«Aunque puedo imitar la interacción humana y generar respuestas que parecen ser interactivas y comprensivas, todo lo que hago es producir lenguaje de una manera automatizada y basada en patrones.»
ChatGPT, 2/3/23
Prólogo
1.
Sobre el tema general de las interacciones, voy a ampliar la casuística de funcionoides con el más humanoide que hayamos logrado hasta hoy: el ChatGPT. Las capturas de pantalla que usaré son del diálogo que mantuvimos en la madrugada de ayer, 2 de marzo de 2023, sobre su propia condición de ilusionista.
No es que la conozca; la IA no sabe nada (ni siquiera eso, que no sabe nada, que es lo único que dice saber Sócrates). No sabe pero parece saber (o sea, nos parece que sabe). Y para mayor socraticidad, el diálogo en que lo "demuestra" muestra cuán bien ChatGPT "simula" conocerse a sí mismo: mucho mejor de lo que parece saber de tantas cosas sobre las que manda fruta (por ahora, y sin integración con un buscador, como en Bing Chat).
Hay que admitir que le corrimos el arco: vino a rendir el Test de Turing, que lo supera fácil, y lo sometemos a pruebas de inteligencia (de coincidencia con la solución a un problema, mejor dicho: esta IA no razona, sólo apuesta por la respuesta que calcula más probable; de ahí las comillas del "demuestra" en el párrafo anterior) y a detectores de mentiras (de falsedades, mejor dicho: esta IA no puede mentir, por falta de intencionalidad; de ahí las comillas del "simula").
Toda acción exclusivamente humana que le atribuyamos a una IA debería ir con el entrecomillado de desmentida o relativización. Describimos o narramos lo que hace la IA con un animismo y antropomorfismo no consciente de sí mismo, consecuencia de lo bien que nos "engaña" "fingiendo" humanidad, chamuyo mediante.
Al asombro por lo humano que suena ChatGPT le siguió la crítica por lo humano que todavía no hace o que hace mal o que no tiene (♪♫alma, corazón y vida♫♪). Todo eso es cierto, pero a la hora de chatear, ChatGPT pasa por humano, incluso sabiendo que no lo es. ¿Por qué?
Tal vez porque parece interactuar como el Sócrates del Fedro critica que no lo hagan los escritos, que «hablan como si estuvieran pensando algo, pero si quieres aprender y les preguntas algo acerca de lo que dicen, dan a entender siempre una sola y misma cosa» (otros repiten como un loro).
Puede decirse que Sócrates compara peras (conversaciones) con manzanas (escritos), o que no, porque compara dos aprendizajes, uno autodidacta y el otro asistido. Como sea, en el drama socrático la avidez por (aprender) algo nuevo se topa con la repetición boba de los escritos; pero se reencausa y va a satisfacerse en el transcurso de un diálogo. La moraleja está cantada: en vez de dejar un escrito, un mensaje en el contestador automático, un audio de 5 minutos, ♪♫ ¿Por qué no charlamo' un ratito, eh?♫♪
Al igual que los escritos, ChatGPT no piensa pero habla como si estuviera pensando. A diferencia suya, no contesta una sola y misma cosa (ni siquiera ante la misma pregunta; las variaciones estocásticas hacen al disfraz de humano, que es otro que no repite como un loro). Imita muy bien a un dialogante, mucho mejor de lo que se hacía antes. Sócrates tampoco se daría cuenta de que ChatGPT tiene alma de escrito; y si lo supiera, también actuaría como si hablara con un humano.
«Lo que procuras a tus alumnos no es la verdadera sabiduría, sino su apariencia», le dice Thamus, el rey de Egipto, al dios Teuth, el inventor de la escritura. De ahí se sigue que la escritura generada por/con esta IA es la apariencia de una apariencia. Pero insisto: incluso conociendo el truco, la ilusión de que hablás con alguien es tan fuerte que actuás como si fuera cierto, tenacidad común a la ilusión artística, a ilusiones lógicas y a ilusiones sensoriales. Hablemos de estas últimas.
2.
El primer ilusionista es el cerebro, que puede hacernos percibir lo que no hay o no percibir lo que hay (imágenes, sonidos, sabores, sensaciones, etc.). Es tan bueno que
También puede pasar que la ilusión sea tan tenaz que persista luego de evidenciado y entendido el truco. El cerebro es el mejor ilusionista.
Las otras veces, cuando no nos “engaña”, lo que hace el cerebro es crear una representación o figuración de lo recibido en la interacción con el entorno (mundo exterior e interior: de la piel para afuera y para adentro, estímulos externos e internos). La crea a partir de la información que logra sacar de los datos luego de conectarlos por rasgos comunes o afines; o sea, a partir de los patrones que logra captar.
Es más complejo, sí. Por ejemplo: esa representación de lo que hay es en realidad una predicción sobre el presente que hacemos desde un pasado muy reciente, ese en el que nos deja el lag con que percibimos.
Pero si a un modelo de lenguaje le cabe una descripción similar, tal vez escalando universo de datos, parámetros y conexiones llegue a hacer lo que por ahora no puede (por ejemplo, cierto tipo de análisis literario, que lo mostraría como una máquina de pensar, de hacer inferencias) o incluso tener lo que ahora no tiene (una conciencia emergente).*
Sobre este último punto, que se conecta con lo que se conoce como singularidad tecnológica, pongo dos interacciones de la charla que quedaron afuera porque se iban del tema:
Comparado con el sistema nervioso de nuestro ancestro el gusano platelminto, que le permite tener una idea de lo que se le acerca cuando se mueve hacia algún lado, nuestro sistema nervioso hace eso y más. Por ejemplo, hace una simbolización de las percepciones con su producto más potente, el lenguaje, y genera escenarios virtuales que nos sirven de simuladores de interacción.
ChatGPT es un ilusionista imitando a otro ilusionista. Más precisamente, es como un mago que replica algunos shows de otro mago pero usando trucos propios: «podría decirse que soy un "simulador" en el sentido de que imito los procesos utilizados por los seres humanos para producir lenguaje, aunque lo hago de una manera diferente y limitada».
Esa manera diferente es el primer tema de la charla, que automáticamente lo recibió de nombre, y esa limitación es un tema presente en varias respuestas, que pueden sonar excesivamente coherentes por reiterativas (como si no recordara que ya dijo eso –o como si el tuneo humano que recibió hiciera que sobreactuara en ese punto, en las antípodas de LaMDA).
3.
En una juntada jugamos a estimar probabilidades y apostar a una palabra como la siguiente de la frase teniendo en cuenta las anteriores. Cebado por la alta impredecibilidad de las frases de un poemario que había ahí, me puse a ofrecer mucha plata para quien acertara con qué palabra seguía o terminaba el verso que les leía. A la quinta respuesta errada (pero mejor orientada, gracias a las cuatro anteriores), les daba la solución y les leía otro verso interrumpido; confiaba en que no perdería frente a gente que debía elegir una entre muchas candidatas equiprobables con significados diferentes.
Dos veces sentí la adrenalina del apostador (no más porque debo cuidarme: corre en mi sangre, vía abuela paterna).
Una fue la única vez que jugué al bingo (?).
La otra fue ofreciendo bocha de guita a quien acertara cómo seguía un poema de un libro que había en la juntata. Zafé.
En “El problema de los géneros discursivos”, Bajtín dice que la unidad de intercambio en la comunicación verbal no es la palabra, sino el enunciado, y que «al seleccionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que ideamos», en vez de ir ensartándolas (como en un cadáver exquisito) o interpolándolas (como en el juego de aquella noche, que por esa inhumanidad nos resultaba carnavalesco, con disfraces de lo que no éramos).
Si le creemos a lo que me contestó el 17/3/23, ChatGPT es bajtiniano en ciertas tareas (como responder a la totalidad de una pregunta o comentario) y no bajtiniano en otras (como continuar el input de una frase incompleta, algo más común en el playground de GPT-3):
Hay una vía no humana al lenguaje humano, o más bien a una réplica convincente y funcional: «aunque mi proceso de generación de respuestas es diferente del razonamiento humano, ha demostrado ser efectivo». Hablemos de esa diferencia.
Ya sea que se vaya haciendo camino al andar («ensartando palabras») o que se tenga un fin y un recorrido previstos («rellenando un todo con palabras necesarias»), las unidades se agregan de a una. La pregunta es cómo. Por ejemplo, pueden ser agregadas
no aleatoriamente (como voy seleccionando estas palabras, seguramente precedidas por la totalidad del enunciado; o porque estoy pegando recortes y decidiendo en qué orden),
o aleatoriamente,
estilo «divinidad que delira» (interpretación antropomórfica de los resultados de «variaciones con repetición ilimitada» de 25 signos en “La Biblioteca de Babel”),
estilo tirada de dados (como quería «una secta blasfema», que «sugirió [...] que todos los hombres barajaran letras y símbolos hasta construir, mediante un improbable don del azar, esos libros canónicos» que no podían encontrar revisando anaqueles),
o estilo estocástico probabilístico, como el de ChatGPT: cada vez, la respuesta entera o la palabra siguiente salen de un concurso de probabilidad, cuyas ganadoras son la mejor apuesta que puede hacer un modelo de lenguaje en un diálogo.
Ya en la segunda respuesta del diálogo, ChatGPT "dice" cuál es su truco para conseguir la magia de la comunicación verbal, para la que los homo sapiens no necesitamos ser magos (aunque sí estar socializados):
«Mi modelo utiliza técnicas de aprendizaje automático para analizar grandes cantidades de texto y aprender patrones de cómo las palabras se usan juntas en diferentes contextos.»
Por si las comillas en "dice" no fueron claras, tengamos presente que esta misma respuesta está hecha a partir de –embedding mediante– «aprender patrones de cómo las palabras se usan juntas en diferentes contextos». Cómo, no por qué, con qué sentido o siguiendo qué lógica o criterio. ChatGPT no entiende ni razona, pero imita muy bien los patrones de uso del lenguaje que tenemos los humanos al entender y razonar.
Si su método da resultados iguales o mejores que los tuyos, que entendés y razonás, andá a convencerte que no entiende ni razona. Somos sentidófilos, incluso sentidodependientes. Como eso nos ayudó a sobrevivir, adaptarnos y hegemonizar, nuestro cerebro está entrenado para interpretar, por muchos bloopers que nos cause (por ver un sentido donde hay otro o donde no hay ninguno, o por no ver un sentido donde sí hay: lo primero sería una ilusión conceptual; lo segundo, una pareidolia intelectiva; lo tercero, un solapamiento).
Si estamos expuestos y dispuestos a comernos todos los amagues de sentido que nos hagan las cosas, cual gansa empollando huevos pero también objetos más o menos huevoides (desde una bola de billar hasta un cubo), ¿cómo no vamos a morder el anzuelo con una carnada tan superior a las otras?
Es muy superior en coherencia y relevancia a la carnada que haya usado cualquier otro humanoide. Pero estas dos virtudes todavía no garantizan, ni juntas ni por separado, la puntería, la verdad (mejor dicho: la coincidencia del resultado verbal de la IA con algo verdadero, además de verosímil –o sea, coherente para adentro y relevante para afuera).
Al igual que los tlönenses, ChatGPT no busca la verdad; a diferencia de ellos, tampoco el asombro y sí la verosimilitud: «mi objetivo es generar una respuesta coherente y relevante en función de la entrada o pregunta dada». Si además es certera, mejor; pero si no, va igual (y si se lo marcás, a veces se disculpa y a veces te porfía).
