia. De esta definición está hablando Vicente Fatone (página 111 de su manual de secundario Lógica e introducción a la filosofía) cuando matiza: «Pienso “Eso es oro”; y hay, ahí, algo que es oro. Habría una conformidad, o adecuación, total, si mi pensamiento también fuese oro, o si ese oro fuese también pensamiento. No se trata, pues, en esta definición de la verdad, de una correspondencia absoluta entre el pensamiento y su objeto, entre el pensamiento y el ser.» Y, podemos entender o agregar, entre el nombre y la cosa nombrada: la correspondencia tiene contraindicado ser absoluta en la definición de verdad que la use, pero también en la designación, en la relación entre el nombrar y lo nombrado. Si uno de los dos o cada uno es el otro, son uno, son el mismo y/o lo mismo (por absorción, en el primer caso; por identidad estricta, indiscernibilidad, en el segundo). En razón de la misma distancia, por ejemplo, nadie esperaría que la expresión dulce de leche fuera ella misma dulce o láctea; lo suyo es significar algo, no serlo. Lo mismo pasa, creo, entre la quema de cartas y el papel o el celuloide donde se la significa. Tal vez en compensación, jugamos a superar esa distancia insuperable cuando elegimos nombres según el sentido o el destino que deseamos que tenga (la existencia de) aquello a lo que le estamos poniendo un nombre.

Abrazo fuerte, y perdón por la demora en responder.


desparejo
13 de septiembre de 2010, 21:04

Sobre lo que dijo el Zambullista:

Sí, después de poner el comentario me di cuenta de que se me había escapado la tortuga, pero me adecué a la velocidad del replicante y me dije, tengo tiempo, mucho, para remediar el error, y aun así llegaré antes. No conté con su velocidad o con mi error de cálculo. En fin, un duelo de babosas. Por eso ahora prefiero pecar por rapidez, para variar un cacho.
Igual seguí pensando en eso después de su respuesta. Había un objeto a ser representado que era la carta quemada y una representación que era la peli. Sí, en verdad, no se tendría que quemar la representación para representar un objeto quemado. Me olvidé de la retórica. Lo que media entre la representación y lo representado es lo que evita un segundo incendio. Llámele lo metafórico o lo que le guste. Es lo mismo que hace que el actor que protagoniza a Luis XVI siga con la cabeza pegada al cuerpo después de hacer una peli sobre la Revolución Francesa o lo que hace que después de hacer esa peli, puedas seguir consiguiendo actores para hacer una remake o cualquier otra peli donde los protagonistas mueran. Si no, todos las Pascuas estaríamos llorando no sólo la crucifixión de Cristo, sino además la de Robert Powell.
Pero, si es verdad lo que dice Bajtin respecto de que una carta sería un género primario que en este caso es absorvido por un género secundario que sería la peli, entonces tenemos que la carta no sería un objeto simplemente, sino, además, algo (ponga discurso, dispositivo, sistema o lo que le guste según la escuela que le parezca mejor) que representa a otra cosa que sería el verdadero objeto representado y que está mediado dos veces, por lo menos. Esa cosa primera sería el mensaje de la carta, los sentimiento del remitente en este caso. Lo que se quema es el soporte de eso que se representa, el papel. No se quema el “dispositivo” (sabrá disculpar) de representación, el conjunto de herramientas discursivas que permiten representar el mensaje bajo la forma del género epistolar. Si la película que representa la carta, está hecha en su materialidad más concreta o palpable por el celuloide, que es el soporte de esa imagen que representa esa carta que representa los sentimientos del remitente, entonces, no está mal que por equivalencia se queme el celuloide.
Pero si seguimos paveando, diría que lo que nos importa en la novela de Puig es cómo ese género resolvió la representación no de una carta quemada, sino del fuego quemándola. Los puntos suspensivos son los que representan el fuego. Torre Nilson lo que hizo no fue representar la novela, lo que hubiese equivalido a representar los puntos suspensivos, sino el fuego. En ese sentido, filmar fuego es lo correcto.
Pero vemos que entonces, la decisión puede entenderse como no seguir en la sucesión de la subordinación: la carta representa los sentimientos del remitente, la novela representa a la carta, que representa a los sentimientos del remitente, quemándose, la película representa a la novela, que representa a la carta, que representa los sentimientos del remitente, quemándose. Acá aparece una duda que no podría discernir. ¿Pensó Torre Nilson en la representación de la novela de la carta quemándose o pensó en cómo representar una carta quemándose? La respuesta de la filmación de llamas puede interpretarse en cualquiera de los dos sentidos. Tanto para el segundo caso, como para el primero, donde lo que sucedió fue algo parecido a la traducción: ¿cómo se dice en cine esto que en novela se dice con puntos suspensivos?
No estoy convencido de ninguna de las hipótesis, claro, porque cuando entré a escribir no tenía mucha idea de adónde iba a llegar. Tal vez en unos meses, cuando volvamos a encontrarnos por acá, tenga más certezas o nuevas y peores conjeturas.
Abrazos


el Zambullista
25 de octubre de 2010, 5:25

Sobre lo que dijo el Zambullista:

Fe de erratas

Donde dice:

La relación que el libro y la película tienen con esa cremación epistolar, que es una relación de significación, consistentemente funciona según un principio de diferenciación de roles o niveles, por el cual se evita que el libro o el celuloide sufran la quema que significan: lo que sucede en el juego no le sucede al juego.

debe decir:

La relación que el libro y la película tienen con esa cremación epistolar, que es una relación de significación, consistentemente funciona según un principio de diferenciación de roles o niveles, por el cual se evita que el libro o el celuloide sufran la quema que significan: lo que sucede en el juego no le sucede al juego.


el Zambullista
25 de diciembre de 2013, 18:43

Respuesta a desparejo:

No fueron meses, sino años, y vuelvo sin más certezas y con conjeturas que no son nuevas y probablemente son peores. Y el reencuentro ni siquiera es por acá, sino por acá.
En fin, un genuino más de lo mismo, para variar.