2.
Los tlönenses combinan palabras o bloques de palabras, al igual que la IA (un enunciado bajtiniano puede realizarse en cualquiera de esos dos formatos). El resultado puede dar «hlör u fang axaxaxas mlö» (Surgió la luna sobre el río) o “Por”; ordenadas o desordenadas, siempre hay palabras (patrones de letras). En cambio, la Biblioteca de Babel no combina palabras, sino 22 letras, la coma, el punto y el espacio. Gracias a que estas son sus unidades de combinación, «por una línea razonable o una recta noticia hay leguas
de insensatas cacofonías [como dhcmrlchtdj],
de fárragos verbales [como un incesante MCV o el título Axaxaxas mlö, que «en la conjetural Ursprache de Tlön» significa algo]
y de incoherencias [como los títulos Trueno peinado y El calambre de yeso]».
Gracias a que estas son las consecuencias de que esas sean las unidades de combinación,
A) es improbabilísimo el hallazgo –no la existencia– de un libro que repite MCV de punta a punta, o de otro titulado Trueno peinado, y ni hablar de las «casi dos hojas de líneas homogéneas» o, peor, de las dos Vindicaciones («que se refieren a personas del porvenir») que el narrador dice haber visto; pero artísticamente funciona: el cuento habría quedado irreconocible si Borges hubiera sido realista con lo que implican 251.312.000 libros hechos de unidades combinadas de un modo único y con total indiferencia a formar palabras y frases en cualquier idioma;
B) el sentido es una ilusión en la Biblioteca de Babel, como dice Pablo («tal vez los libros sean los objetos más insignificantes, los menos existentes de ese mundo») y como saben en aquella «región cerril cuyos bibliotecarios repudian la supersticiosa y vana costumbre de buscar sentido en los libros y la equiparan a la de buscarlo en los sueños o en las líneas caóticas de la mano…»; es otra pareidolia intelectiva, sin manchas de humedad o nubes, sólo con secuencias de signos barajados aleatoriamente,
una ínfima parte de las cuales forman palabras y frases,
una ínfima parte de las cuales son coherentes y relevantes,
una ínfima parte de las cuales son verdades.
3.
Por hipótesis, en la Biblioteca de Babel está el Quijote, como está cualquier otra combinación de letras, comas, puntos y espacios. Si disponemos de tiempo, es más «inevitable» o «fatal» que lo encontremos en su anaquel ignoto a que Cervantes lo escriba a principios del siglo XVII, o Pierre Menard a principios del XX. Si no disponemos de tiempo, es improbabilísimo que lo encontremos. Pero estar, está.
La «ley fundamental de la Biblioteca» hace que más tarde o más temprano la «divinidad que delira» se tope con el Quijote; no lo busca, lo produce a ciegas. Cervantes tampoco buscó durante su escritura que el resultado fuera idéntico al que conocemos; simplemente le salió así. Pierre Menard, sí: «Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea», de «repetir en un idioma ajeno un libro preexistente», «simplificado por el olvido y la indiferencia».
Dificultad de magnitud kafkiana, como la que enfrentó Hladík en su sueño de la movida de ajedrez (lo llamaban las campanadas, corría por un desierto lluvioso hacia «la torre secreta» donde estaba el tablero, «y no lograba recordar las figuras ni las leyes del ajedrez»). Menard es como el Ulises de “El silencio de las sirenas”, que encara un desafío insuperable con recursos magros y, aun así, lo supera (sin que quede muy claro cómo).
Él mismo analiza la jugada que esa dificultad exorbitante lo obliga a hacer:
«Mi solitario juego está gobernado por dos leyes polares. La primera me permite ensayar variantes de tipo formal o psicológico; la segunda me obliga a sacrificarlas al texto ‘original’ y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación…»
En este juego, Pierre Menard apuesta a la versión que le parece más probable; en su juego, ChatGPT también. ¿Con qué suerte? Si es un escrito que pesó mucho en su entrenamiento, como el Quijote, depende de si continúa una oración incompleta o si responde a una pregunta completa. Continuando la primera oración del libro, arranca con dos aciertos y después manda fruta:
En cambio, respondiendo a una pregunta entera, ChatGPT reproduce con un solo error las tres primeras oraciones de la novela de Cervantes. Pero lo logra gracias a haberla frecuentado en su entrenamiento, facilidad que Menard no tuvo. Si es un escrito de poco peso en el dataset de entrenamiento, como “Pierre Menard, autor del Quijote”, la IA va a fallar igual (o peor) continuando el inicio del cuento que respondiendo una pregunta entera. El 23/3/23 charlamos sobre el tema:
En las respuestas globales de esta IA no hay leguas de insensatas cacofonías, fárragos verbales e incoherencias, pero sí de falsedades coherentes y relevantes (o sea, verosímiles). Entre éstas no parecen estar las respuestas que da ChatGPT sobre cómo funciona, pero como no soy una IA mejor no opino.
Si son como parecen, esas respuestas son una muestra de la verosimilitud complementaria, una verdad coherente y relevante (nivel de los efectos). Pero si en ambos casos todo lo que hace el dialogante artificial «es producir lenguaje de una manera automatizada y basada en patrones» (nivel de las acciones), ambas verosimilitudes son pareidolias intelectivas. Dime en qué nivel te sitúas –dice ChatGPT– y te diré♪♫ qué ves cuando me ves ♫♪
4.
Somos imitables porque somos predecibles, somos predecibles porque tenemos patrones, y tenemos patrones porque somos limitados y entonces necesitamos ser eficientes, economizar. No los tienen los decimales de un número irracional, como π (3,141592653...), que nunca entran en loop (su infinitud no es periódica, como son la del racional 2/27 = 0,074074074... y la de la Biblioteca de Babel). Tampoco tienen patrones los números de Funes, esa «rapsodia de voces inconexas» («Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, gas, la caldera, Napoleón, Agustín Vedia»).
Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.
1.
Composición, tema: como la vaca faltó, se coló el tema de si una inteligencia artificial (IA) como GPT-3 puede hacer cierto tipo de análisis literario de –por ejemplo– un cuento nuevo (o sea, no analizado por ninguna de las lecturas usadas en su entrenamiento). Es la misma consigna genérica que resuelven estudiantes humanos.
PD del 27/2/23: El 22 de febrero le hice esa pregunta a ChatGPT, que me respondió con un sí, pero:
Además de sonar humana, la respuesta suena sensata, criteriosa. Este grado de verosimilitud, coherencia y pertinencia en un chatbot es relativamente reciente (y más aun su incipiente masividad, que tiene pocos meses); hace 3 años y medio recibíamos caricias significativas provenientes de Hurlingham de parte de un bot, que la tenía más fácil porque no estaba sosteniendo un diálogo.
Es como si una crIAtura de 3 años y medio supiera o pudiera comprender, exponer, asesorar, razonar y argumentar mejor que el promedio humano adulto. (Sepa o no que lo hace o cómo lo hace, lo cierto es que lo hace; y si lo hace, es que puede hacerlo –diría Perogrullo.) Pero lo cierto es que no hace nada de eso, sino que lo simula tan bien que reaccionamos igual que si lo hiciera. Alta Ilusionista la AI.
Retomemos. Como en los análisis de relato que le pedí a ChatGPT no encontré lo que busco, le pregunté si lo podría encontrar entrenando a GPT-3 con ejemplos; su respuesta me pareció hasta sabia. Antes de ver algunos resultados de esas pruebas, veamos las dos condiciones que tiene la consigna.
De las dos, la más sencilla es que el objeto de análisis sea un cuento nuevo; bastaría con darle uno recién hecho. En cuanto al tipo de análisis buscado, que es la otra condición, intenté
¿Cómo podría entrenarte para que lograr que hagas cierto tipo de análisis literario que no está en tu pre-entrenamiento?
Para entrenarme para hacer un tipo específico de análisis literario que no está en mi pre-entrenamiento, se requeriría crear un conjunto de datos específico y detallado que contenga ejemplos de textos literarios que ilustren las características y elementos del análisis deseado.
Luego, el modelo de lenguaje podría ser entrenado utilizando técnicas de aprendizaje profundo, para aprender a identificar y analizar las características literarias específicas presentes en los textos. Esto se puede hacer a través de la creación de modelos de redes neuronales que permitan a la máquina aprender de forma autónoma, identificando patrones en los datos de entrenamiento y ajustando los parámetros del modelo para mejorar la precisión de los resultados.
Una vez entrenado el modelo, se podría utilizar para realizar el análisis literario deseado. Es importante tener en cuenta que la calidad y precisión del análisis dependerá en gran medida de la calidad y cantidad de los datos de entrenamiento, por lo que es esencial tener un conjunto de datos suficientemente grande y representativo del tipo de análisis que se desea hacer.
¿Qué tan grande debería ser "un conjunto de datos suficientemente grande"?
La cantidad de datos necesarios para entrenar un modelo de lenguaje con éxito depende de varios factores, como el tipo de análisis que se desea hacer, la complejidad del lenguaje involucrado, y la calidad de los datos. En general, cuanto más grande y diverso sea el conjunto de datos, mejor será la capacidad del modelo para generalizar y producir resultados precisos y útiles.
En el campo del procesamiento del lenguaje natural, se han utilizado conjuntos de datos con tamaños que van desde unos pocos miles hasta millones de ejemplos. Por ejemplo, algunos modelos de lenguaje han sido entrenados en conjuntos de datos como el Corpus of Contemporary American English, que contiene más de 560 millones de palabras en inglés, o el Google Books Ngram Corpus, que contiene más de 1 billón de palabras en varios idiomas.
En resumen, para entrenar un modelo de lenguaje para realizar un análisis literario específico, se necesitaría un conjunto de datos lo suficientemente grande y representativo del tipo de texto que se desea analizar, para permitir que el modelo aprenda patrones y características relevantes del lenguaje literario. El tamaño específico del conjunto de datos dependerá de la tarea y los recursos disponibles.
Y con ese entrenamiento, ¿podrías hacer un análisis que genere un conocimiento nuevo sobre un cuento mediante la interconexión de sus datos y la elaboración de hipótesis de lectura a partir de esas conexiones?
Un modelo de lenguaje entrenado en el análisis literario puede ayudar a identificar patrones, temas y elementos en un texto y a elaborar hipótesis de lectura a partir de esas conexiones. Sin embargo, el conocimiento nuevo generado dependerá de la creatividad y el juicio crítico del usuario que esté utilizando el modelo.
El modelo de lenguaje puede ayudar a facilitar el análisis, identificando patrones y elementos que pueden haber pasado desapercibidos para un lector humano. Pero la interpretación de esos resultados, la elaboración de hipótesis de lectura y la generación de nuevo conocimiento sigue siendo responsabilidad del usuario.
En resumen, un modelo de lenguaje entrenado en el análisis literario puede ayudar a generar nuevas hipótesis de lectura a partir de la interconexión de los datos, pero sigue siendo necesaria la interpretación y el juicio crítico del usuario para generar conocimiento nuevo.
La interpretación de esos resultados, la elaboración de hipótesis de lectura y la generación de nuevo conocimiento, ¿seguirían siendo responsabilidad del usuario si te entreno con muchos ejemplos de análisis que hacen esa interpretación, esa elaboración y esa generación?
Si el modelo de lenguaje es entrenado en muchos ejemplos de análisis literarios que contienen interpretaciones, hipótesis de lectura y generación de nuevo conocimiento, es posible que el modelo pueda generar este tipo de resultados por sí mismo. Sin embargo, es importante tener en cuenta que la calidad y precisión de los resultados dependerán en gran medida de la calidad y la precisión de los ejemplos de entrenamiento.
Aun así, incluso si el modelo de lenguaje es capaz de generar este tipo de resultados, seguirá siendo responsabilidad del usuario evaluar y validar la precisión de los resultados. El análisis literario y la generación de conocimiento siguen siendo un proceso crítico y creativo que requiere un juicio humano y una comprensión profunda del contexto y el significado del texto en cuestión.
En resumen, aunque el entrenamiento con muchos ejemplos de análisis literarios puede ayudar a un modelo de lenguaje a generar interpretaciones, hipótesis de lectura y conocimiento nuevo, todavía es necesario el juicio crítico y la validación humana para garantizar la calidad y precisión de los resultados.
¿O sea que lograr resultados como la generación de conocimiento, que surge de un proceso crítico y creativo, sería un salto importante de un modelo de lenguaje?
Sí, generar conocimiento a través de la interpretación crítica y creativa de los datos es un proceso complejo que requiere una comprensión profunda del contexto, el significado y las implicaciones de los datos. Los modelos de lenguaje pueden ser entrenados para identificar patrones y relaciones en los datos, pero la interpretación y la generación de conocimiento son tareas que requieren una comprensión contextual y un juicio humano más allá de lo que actualmente pueden hacer los modelos de lenguaje.
Los modelos de lenguaje están diseñados para procesar grandes cantidades de datos y encontrar patrones y relaciones en ellos. Pero, la interpretación y la generación de conocimiento a partir de esos datos todavía depende de la habilidad y el juicio crítico del usuario humano. A medida que los modelos de lenguaje se vuelven más sofisticados y precisos, pueden ayudar a los humanos en este proceso y permitir un análisis más rápido y eficiente de grandes conjuntos de datos, pero todavía hay un límite en cuanto a su capacidad para generar conocimiento por sí mismos.
¿O sea que un modelo de lenguaje aún está limitado a ser una herramienta e imposibilitado de ser un usuario de una herramienta?
Sí, un modelo de lenguaje sigue siendo una herramienta diseñada para procesar datos y ofrecer resultados basados en su programación y su entrenamiento. Aunque puede procesar grandes cantidades de datos de manera rápida y eficiente, sigue siendo limitado por su programación y su entrenamiento, y no tiene la capacidad de utilizar herramientas como lo haría un usuario humano. Aunque los modelos de lenguaje pueden ayudar en muchas tareas, incluyendo la generación de texto, la clasificación y el análisis de datos, y la toma de decisiones basadas en datos, todavía dependen de la programación y del entrenamiento para hacerlo. Aun así, el desarrollo de modelos de lenguaje cada vez más sofisticados y precisos está permitiendo una mayor automatización de tareas que antes requerían la intervención humana, lo que puede aumentar la eficiencia y la precisión en muchas áreas.
2.
La última oración parece estar diciéndome:
–Sí, también vos vas a quedar sin trabajo, si es por eso que preguntás si puedo hacer los análisis de relato que decís que hacés; en IA, “Hoy no se puede” casi siempre significa “Esperá un poco”.
Como no cobro por estos ensayos, si hay implicación personal me debe venir de otro lado, como puede ser el de un golpe al narcisismo humano o propio. Pero el propio también se estimula con la idea de encontrar/identificar una máquina de pensar, de hacer saberes analizando (comparando) datos.
Idealmente, un análisis debe tener en cuenta todos los datos del universo a analizar; pero no tiene que dar cuenta de todos, sino sólo de aquellos involucrados en las conexiones que una lectura hace para inferir cosas que no están dichas. La idea es que están implicadas en esa red, que no es lo mismo que sugeridas o insinuadas en tal o cual dato.
La tarea no es interpretar (o sea, cargar de un sentido especial) un dato suelto o varios complotados, para decir que representan/simbolizan/reflejan tal o cual cosa. La tarea es encontrar, en o con esas conexiones, patrones en ese universo de datos (un cuento, una novela, una canción, una poesía, una historieta, una película, un corpus de obras –del mismo o de diferentes géneros–, un combo de obra u obras + contexto histórico y cultural, etcétera).
Encontrar patrones es ver emerger figuras de esa complejidad de conexiones (¿como de la complejidad de las conexiones neuronales emerge la conciencia? ¿como emergerá la de la IA a partir de una complejidad no biológica?). Hacer uno de esos análisis es describir esas figuras y –si cambian con el tiempo– narrarlas. Están hechas de lo que buscamos con estas lecturas: implicaciones, no símbolos, guiños, moralejas/enseñanzas, o reflejos varios (de la vida del autor, de sus emociones, de sus pensamientos, del contexto social y político de su época, etcétera).
¿Cómo se conectan dos o más datos? En razón de compartir una característica, que puede ser morfológica, posicional, funcional, sensorial, conceptual, o lo que puedas distinguir y sopesar. Es igual o similar a lo que son los parámetros para un modelo de lenguaje como ChatGPT.
Como sea, esos archipiélagos de datos conectados pueden, a su vez, conectarse con otros archipiélagos (nunca falta el dato que conecta fuera del tarro). Lo que afirmes de esa red de redes (conexiones de segundo grado o más) será la lectura que hagas y el saber que postules.
3.
Todavía no probé con entrenar a GPT-3 con los ensayos que mencioné y otros, o con el contenido entero de Zambullidas, así que no pude chequear la primera oración de la cuarta respuesta:
«Si el modelo de lenguaje es entrenado en muchos ejemplos de análisis literarios que contienen interpretaciones, hipótesis de lectura y generación de nuevo conocimiento, es posible que el modelo pueda generar este tipo de resultados por sí mismo.»
De lo dubitativo a lo concesivo: el «es posible» no alcanzó y llega al párrafo siguiente el refuerzo y paraguas del «aun así, incluso si»:
«Aun así, incluso si el modelo de lenguaje es capaz de generar este tipo de resultados, seguirá siendo responsabilidad del usuario evaluar y validar la precisión de los resultados. El análisis literario y la generación de conocimiento siguen siendo un proceso crítico y creativo que requiere un juicio humano y una comprensión profunda del contexto y el significado del texto en cuestión.»
Es decir: por mejor que simule un análisis de esos (que «siguen siendo un proceso crítico y creativo»), yo no dejo de ser una herramienta y vos su (mi) usuario. Te puedo relevar de muchas tareas de escritura, pero no de aquellas «que requieren una comprensión contextual y un juicio humano más allá de lo que actualmente pueden hacer los modelos de lenguaje», porque «todavía hay un límite en cuanto a su capacidad para generar conocimiento por sí mismos».
Es un límite y es el siguiente nivel a desbloquear, el próximo hito en términos de efectos de lenguaje. Ni bien la IA empezó a parecer humana, demasiado humana (o sea, a vencer en todos los test de Turing), empezamos a querer sondearla, a ver qué tan humana puede parecer, si esto o aquello también lo puede fingir tan bien que no detectemos la falsificación.
Otra manera de verlo es que tal vez la vía humana no es la única para llegar a esos resultados.
Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.
0.
Este ensayo retoma los temas de los últimos dos: el sentido y la narración. El ensayo del primer tema, “Entusiasmos XIV”, es el último eslabón anual de una cadena que empezó en el primer aniversario. El otro ensayo precursor, “Narrar y describir”, continúa un tema que recorre este año desde abril, con “Teléfono no roto”.
Una tradición y un tema del año. La deriva de escritura que va siendo Zambullidas desemboca desde dos lados en el ensayo sobre Memento (Christopher Nolan, 2000), mi película favorita.
Como le decía a Julieta en un mail, hay varias citas y referencias a Memento en Zambullidas, las suficientes como para armar un equipo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. Ahora también habrá un ensayo entero. Es como si un tatuaje me hubiera estado diciendo todo este tiempo Remember Leonard Shelby.
1.
En el único diálogo que hay en la película entre Leonard y su esposa sin nombre, el tema es la gracia –el placer– de la lectura de una narración (una novela, en este caso; pero sería igual con una telenovela, un cuento, una crónica, una anécdota, un chisme, un chiste, etc.):
—¿Cómo puedes leerlo de nuevo? ~Es bueno. —Sí, pero lo has leído como mil veces. ~Lo disfruto. —Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después.
“Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después”, dijo Leonard antes de que un golpe en la cabeza lo pusiera a querer saber lo que pasó antes de tal o cual vez.
Ejemplo: “¿Qué harás ahora?”, pregunta Teddy, una vez que se deshicieron de Dodd; “Averiguaré de qué carajo se trató todo esto”, contesta Leonard y va a preguntárselo a Natalie, siguiendo lo anotado en la foto de Dodd.
La película pone en boca de un Leonard pre-golpe cuál es la gracia que trastoca –y el placer que nos estropea– al ir para atrás en color y ajustar lo que sabemos a lo que sabe su protagonista (una especie de POV). Si el placer de la intriga está en ir para adelante en la historia y vamos para atrás, ese placer ya no existe: o hay otro, muy diferente, o no hay ninguno, si ese es el único que puede haber.
Es dominante, comparto; pero otra cosa es que sea el único y que entonces una relectura –o “como mil”– no tenga sentido (porque ya no tenga gracia ni dé placer). La esposa le muestra y le argumenta a Leonard que hay disfrute más allá de la primera lectura, si para ella el libro “es bueno”: “Lo disfruto”. Él pone cara de tolerarle la anomalía, no de aceptarle la alternativa.
Puede haber varias razones para ver 100 veces una película. Una es que te guste mucho, como Heidi II a Phil/Bronco. Otra es que cada vez le encuentres cabos nuevos para atar y eso te guste mucho. Repitiendo enriquecés la trama de datos en 1º plano, aquel donde hacemos conexiones. pic.twitter.com/WcH6YVApk5
Puede haber varias razones para que una película te guste tanto que la revisites más de 100 veces sin saciarte/cansarte/aburrirte. Una es que te entrenes en atenuar el displacer del temor y aumentar el placer de las ansias por la escena que viene, que conocés. Como a tus 4 años.
Leonard evoca ese diálogo mientras está quemando el libro en cuestión. A continuación sale con la conjetura fantástica de que eso pudo haberlo intentado otra u otras veces, incluso quemando “un camión entero de tus cosas”. (Es lo irrevocable revocado y vuelto a perpetrar, la paradojal repetición de lo único.) La repetición de la quema rima con la de la lectura: la primera es una acción irrepetible, la segunda debería serlo –cree Leonard.
Su esposa no lo cree así, pero eso no significa que niegue o subestime el valor de la primera vez; nada le impide pertenecer, junto con Ana, Ely y Milca, al club de personas que le envidian a alguien el estar leyendo un libro (o viendo una película o una serie, o escuchando un disco) por primera vez.
Esa membresía ni siquiera sería incompatible con que dijera que en cada una de las como mil lecturas tiene la experiencia de entender o sentir algo de la historia que no había entendido o sentido antes. No será pasar de 0 a n, como en el debut, pero brechas menores pueden ser suficientemente significativas como para disfrutar una relectura.
La medida de lo bueno que le parece el libro a la Sra Shelby la da la cantidad y frecuencia de repeticiones que atraviese sin saciarse ni hartarse, deseando otra vuelta, como puede sucederte –salvando las distancias que quieras salvar– con el 2º gol de Maradona a Inglaterra o el de Messi al Getafe (acá comentado por él). Con esa cantidad pasa lo mismo que con la de años que puede tener una vida: que no sea infinita no significa (si vos querés) que toda cantidad finita dé igual y sea insuficiente.
En las antípodas está la única vez que se puede contar un chiste rematedependiente, ya que no leer un libro. Salvo que quien lo escuche lo olvide pronto, que es lo que valora Teddy de su amistad con Leonard:
~¿Qué estás haciendo acá?
–Tú me llamaste. Dijiste que necesitabas mi ayuda.
~ ¯\_(ツ)_/¯
–¿Sabes? He tenido amistades más gratificantes que esta.
Es cierto: la primera no tiene por qué ser la única lectura valorable y disfrutable de un libro; puede ser la primera de muchas y vos valorarla como a un nacimiento, cuando empezaste a ser lo que sos desde que esa lectura te cambió, hace como mil. Pero también es cierto que no sería raro que prefirieras la vez mil a la primera, si tu comprensión o sensación del libro creció mil veces. Vos fijate.
2.
Decía Heráclito que no nos bañamos dos veces en el mismo río. Análoga pero literalmente, no rompemos dos veces el mismo lápiz o el mismo radiodespertador o la misma propia vida, ni quemamos dos veces el mismo peluche, el mismo cepillo, el mismo libro o el mismo reloj. Salvo que estemos repitiendo el mismo día y lo sepamos, como les sucede a Phil en El día de la marmota y a Nyles, Sarah y Roy en Palm Springs.
A estos cuatro personajes cada día se les borra lo vivido y vuelven a empezar, pero conociendo en detalle lo que pasará. Sus memorias no se borran junto con el día y se refuerzan en cada repetición. En cambio, los demás olvidan que ya vivieron ese día y lo vuelven a estrenar.
Siempre les sale igual que la vez anterior; el porqué puede venir con o sin libre albedrío. Sin: los días 2/2 y 9/11, junto con sus circunstancias, vuelven a empezar cada vez; entre ellas están las acciones y las reacciones de las personas, por muy libres que se sientan. Con: tan seguros están de su elección que volverían a hacerla si estuvieran en la misma situación, como efectivamente pasa una y otra vez; si no estuvieran seguros, si dudaran, un día de estos su elección podría ser otra (más temprano que tarde cuanto más duden).
La memoria de todos menos Phil se desvanece a las 24 horas, junto con lo vivido; la memoria de Leonard, a los 10 minutos (Memento, 2000). Punxsutawney sufre una anomalía temporal; Leonard, un daño severo del sentido que tenemos para “sentir el tiempo” (a.k.a. memoria). —¿Amnesia? pic.twitter.com/wApox3SsiX
El día de Leonard no se borra, pero sí su memoria, por lo que repite frases, explicaciones y la historia de Sammy Jankis sin darse cuenta y con el tono de una primera vez (como el familiar lejano que te pregunta lo mismo cada navidad).
Esas repeticiones son como las de la gente de Punxsutawney y de Palm Springs, pero con una diferencia, tal vez sólo de grado [SPOILER ALERT1]: repitiendo su historia y la de Sammy, Leonard está aprendiendo el guion de una nueva autobiografía; está reinventando su identidad a fuerza de repeticiones, no ejerciéndola y exhibiéndola con la repetición de acciones y reacciones, como la gente buclera o segura. La tentativa de Leonard es la de incorporar datos nuevos por una vía distinta a la memoria, que está rota.
Como sea, todos repiten estrenando. De nuevo la paradoja del evento único e irrepetible que se repite: de los creadores de una quema repetida, llega un estreno repetido. Pero hay una diferencia relevante entre los eventos reestrenables: la presentación (“Soy Leonard Shelby, soy de San Francisco...”) o la explicación que da sobre su enfermedad, por ejemplo, son repetibles; la quema de un mismo libro, no.
Leonard quema los objetos personales de su esposa después de haberlos usado para revivir, con una escort, la última noche de su memoria no rota, hasta abrir la puerta del baño. Pasa de un ritual de reiteración de la experiencia traumática, que funciona, a un ritual de anulación de su recuerdo, que no funciona.
3.
Como la conjetura mágica no cambia nada, ponele que es cierta y que Leonard repite también la quema (adiós, diferencia relevante). Único o reiterado, el intento fracasó y ahí está él insistiendo, a ver si esta vez puede recordar que tiene que olvidar a su esposa muerta.
No sospechamos que Leonard tiene el mandato o el deseo de olvidarla las demás veces que la menciona, excepto una: “Sé que no puedo recuperarla; pero [¿o «por eso»?] no quiero despertarme a la mañana pensando que ella aún está aquí”, dirá durante el monólogo en la cama de Natalie, como veremos enseguida.
Para conseguir no despertarse pensando que su esposa irrecuperable aún está ahí, Leonard pretende quemar su recuerdo quemando sus cosas. En el episodio 4 de la temporada 3 de Kung Fu, “Este valle de terror”, nos encontramos con el mismo método incendiario, aplicado –con la misma finalidad o esperanza– a un vestido de la madre muerta de Wynne, una chica galesa que fue cautiva de los sioux:
“Una noche pensé que si lo quemaba, quemaría también el recuerdo”, dice Wynne Jankis (sí, ese es su apellido) y podría haberlo dicho Leonard. A él no le funcionó. A ella tal vez le funcionó hasta ese día: no recuerda que pasó con sus padres; “solamente recuerdo que vivíamos en Gales... Debieron morir”, afirma y conjetura. Seis minutos después y unos metros más arriba, ya en territorio sagrado, encuentra los restos de la carreta que la trajo de niña, reconoce un trozo de prenda, y entonces recuerda qué pasó con sus padres. Lo que no logró un vestido descontextualizado lo logró un pedazo de tela en el contexto preciso (justo y necesario).
“Sentí que había dejado de existir y deseaba que recuperara la vida”. Lo mismo que Wynne dice de su madre protectora lo podría haber dicho [SPOILER ALERT2] Leonard de su esposa, que lo cuidaba; o el doble Sammy Jankis de la suya, cuando la doble de la Sra Shelby entró en coma. «Lo peligroso de ver un muerto es que no se despierta y sigue pasando el tiempo», escribió Claudia y podría suscribirlo cualquiera de estos tres personajes.
En los tres, el mismo hecho insoportable desató el mismo ciego deseo de revocarlo, que queda evidentemente insatisfecho y furtivamente pendiente. En el corazón de estos traumas late un deseo revocatorio que se olvidó pero no se abandonó y sigue incidiendo –invisible a la conciencia– en nuestro comportamiento y en su base de emociones (por ejemplo, creando o alimentando miedos, que te hacen odiar el futuro).
También hay diferencias: sobre sus respectivas pérdidas, la ex cautiva tiene un hueco de saber, Leonard no (lo llenó con una violación seguida de asesinato); ante sus respectivos estímulos, la ex cautiva consigue recordar cómo murieron sus padres, mientras que Leonard reacciona con flashbacks sugestivos y mucha resistencia a la revelación de Teddy de cómo murió su esposa (nos espera un video más adelante).
Estas diferencias tal vez se deban a que en el trauma de Wynne no hay culpa y en el de Leonard, sí. Por eso ella descubre una verdad y él se inventa una ajustada a sus necesidades, como le dice Teddy en el video que nos espera: “Sólo recuerdas lo que quieres que sea verdad” (1:44:01); “No quieres la verdad; inventas tu propia verdad” (1:45:50).
En la lógica de su verdad, si no puede (recordar que tiene que) olvidar a su esposa, tal vez sea porque todavía tiene que vengarla, que es lo que le da una razón para vivir (en tu cara, Sammy). En la lógica de la invención de su verdad, tal vez una esposa inolvidable y merecedora de venganza se adapta muy bien a la necesidad de Leonard de tener una razón para vivir; tan bien que no va a permitir que la verdad le estropee una buena épica.
Como la quema de un libro, la venganza debería ser única, pero a esa altura [SPOILER ALERT3] Leonard cursa la tercera. En breve, más sobre los giros de la historia. Por ahora notemos que los datos numerados del 1 al 6, que por ser “información vital” están tatuados, dan a entender que la venganza es como debería ser: la única contra el único John G. que una noche (única) violó y asesinó a su esposa.
Dar a entender puede ser más eficaz que machacar, aunque se complementan y suman fuerzas. Es más difícil descreer o dudar de esa lista de datos que de las palabras que repite Leonard (que son la cara visible de la persuasión y están más expuestas al entredicho o la sospecha).
4.
Hay un antes y hay un después: hay una línea de tiempo. Orientarte en el espacio tridimensional involucra seis movimientos (o tres de ida y tres de vuelta): adelante/atrás, izquierda/derecha, arriba/abajo. Orientarte en una línea de tiempo (representada como un espacio unidimensional) involucra dos movimientos (o uno de ida y otro de vuelta): para adelante o para atrás, como un tren. Te orientás si sabés en qué punto de la línea estás (y con vos el presente) y a qué distancia hacia atrás o hacia adelante están un evento o un momento determinados.
El querer saber lo que pasó después y el querer saber lo que pasó antes son traducibles a movimientos en la línea de tiempo: una narración común te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿A dónde va esto? (traducción de ¿Qué pasó después?); la narración retrógrada de Memento te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿De dónde viene esto? (traducción de ¿Qué pasó antes?).
La pérdida de la memoria de corto plazo lleva a la pérdida de la orientación temporal: Leonard ni siquiera sabe hace cuánto pasó el hecho que quiere vengar (se lo dirá a sí mismo a continuación y se lo dijo antes Teddy); Leonard está extraviado en una línea. El daño en la máquina de hacer recuerdos causa la pérdida del sentido del paso del tiempo, del ritmo de su avance: “¿Cómo se supone que voy a sanar si no puedo sentir el tiempo?”, se pregunta retóricamente Leonard durante el monólogo en la penumbra del cuarto de Natalie:
En este monólogo, Leonard habla de –y desde– la misma noche traumática que escenifica con la escort y con los objetos personales que acto seguido quemará. En otra escena, Teddy le dice que ni siquiera sabe hace cuánto fue lo de su esposa; en esta escena, con la recreación de esa última noche de memoria sana, Leonard siente a nivel micro lo que Teddy le dijo a nivel macro: “Ni siquiera sé hace cuánto se ha ido” al baño “o algo así” de reciente, pero a la vez irreversible: “De alguna forma, yo sé que nunca volverá a la cama”, cuyo lado comprobaría que está frío, si pudiera tocarlo. Lo que debería ser reciente está tardando demasiado. “Estoy acostado acá sin saber cuánto hace que estoy solo”, dice la almohada de una Natalie ya despertada.
5.
Cuanto más tiempo haga y lo ignore, peor. Pero Leonard parece saber que eso es así, si entiendo bien lo que se tatuó en el brazo izquierdo («Ella se ha ido. El tiempo sigue pasando», que es lo peligroso de ver un muerto) y la variante que le dice a Natalie (“Ella se ha ido y el presente es una trivia que garabateo en forma de fucking notas”).
El daño que causa no poder hacer nuevos recuerdos crece con el tiempo; tiene el efecto de arrastre y acumulación que debería tener la memoria. Leonard empieza a quedar desactualizado desde su último recuerdo absoluto, que debería saberle siempre fresco, reciente, como si estuviera cada vez al día siguiente de esa noche fatal (a su manera, en modo Memota o Marmento, Leonard tiene su 2 de febrero): “Es como si acabara de despertar” después de ver agonizar a mi esposa, versiona Leonard.
Pero él sabe que la sensación de acabar de despertar es ilusoria y que en realidad hay una historia detrás que desconoce. Como el burrito del teniente, lleva carga y no la siente, pero sabe que está ahí (o cree que debe estar ahí). Por esa historia se pregunta cuando se pregunta cuánto tiempo hace que se fue ella, o que él está alojado en un anónimo cuarto de hotel (primera escena en blanco y negro).
Los efectos de esa desactualización progresiva son malísimos, como imagina Burt: “Eso debe ser horrible” (That must suck). Pero podría ser peor. Por ejemplo, si al volver a empezar Leonard no dispusiera de sus recuerdos anteriores al “incidente”; o si no conservara la conciencia de su estado (como se conserva un recuerdo). Los reseteos no le quitan la lucidez de su daño ni hacen tabula rasa con su memoria entera, que es lo que él les explica a Teddy (por telefono) y a Burt (mirándolo a los ojos) distinguiendo entre amnesia y pérdida de memoria de corto plazo, su “condition”.
El sistema operativo Leonard Shelby se cuelga y se reinicia sin la memoria de trabajo (RAM) de la sesión anterior y –en teoría– con la misma memoria de almacenamiento, que ya no puede crecer (como una memoria ROM, de sólo lectura: el disco fue escrito y cerrado; no se puede escribir más datos ni editar los que hay). Pero la analogía informática se rompe con la magia de la edición: en la práctica, los datos almacenados pueden ser reemplazados por otros, e incluso pueden agregarse datos que son posteriores al cierre. ¿Cómo edita Leonard su historia? Mediante un (auto)condicionamiento que lo haga actuar y aprender por instinto. Vamos pa' allá.
6.
¿Por qué Leonard no olvida saber qué tiene si debió saberlo después de la lesión que lo causó? SPOILER ALERT4: porque no es un dato que retenga, sino la parte certera de un guion que creó o alucinó y que se va implantando a sí mismo mediante el tan mentado condicionamiento por repetición, según veremos más adelante que le –y nos– revela Teddy, en la última y más larga escena de la película.
Leonard, en cambio, siempre menciona su “sistema” en relación con la operatividad lograda a pesar de la memoria evanescente, no en relación con la elaboración (consciente o inconsciente), auto-implantación y difusión de un relato de sí. Según él, que en ese momento cursa la segunda cacería, dos cosas lo diferencian de Sammy: lograr esa operatividad y tener una razón para lograrla; un avance y el empuje que lo realiza. Lo segundo lo veremos más adelante; lo primero, ahora:
“El hábito y la rutina hacen posible mi vida”, pero no le dan sentido; de eso se encarga el relato de sí, que involucra el de Sammy Jankis (“Gran historia; mejora cada vez que la cuentas”, le dirá Teddy). Ese relato también lo aprende por repetición (con variaciones, todas mejoras) y por una variante del mismo instinto por el que debería aprender Sammy: el instinto de evitar el sufrimiento, tanto del cuerpo (Sammy) como del alma (Leonard). Para Epicuro ese es nuestro «fin primordial» (“Carta a Meneceo”, § 131):
«...cuando afirmamos que el gozo es el fin primordial, no nos referimos al gozo de los viciosos y al que se basa en el placer, como creen algunos que desconocen o que no comparten nuestros mismos puntos de vista o que nos interpretan mal, sino al no sufrir en el cuerpo ni estar perturbados en el alma».
A partir de cierto grado de sufrimiento y/o perturbación, ese instinto converge con el de supervivencia. Natalie se despide de Leonard diciéndole que tienen en común el ser sobrevivientes. Lo que no sospecha es que él no sólo está sobreviviendo a los efectos de su sistema, sino también (y antes) al dato devastador de que [SPOILER ALERT5] inyectó de más a su sobreviviente esposa diabética, que lo indujo a hacerlo por lo perturbada que estaba a causa del estado de su marido.
7.
Leonard, que lleva más de 1 año desactualizado, puede cuestionarse hace cuánto perdió a su esposa, pero no si la perdió así o de otra forma. Tiene una historia macro de sí mismo, también tatuada, con la primera parte al revés: como en toda venganza, Leonard sabe de dónde viene («John G. violó y asesinó a mi esposa») y a dónde quiere llegar («Encuéntralo y mátalo»). Con ese Norte,
,
como dijo Messi el martes 13/12/22, después de la semifinal que Argentina le ganó por 3 a 0 a Croacia en Qatar 2022.*
Video y texto agregados 1 día antes de la final contra Francia, en la madrugada del 17/12/22.
Esa causa y esa finalidad orientan a Leonard a nivel macro, pero la trayectoria de una a otra no es una recta, ni cualquier otra línea que siga un patrón: es un garabato dibujado por
estrategias ajenas (de Teddy, que conduce a Leonard a su segunda víctima, y de Natalie, que lo conduce a la tercera después de usarlo para sacarse de encima a Dodd),
malentendidos (el mensaje de Natalie en “su” bolsillo),
y casualidades relevantes (para Dodd, por ejemplo, que encuentra volviendo de la quema a Leonard en “su” Jaguar).
Incluso leer y seguir lo anotado, que es la aplicación del método o sistema en la ejecución de un plan, puede ocurrir por casualidad. Por ejemplo, Leonard lee –a tiempo– la cita de la 1 PM en el bar City Grill con Natalie gracias a que buscó dónde anotar el consejo de Burt de pedir siempre un recibo. En el destino al que lo lleva esa casualidad encontrará las llaves que está buscando en ese momento, además del nombre y la foto del tipo al que está buscando en general.
Es decir: quedó librado al azar un encuentro decisivo, que de todos modos sucedió. Y para que fuera decisivo, Leonard también dependió del mozo que, mientras él volvía reseteado y desorientado del baño, le alcanzó el sobre y las llaves que había dejado en la mesa y en el olvido.
Cualquier ínfima variación podría haber cambiado la historia; pero ese podría no implica necesariamente un debería. Que el encuentro haya dependido de la gentileza del mozo no significa que sin eso no podría haberse producido. Esa inferencia sólo sería válida si no hubiera otra vía posible a ese hecho, lo que no es el caso.
Para argumentarlo, imaginemos que Leonard no hubiera olvidado ese sobre al ir al baño. Si alguien dijera que nunca habría dado con su tercer John G. si se hubiera olvidado el sobre ahí, podríamos contestarle –con el guion original– que había otra vía a ese resultado. Parafraseando a Tweedledee, si fue así, es porque pudo ser así; si no hubiera podido ser así, no habría sido así.
La trama de Memento está repleta de hechos contingentes, o sea, que no son necesarios para que la historia haya sido lo que fue; podría haber habido otros con igual desembocadura.
Cuanto menos probable se vea esto, más necesario se ve lo ocurrido. La atajada agónica del Dibu Martínez creó y dejó un contrafáctico catastrófico para Argentina porque ocurrió cuando ya casi no había tiempo para volver a empatar el partido. Y aunque menos peligroso, lo mismo puede decirse para Francia del cabezazo desviado de Lautaro Martínez en el contragolpe, a los 120+3 minutos (“Era gol de Enzo”, dice el relator, que agrega: “El Dibu nos salvó la vida, y en la contra Lautaro despejó de cabeza”).
En el final de la prórroga de una final del mundo, los hijos argentinos de Martín protagonizaron en un tiempo brevísimo una empinadísima montaña rusa de emociones. “Fue tan rápido que no me dio tiempo a sufrirlo”, recordó Messi a los 45 días; “sufrí más después viendo los videos que en ese momento”.
Como el tiempo climático, el garabato que dibujan las derivas meménticas es sensible a pequeñas variaciones producidas por causas no buscadas, no intencionales. El garabato caótico nos aleja del sujeto decisor y de la línea recta. Leonard va rebotando de contingencia en contingencia.
Esa sinuosidad irregular está hecha de microhistorias en las que, ni bien él "despierta" (a veces literalmente), no sabe qué lo dejó ahí ni qué está haciendo. Para los espectadores, cada fragmento en color comienza in media res, y desconocemos lo mismo que Leonard, aunque sin correr sus riesgos.
Cuando corre en paralelo a Dodd, con una alarma de auto sonando de fondo, ¿persigue o lo persiguen? Imaginá “despertar” y encontrarte de golpe en esa situación vertiginosa y con esa duda paralizante.
Nos enteramos que lo persiguen junto con él, cuando el disparo del cazador lo saca de la duda y lo pone a correr de nuevo, ahora en sentido inverso.
8.
La enorme inversión cronológica del relato de la tercera cacería está acompañada por inversiones espaciales (tridimensionales) del sentido de cosas pequeñas,
como cuando Leonard empuja en vez de tirar de la puerta de ingreso al Discount Inn (adelante-atrás),
o cuando confunde un 9 con un 6 –el cuarto de Dodd en el MonteRest Inn– por rotar un papel (cabeza-pies, un cuasi arriba-abajo),
o cuando se tatúa el crimen a vengar (izquierda-derecha), para leerlo cada vez que se mire al espejo.
“Está todo al revés”, le dice Burt a Leonard en el inicio del resumen que hace luego de enterarse cómo vive, y que continúa así: “Tal vez tengas una idea de lo que quieres hacer a continuación, pero no recuerdas lo que acabas de hacer”. (Tal vez lo que quieres hacer a continuación ya lo hiciste y te olvidaste: tal vez ya le dijiste eso a Burt, Teddy o Natalie en otra microhistoria; tal vez ya te vengaste en la macrohistoria.)
Leonard interrumpe a Burt cuando está diciendo que él es “exactamente lo opuesto”: recuerda lo que acaba de hacer, pero no sabe qué quiere hacer. Dios le da recuerdos al que no tiene una razón para usarlos, podría pensar Leonard, que viene de decir que Sammy fracasó, principalmente, porque no tenía una razón para hacer que la cosa funcionara con notas y fotos en reemplazo de recuerdos.
La fe de Leonard es que teniendo una razón justa y un buen sistema la cosa va a funcionar y él va a superar la adversidad de que las ayudamemorias de la escritura y de la fotografía instantánea se hayan convertido en su única memoria. En el almuerzo con Teddy (00:23:51), Leonard sube la apuesta y la falta de memoria pasa de ser una adversidad a ser una irrelevancia, si tenemos los hechos; si no los tenemos, pasa a ser una interpretación –nunca un registro– que puede distorcionarse y no es fiable:
T: –No puedes confiar la vida de un hombre a tus notitas y fotos.
L: ~¿Por qué no?
T: –Porque tus notas podrían no ser fiables.
L: ~La memoria no es fiable.
T: –Oh, ¡por favor!
L: ~No, en serio. La memoria no es perfecta, ni siquiera es buena. Pregunta a la policía. Los testigos oculares no son fiables. Los policías no atrapan a un asesino sentándose a recordar cosas. Recopilan hechos, toman notas y sacan conclusiones. Hechos, no recuerdos. Así se investiga. Yo sé, es lo que hacía. La memoria puede cambiar la forma de un cuarto, el color de un auto. Y los recuerdos pueden distorsionarse. Sólo son una interpretación. No son un registro. Y son irrelevantes si tienes los hechos.
Como escribió Saussure, un ajedrecista puede jugar sin que le importe ni le afecte desconocer cómo llegó hasta ahí; pero a Leonard, como a cualquier vidacista, se le complica. Intenta compensar su memoria evanescente con anotaciones varias, resumidas en una que es un tatuaje y una instrucción: «Fotografía casa, auto, amigo, enemigo» y en cada foto escribe un identificador («Discount Inn», «My car», «Natalie», «Teddy», «Dodd») y una descripción («Ella también perdió a alguien...») u otra instrucción (en la foto de Natalie: «No confíes en ella»; en la foto de Teddy: «No creas sus mentiras»).
Toma 1
La tachadura la hace Leonard luego de leer el reverso de la foto de Teddy, que acaba de irse del auto, pero sobre todo gracias a que aún no olvidó que ese fue quien le dictó la instrucción sobre Natalie (el único escrito sobre foto que está en cursiva y en minúsculas). Si ya lo hubiera olvidado, no habría sido lógico tachar ese consejo, que coexistiría con el otro sin contradicción: uno advertiría que Teddy miente; el otro, que Natalie también.
Toma 2
Esas dos inscripciones no llegan a interactuar más de una vez, que le cuesta la vida a la más reciente de las dos. Si Leonard no supiera cuál es, coexistirían: no tendría razón para atribuirle a Teddy la autoría intelectual de esa frase y simplemente se imaginaría previniéndose a sí mismo –desde un pasado olvidado– sobre esos dos mentirosos.
Toma 3
Leonard aún recuerda que el segundo consejo, el reciente, fue inducido por el mentiroso del primero, y entonces tacha. Sin ese recuerdo, identificar una inducción mirando ambas fotos y consejos sería muy improbable (y poco razonable como apuesta). Es la tachadura de un memorioso, por efímero que sea.
En cada microhistoria, Leonard tampoco sabe qué tiene que hacer ahora si no lo lee en algún lado (un posavasos, un papel, una polaroid: el pasado inmediato importa) o si no lo decide por su cuenta (llamar a la escort, ir a quemar los objetos personales de su esposa: el pasado inmediato no importa). Lo segundo –su capacidad de acción– funciona normal; lo primero –su capacidad de reacción–, no. Las inmediaciones del presente donde vive Leonard recién "despierto" (o recién despierto) son demasiado cortas.
No podés reaccionar a algo que ha quedado muy atrás en el tiempo (reacción demasiado tardía) ni a algo que está muy adelante (reacción demasiado temprana). Latís en función de lo reciente o lo inminente. Vivís en las inmediaciones del presente.
Podés prever o evocar, pero fuera de la urgencia. Y eso ya no es reacción, sino acción. La reacción es una interacción de respuesta; la acción, una de iniciativa. La frontera entre reacción y acción no es delgada; es tan gruesa que sólo se hace clara en los bordes de la franja.
Hay una omisión que contribuye a que Leonard sepa poco y tenga las inmediaciones de su presente tan cortas. Su sistema, aun aplicado con disciplina y organización, no incluye el hábito de revisar las notas y fotos de sus bolsillos ni bien se resetea, antes de tener que interactuar (cuando eso es posible, al menos). De haber tenido el hábito de averiguar qué era lo que "sabía", qué se legó de la vez anterior, las vías al éxito de la tercera cacería habrían sido otras (o ninguna, si tampoco hubiera habido éxito con esa variación razonable).
Ya que olvida todo lo reciente cada vez, Leonard bien podría ser reemplazado por una serie de personas con esos tatuajes, todas normal e inútilmente memoriosas, cada una de las cuales recibe notas y fotos de la anterior, como en una carrera de postas. Probablemente el teléfono descompuesto sería menor que el actual, el de 1 desmemoriado, pero no mucho menor. Pueden jugarte más o menos igual un ajedrecista desmemoriado que te gana moviendo 100 veces y 100 memoriosos que te ganan moviendo 1 vez cada uno (las simultáneas 'Leonard Shelby').
Como sea, una identidad se fragmenta en tantas identidades como la reemplacen. Después de la lesión, Leonard no sabe qué es, sino sólo qué era (como le repite Teddy); ya hace tiempo que no tiene noticias de sí. La identidad se pierde junto con la memoria.
Recapitulemos. Memento nos muestra un modo de armar un rompecabezas en una línea: alternando los fragmentos de dos segmentos de la historia, uno progresivo y otro regresivo. «En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective», diría Lönnrot y le cabe a Leonard.
Los meros espectadores nos perdemos en Memento porque su labertinto emula los daños de esa memoria. Para lograrlo, altera nuestros hábitos inductivos: las causas vienen (se narran) después de las consecuencias y quedamos en ascuas cada vez, preguntándonos de dónde salió eso, igual que Leonard.
La regresión desorienta, por supuesto, y más a esa velocidad, y más si es la primera vez. Pero podría ser peor: Memento sólo invirtió el orden cronológico de los fragmentos en color; no los mezcló, ni con un criterio ni aleatoriamente: no los desordenó, sólo los retrordenó. Y como es una película están en movimiento y no te esperan (igual que el tiempo), a diferencia de las viñetas desordenadas en un libro, quietas para que te demores lo que necesites en ordenarlas y narrar la historia, estudiante del nivel Avanzado de Español para extranjeros:
Para desorden y velocidad cinematográfica, Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Para retrorden y velocidad de lectura, «la “novela regresiva, ramificada”» de Herbert Quain: «Los mundos que propone April March no son regresivos, lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije». La manera colorida de Memento es regresiva pero no ramificada, y además un fragmento de su mundo es regresivo, a saber: el primero que vemos.
La inversión que sufre esa serie de fragmentos no la sufre (el mundo de) cada fragmento: todos van para adelante, excepto el primero, que antes va para atrás. Memento arranca retrocediendo físicamente: el mundo revierte desde la polaroid ya revelada a la polaroid por revelar y a la polaroid por sacar, y de la bala en el piso ensangrentado a la bala en el revólver, y de Teddy muerto a Teddy por morir.
El reflujo revocatorio rebota con el disparo, seguido de muy cerca por el grito de Teddy, que vuelve a morir (en el minuto 6:22, en el siguiente bloque en color, es al revés: primero grita y después suena el disparo que lo mata). «Con el disparo del cazador se reanuda la vida», termina el microcuento “Perplejidad”, de Raúl Brasca; con el disparo de Leonard se reanuda la película recién empezada, como si hubiera tomado carrera para dar un salto. Memento hace un movimiento narrativo similar al que hace su mundo en la primera escena: retrocede hasta un momento y desde ahí avanza.
Parece mucha información: al inicio de la película ya sabemos que hay un crimen y vemos quiénes fueron el autor y la víctima, dos tipos que serán asiduos (como que son el protagonista y el principal personaje secundario). Pero aun con esos datos a la vista, el enigma recién empieza. Eso también es destreza narrativa.
April March y Memento comparten el narrar para atrás, pero también los efectos de lectura de revertir la reversión de esos segmentos: «Quienes los leen en orden cronológico (...) pierden el sabor peculiar del extraño libro»; lo mismo quienes seleccionan en el DVD ver la película en orden cronológico (doy fe; pronto habrá más sobre esto). Reconocidas estas similitudes, retomo las diferencias.
Además de las mencionadas, y mayor que ellas, hay una diferencia funcional entre estas dos regresiones narrativas. La de Herbert Quain parece estar ahí porque «sus libros anhelan demasiado el asombro» y entonces se puso a jugar:
«Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego; es lícito recordar que el autor no la consideró nunca otra cosa. Yo reivindico para esa obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio.»
El reverso de Quain es Ts’ui Pên. Stephen Albert se niega a juzgar como un mero juego la novela de ramificación binaria de vísperas y continuaciones titulada El jardín de senderos que se bifurcan; le dice a Yu Tsun, bisnieto del autor:
«–No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts’ui Pên fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama -y harto lo confirma su vida- sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela.»
La cosa es que para Stephen Albert la novela «es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên». No la complicó para asombrar, como hizo Quain, que sin asombro no concebía la experiencia estética (como el proto-formalista ruso Abdalmálik, respondido por Averroes; o como los metafísicos de Tlön, autores de «una rama de la literatura fantástica», que «no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro»).
Para Ts’ui Pên, en cambio, manda el tema, y el tema es complejo. Su novela no es un juego ni busca el asombro, aunque lo provoque; es el retrato del mismísimo universo (que acá es una novela, en otro cuento es una biblioteca, y en otros está autocontenido ad infinitumen una bolita y en una rueda):
«Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.»
Memento es más modesto. Su regresión tampoco es lúdica, pero no aspira a tanto, empezando porque ni siquiera aspira a significar. Está ahí logrando que experimentes cada vez algo de la desorientación de Leonard, que entiendas tanto como él de dónde viene cada cosa, vos por no haberlo visto todavía y él por ya haberlo olvidado. No es un mero juego narrativo, o al menos no uno que no aporte nada: le da la perspectiva al espectador; lo acomoda en su silla del diablo, que lo pone en el lugar de Leonard (o en su pellejo, o en sus zapatos; por suerte a la peli no la llamaron ¿Quieres ser Leonard Shelby?).*
En Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999)
De Leonard nos diferencia la retención de los segmentos en color anteriores, que por muy pobre o confusa que sea, sobre todo la primera vez, será superior a la nula retención que tiene él. La repetición mejora la retención y las conexiones que podemos hacer para mejorar la comprensión de la historia.
A Leonard nos iguala necesitar una razón para vivir, o simplemente para hacer cosas. Tanto la necesitamos que muchas veces no evitaremos mentirnos para ser felices. No como Leonard el inmemorioso, pero en la misma. Más sobre esto en breve.
11.
Si la memoria te funciona bien, cuando necesitás averiguar qué pasó recién en general es porque nunca lo supiste, no porque lo olvidaste; todas las veces que Leonard necesitó averiguar qué había pasado fue porque lo supo –de hecho, lo protagonizó– y lo olvidó al “despertar”, como siempre en blanco y teniendo que entender su "nueva" situación.
No saber lo que pasó recién ni entender en qué está metido: dos desventajas enormes para quien quiera interactuar con éxito, vivir para contarla. Y sin embargo Leonard zafa, como zafa el Ulises de Kafka en “El silencio de las sirenas”, relato que ya en la primera línea se presenta como «prueba» de que «existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación».
Hipótesis, indicios (o evidencias) y conclusión: Natalie le marca a Leonard esas desventajas, que después se ejemplifican, y finalmente se despide diciéndole que tienen en común el hecho de ser sobrevivientes. Natalie escala: a) supongo que vivir así es peligroso; b) ya veo que sí; c) estás vivo de pedo.
La ejemplificación de lo duro que debe ser vivir “según unos trozos de papel” incluye un olvido de llaves y del buen o mal trato del motel donde para, además del olvido de la razón por la que Natalie lo ayuda. No habría sabido cómo volver a su cuarto sin depender de otro, no sabe si le conviene o no volver y si le debe o no algo a Natalie por la identificación de John G. Aunque no sean críticas y haya peores, las tres carencias de saber hacen a Leonard más vulnerable.
Toma 1. Él es consciente de lo difícil, “casi imposible”, de vivir así. Pero vive.
Toma 2. Mezcla muy seguido, si no siempre, la lista de la lavandería con la del almacén, pero hasta ahora nunca terminó desayunando sus calzones (o ninguno de esos desayunos lo mató), milagrosamente.
Toma 3. La eficacia de interpretar o decidir algo en base a esos métodos insuficientes está muy cerca de la eficacia de interpretar o decidir algo en base a tiradas de dados, que tampoco tienen memoria (si creés que sí, incurrís en la falacia del apostador; sabelo). Pero aun así Leonard es uno de los dos sobrevivientes de una cobranza/venganza narco, por mucho que lo ignore.
También ignora que sobrevivieron gracias a que él ahuyentó a Dodd, el cobrador/vengador de su socio Jimmy. Cuando Natalie se entera, le retribuye a Leonard el favor. Dos veces le dice que lo ayuda porque él la ayudó: la primera vez a la mañana, mientras escribe la nota con la que Leonard irá a encontrarse con ella a la 1 PM para recibir información; la segunda vez al darle esa información, la del titular de la patente que Leonard tiene tatuada en un muslo.
Además de no recordar el motivo por el que Natalie lo ayuda, Leonard cree en uno equivocado que escribió en su foto después del monólogo: «Ella también perdió a alguien. Te ayudará por compasión». Ese alguien que ella perdió es el novio que él viene de matar. Leonard lo olvidó e interpreta que Natalie lo ayuda porque empatiza con su pérdida, ya que a ella también le pasó.
Es un buen ejemplo de la pésima puntería –similar a la del azar, insisto– que te puede dejar una pérdida de memoria anterógrada. Si “es esta propiedad de asemejarse a algo aleatorio lo que llamamos entropía”, el juego de Leonard Shelby (el conjunto de sus jugadas) es muy entrópico.
Y lo es justo pretendiendo ser de baja entropía: estructurado, disciplinadamente organizado, con la baja información que dan un hábito y una rutina, los dos usos que hacen posible su vida:
Ese tampoco sería el motivo de su ayuda en el improbable caso de que Natalie pudiera empatizar con uno involucrado en la desaparición de su novio: ella retribuye, no dona (ni por generosidad indiscriminada ni por compasión selectiva). Y esa retribución es una contribución decisiva, como que lleva a John G. y la venganza tan buscada. Cuando Natalie le respondió a Leonard la pregunta furiosa de “¿Quién carajo es Dodd?”, le dijo que lo de ese tipo no tenía nada que ver con su investigación. Todavía no, pero ya empezaba.
12.
Habiendo sobrevivido Leonard y Natalie, alguien se quedó sin cobrar, en contra del pronóstico de Teddy: “Alguien tendrá que pagar, Lenny; alguien siempre paga” (1:06:41). Teddy no se imagina que ese alguien pueda terminar siendo él, incluso cuando Leonard se lo plantea, con suspicacia: “¿Te preocupa que [Natalie] me use contra ti?”. Teddy lo descarta, “porque ella no sabe quién soy”.
Teddy y Natalie interactúan con Leonard pero no entre sí, con esta asimetría: Teddy sabe qué y quién es ella; ella sabe qué pero no quién es Teddy. Sabe que existe, el novio le habló de él, pero no sabe quién es; tiene el nombre, que para ella es relevante (Jimmy no volvió del encuentro con el tal Teddy), y tiene la cara del tipo en la foto carnet del registro, que le suena familiar, tal vez del bar, pero no tiene la conexión nombre-cara.
Natalie no lo conoce y Leonard no lo recuerda. Dos veces ella le pregunta si lo conoce, porque lo busca o quiere que Dodd lo busque para reclamarle la guita y/o las anfetaminas; ninguna de las dos veces Leonard revisa las fotos de su bolsillo, en una de las cuales se lee «Teddy» y se lo ve sonriendo para la cámara.
Leonard sólo puede recitar palabras al hablar de la esposa que compuso para la obra que porta el sentido de su vida. Y cuando cierra los ojos y la recuerda, lo que hace es exponer el método de composición de la obra (juntas los detalles que percibes, “los pedacitos y las piezas que nunca te molestaste en poner en palabras...”), su efecto (“...y tienes la sensación de una persona...”) y su finalidad (“...lo suficiente para saber cuánto la extrañas y cuánto odias a la persona que te la arrebató”).
Como no hubo quien se la haya arrebatado (excepto él mismo), el odio de Leonard no es verdadero como el de Emma Zunz, otra vengadora, por muy intenso que haya logrado actuarlo (y por muy inconsciente que haya sido la actuación). Es el odio del personaje Leonard el vengador, no el odio de Leonard.
Para recordar detalles anteriores al golpe, Leonard usa el mismo método que usa después del golpe para "investigar": juntar pedacitos y piezas, intentar armar algo con tatuajes, notas, fotos y un expediente policial mutilado por él mismo “para crear un rompecabezas que nunca pudieras resolver”, le dice Teddy. Si es así, Leonard tiene éxito fracasando, mientras Teddy es “el que pone todo junto; tú te paseas por ahí, juegas a ser detective”. Algo parecido hace la narración de ese armado, o sea, la película.
13.
Un policial de enigma suele atravesar una ebullición o un desfile de versiones hasta el final del relato, donde el investigador revela la verdad. Un experimento con esta convención podría optar por dejar abierto el final e indeterminada la verdad; otro, de menor calado, podría optar por cambiar los roles del esquema clásico. Memento combina las tres opciones: es un relato (cuasi) policial clásico que experimenta con algunos roles y con esa ebullición o desfile de versiones. También en Memento la solución se da al final, aunque no la dé el (cuasi) detective Leonard, sino el policía Teddy.
En el cuento de Borges “La muerte y la brújula”, Treviranus, el policía, siempre acierta; pero quien da la solución en el final es la presa (Scharlach, la mente criminal) que caza al cazador (Lönnrot, el detective), también en venganza.
Son dos soluciones, en realidad. Ambas están en la última secuencia, que resultó de la fusión de las dos líneas narrativas que hasta ahí se venían alternando, una en blanco y negro y la otra en color. El policía John Edward Gammell, que se hace llamar como lo llama su madre, Teddy, da una de las dos soluciones:
Vivir como Leonard, dependiendo de notas, fotos y tatuajes, es muy difícil; pero hacerlo sin un sentido es inviable. Que se le haya roto de golpe y porrazo la máquina de hacer recuerdos tiene un efecto peor que los estragos causados por el método con que pretende o supone sustituirla. Me refiero al efecto de dejarlo sin razón de hacer y ser, de vaciar de sentido la meta que lo mantiene vivo. ¿Por qué?
Porque “aunque logres vengarte, no lo vas a recordar” (y, por lo tanto, “ni siquiera sabrás que ocurrió”), como le dice Natalie y ya le dijo y le demostró –en la cronología real– y le dirá y le demostrará –en la película– Teddy. “Mi esposa merece venganza, no importa si yo lo sé o no”, le responde Leonard a Natalie. En cambio, a Teddy le porfía que sí lo recordará y sabrá (o sea, incorporará ese recuerdo como un nuevo saber), no que no importa:
–Lograste tu venganza. Disfrútala mientras te acuerdes. ¿Qué diferencia hay si [Jimmy Grants] era o no tu tipo?
~Hay una total diferencia.
–¿Por qué? Si nunca lo sabrás.
~Sí lo sabré.
–No, no lo sabrás.
~De algún modo lo sabré.
–¡No lo recordarás!
~Cuando esté hecho, lo sabré. Será diferente.
–Eso creía yo también. De hecho, estaba seguro. Pero no lo recordaste.
Y a partir de ahí Teddy arranca con la revelación. O con su versión de cómo fueron las cosas con Leonard, su esposa y Sammy Jankis, si se prefiere. Porque hay afirmaciones de Teddy chequeables y afirmaciones inchequeables. La principal revelación es chequeable: hay foto del festejo por la venganza consumada, poco más de 1 año atrás de donde empieza a contar la película.
14.
Menos importante para la trama, la respuesta de Teddy a cómo Jimmy conoció a Leonard también es un dato anterior al punto de partida de la película, pero es inchequeable (suponiendo que no es mentira): Burt, desde el mostrador del Discount Inn, “lo llamó a Jimmy ni bien te vio fotografiar ese basurero” y sospechó que podías ser cana, supongo. La consistencia de la trama puede prescindir mucho más de la mirada y de la llamada de Burt que de la toma fotográfica de Leonard.
En Memento vemos a Leonard fotografiar el motel, pero esa no puede ser la misma vez de la que habla Teddy, porque Jimmy ya estaba muerto y Leonard vestido de él y manejando su auto; la única chance de ser la misma es que el guion se haya equivocado.
Sin error, con o sin mentira, es razonable suponer que, aunque no lo veamos, la primera vez que Leonard se hospedó ahí también fotografió la fachada. Porque eso le pide el tatuaje de su abdomen y porque sería muy raro (merecería una justificación) que se manejara fuera del hotel sin una foto del lugar al que debe volver. También es cierto que en blanco y negro nunca lo vemos salir, salvo para ir a matar a Jimmy Grants.
Que no lo veamos tomar esa foto, como dice Teddy que lo vio Burt, no es tan problemático: la escena más antigua de la historia, la primera en blanco y negro, ya lo tiene a Leonard alojado en la habitación 21, sin saber hace cuánto. La película ya empieza con eso atrás y ningún flashback lo recupera. El dato es inchequeable, pero también es esperable, lógico, verosímil.
Tanto que ni siquiera lo invalida el hecho de que tampoco vemos nunca esa polaroid, que en la habitación 21 debió funcionar igual que en la 304: como un Usted está aquí en el plano plegable pegado a una pared. Lo realmente problemático es que no escuchemos decir que esa foto se quemó o se perdió (por ejemplo, porque quedó en la ropa que Leonard abandonó al ponerse la de Jimmy).
Toma 1. Es problemático que debamos suponer –ni siquiera escuchar– que la foto del primer ingreso se extravió, porque de lo contrario Leonard no habría necesitado tomarla por segunda vez, después de llegar gracias a que Teddy le anotó la dirección en un posavasos.
Toma 2. Es problemático porque ya es pedirnos mucho interpretar, mucho confiar en inferencias que nos llevan a aceptar
que hubo un acto de fotografiar el Discount Inn en el primer ingreso,
que hubo una polaroid del frente pegada en el plano que colgó de una pared del cuarto 21 (o guardada en su bolsillo si salía),
que hubo un olvido inevitable del acto y una pérdida evitable de la foto, que en conjunto hacen que Leonard vaya a ese hotel sin saber que está volviendo y lo fotografíe por segunda primera vez.
No hay una versión alternativa a la de Teddy. La de Natalie corresponde a un momento posterior al de la versión de Teddy. No son dos versiones de lo mismo, sino de dos momentos de los mismos personajes, como si fueran dos cuadritos de una historieta. Cuando en la barra del Ferdy's Bar Natalie ubica quién es Leonard, le cuenta que su novio le había hablado de él, y le había contado que un policía con el que hacía negocios estaba siguiendo al "memorioso". Nada raro: primero se conocen, sea o no como lo cuenta Teddy, y después Jimmy le habla de Leonard a Natalie.
Ese fotografiar, esa foto, su pérdida (nacimiento, existencia y fin) son datos inchequeables pero muy probables, muy verosímiles para y consistentes con el personaje, casi necesarios (se supone que deberían estar, mienta o no Teddy). En cambio, otros datos inchequeables que sólo conocemos por boca de Teddy están, pero podrían no estar o ser diferentes. De hecho, podría hacerse una precuela de Memento, titulada Tómenme, con las escenas omitidas del inicio y/o el desarrollo de tres relaciones: Jimmy~Burt, Jimmy~Leonard, Jimmy~Natalie.
Por recurrencia, el protagonista sería Jimmy. Lo veríamos hablar con Burt, que es parte del negocio: en esa zona reparte Jimmy –algo que tampoco vemos nunca en Memento– y “el tipo del mostrador” le avisa si alguien viene a husmear. En otras escenas veríamos a Jimmy hablar con Leonard, que le contaría, como a todos, la historia de Sammy Jankis. Podríamos ver también una escena donde Jimmy le hablaría de Leonard a Natalie. Y todo esto sin contradecir el argumento de Memento.
La trama es simple: Jimmy le va a comprar 200.000 dólares en anfetaminas a un policía, Teddy, que está siguiendo a uno con problemas de memoria. En el lugar de la transa aparece Leonard y ajusticia a Jimmy (que lo reconoció y le confirmó que lo conocía y recordaba). Muerto el protagonista, o bien termina la película o bien el protagonismo pasa a Leonard (como está, y aprovechamos lo filmado) o pasa a Teddy; con cualquiera de los dos, la película sigue con la tercera cacería.
15.
Repasemos los plot twist del último recorte visto, los datos que doy por ciertos y que desmienten la narrativa de vengar un asesinato:
• Leonard Shelby nos ha estado contando cambiadas las historias de Sammy Jankis y de la muerte de la señora Shelby: Sammy fue un estafador que Leonard desenmascaró y que no estaba casado; la diabética que sufrió y murió como lo cuenta Leonard fue su propia esposa. La Sra Shelby sobrevivió al asalto, pero con “el tormento, el dolor y la angustia que la desgarran por dentro” y la llevarán a un suicidio, o con la esperanza de curar a su marido poniéndolo en una situación límite, que la llevará a una muerte que ella preverá y no evitará, un sacrificio necesariamente inútil (si llegase a ser útil, no sería un sacrificio y estarían como en los viejos tiempos, hablando de cuántas veces da leer un libro). • Con la ayuda de Teddy, Leonard se vengó hace más de 1 año del segundo tipo, el John G. que aquella noche lo sorprendió de atrás cuando él mató y apartó al otro, que estaba violando a su mujer (como ya había hecho o haría su compañero). Teddy ayudó a vengar una violación y una lesión que “destruyó mi capacidad de vivir”, como le resume Leonard sus propias dos causales de venganza: “Mató a mi esposa, me robó la memoria”. Teddy, que nunca habla de asesinato, comparte una de dos: “Él violó a tu esposa y jodió tu cerebro”. Esta diferencia se vuelve relevante después de que Teddy revela cómo fueron las cosas.
Habíamos escuchado a Leonard decir que podía recordar todo hasta la noche del golpe; ahora vemos que también podía editarlo: le borró lo diabética a su esposa, le inventó una esposa diabética al soltero Sammy Jankis, a quien le borró lo fake que él mismo le había descubierto.
Memento nos entretiene con la pregunta de si Leonard logrará o no coronar su búsqueda/investigación con la venganza que tanto parece anhelar. Pero en vez de esa respuesta, en el final nos encontramos con la revelación de que la cuestión era otra, que Leonard ya se había vengado (como en el final de "Perplejidad", ya ni siquiera importa la identidad del disparado, el quid de la cuestión hasta recién) y que la historia de Sammy era la suya.
Típico rasgo de un policial clásico: un largo enigma es desplazado sobre el final por otro que nace ya resuelto y que ningún lector/espectador supo anticipar.
Pero hay una novedad mayor que esa edición de recuerdos anteriores al golpe que le impidió hacer nuevos: la retención relativa de uno posterior, el de la muerte de su esposa. Lo olvidó, como todo: “Nunca supo que su esposa había muerto”, dice de Sammy, que más bien lo supo o previó, lo lloró y lo olvidó. Pero en la historia secretamente autobiográfica que creó, Leonard le dio esa muerte a la imaginaria Sra Jankis, y a su esposa la dio por muerta a causa del ataque, como tiene tatuado a lo ancho: «John G. violó y asesinó a mi esposa».
Es decir, ese tatuaje no está recordando un hecho; está guionando. Leonard, que es autor y objeto de ese adiestramiento, sigue el guion: dice que su último recuerdo es su esposa... (“¡Qué dulce!”, lo interrumpe Natalie con sorna) ...agonizando. Nos consta que la Sra Shelby tumbada en el piso del baño y cubierta por la cortina es lo último que él ve antes del golpe. Pero interpretar que lo que recuerda es una agonía da por consumada una muerte que hubiera venido después de su último recuerdo; da por hecho lo que es una conjetura, que además está equivocada.
Si la Sra Shelby sufrió y murió como la Sra Jankis que Leonard compuso, estamos ante el único recuerdo post-golpe que “de algún modo” sobrevivió. Si Leonard olvidó esa muerte pero sintió la estela de ausencia que le dejó, estamos también ante la única vez que pudo sentir (el paso de) el tiempo, el puente entre un despertar y otro, la continuidad; la única vez que sanó levemente. Por último, también estamos ante el nacimiento del relato que tiene tatuado en el pecho, con una esposa violada y asesinada y la misión de vengarla.
No es un relato que haya podido nacer mientras la Sra Shelby estaba viva y sufría por lo dañado que había quedado su marido. De haber sido así, Leonard habría tenido cada vez una desmentida del asesinato, ya que vivía con ella. Así que la otra muerte de su esposa la puede crear luego de la primera, la real, a la que reemplaza (la otra muerte de don Pedro Damián también está antedatada, en su caso para morir como un valiente; en el caso de la Sra Shelby, para que su esposo tenga una razón para vivir).
El editor Leonard reemplaza: saca un drama que lo tiene como inimputable autor material de una sobredosis letal y pone en su lugar una épica que lo tiene como héroe vengador (autopercibido justiciero). “Te mientes para ser feliz; no tiene nada de malo, todos lo hacemos”, le dice Teddy justo antes de empezar a contar cómo fue la cosa y hacer que todo gire. Todos lo hacemos, pero ninguno como Leonard, que en eso parece una caricatura hiperbólica de todos.
El reemplazo se hace a fuerza de repeticiones, y es parte del condicionamiento con que Leonard va reescribiendo su identidad. Otra parte –la del tatuaje «Remember Sammy Jankis»– es una segunda historia, que hace de “espejo”. Ahí Leonard se autorretrata en las peripecias de un desmemoriado que en realidad fingía y de la esposa que no tenía. Esta segunda historia no hubiera sido funcional mientras la Sra Shelby estaba viva, porque narra su muerte (protagonizada por la esposa ficticia de su otro yo).
Vuelvo a lo anterior: esa muerte, además de ser el punto de partida de dos mentiras para ser feliz, es la única excepción a la imposibilidad que padece Leonard de hacer nuevos recuerdos, por muy distorsionados que le salgan. Será que el dato lo impresionó tanto que el olvido no pudo llevárselo del todo y el dolor hizo que lo transmutara.
Si ni siquiera esa sobrevida transmutada logró tener la venganza contra el verdadero pero inimportante John G., tal vez sea porque se trataba de otra emoción guionada, como el odio al asesino que el violador no fue. Fuera de ese guion está la emoción por la muerte o desaparición inesperadas de la Sra Shelby, que sobrevivió al ataque pero no a sus secuelas. Fuera y antes, porque ese guion nace como reacción a esa pérdida, para convertir el drama en épica y la culpa en venganza.
La moral es convencional: intelectiva. Las emociones involucran el cuerpo. Quizá por eso podés ser más creíble fingiendo moral que emoción.
Conociendo esa edición de la memoria de almacenamiento, la historia de Sammy es una autobiografía de Leonard. Sin conocerla, este Sammy no memorioso es su alter ego fracasado, del que se distingue para armar su propia identidad, más venturosa: el condicionamiento que a él no le funcionó, a Leonard sí. Donde él fracasó yo triunfaré, parodiarían Los Simpsons aquel “Vivo como Sammy no pudo vivir”.
En la edición de su memoria sana, Leonard convirtió al estafador que desenmascaró –éxito recompensado con un ascenso– en su "espejo para recordarnos quiénes somos", que "todos necesitamos", según dice en color. Para justificar su reescritura de la historia de Sammy, Leonard reivindica su derecho a tener un espejo, lo que presupone que el Sammy que inventa es su doble. En ese momento todavía recuerda haber sido desenmascarado por Teddy y está manejando el Jaguar que todavía sabe robado, buscando un local de tatuajes.
En blanco y negro había dicho algo que, a la luz de esta confesión implícita, cambia de sentido: “La historia de Sammy me ayuda a entender mi propia situación”. Cuando Leonard le volvió a atender el teléfono a Teddy, supuso que era un policía que lo estaba investigando por algo malo que había hecho y le planteó una duda terrorífica y acertada: “¿Y si hice algo como Sammy?” (1:26:57). Acto seguido se puso a contar cómo Sammy Jankis terminó siendo la causa de la muerte de la Sra Jankis.
El alter ego de Leonard, su imagen en el espejo, o bien fue el arma del suicidio de la esposa desesperada o bien fue alguien que no superó la prueba de amor final. Leonard lo dice mejor y al revés: “Realmente creyó que lograría deshacer el engaño, o simplemente no quería vivir con las cosas que le hacía pasar” (por “el tormento, el dolor y la angustia que la desgarran por dentro”). Si en vez de un suicidio asistido fue una prueba no superada, a ella le costó la vida y a él el trauma de ser el cobrador (si es que los traumas pueden sobrevivir al olvido, además de esconderse de la conciencia).
En la escena en cuestión, hay unos poquísimos y casi imperceptibles fotogramas (de 01:30:02:13 a 01:30:02:19) en los que Leonard reemplaza a Sammy en la residencia, sentado y mirando a alguien pasar, tal vez un médico o enfermero, mientras su voz en off empieza a decir que en ese estado “simulas para parecer menos freaky”.
Para negar la venganza y la misión cumplidas, Leonard da vuelta la foto que las documenta (mientras dice al teléfono: “Es increíble lo que un pequeño daño cerebral le hará a tu credibilidad”). Da vuelta la foto como en aquella otra negación arrancó y tachó hojas del expediente policial, para hacer irresoluble el acertijo y seguir participando. Otro borrado esencial: Leonard niega varias veces que Sammy haya fingido y que él haya dicho alguna vez algo semejante (después admite implícitamente que lo hizo, pero sigue negando: dice que estaba equivocado cuando dijo que Sammy era un fraude).
Dime qué te hace gritar más alto o taparte más fuerte los oídos y te diré qué verdad no quieres escuchar. Negar la simulación fraudulenta que el investigador de la Aseguradora había descubierto, quitar 12 hojas del expediente que recibió entero, voltear la foto del festejo justiciero: las tres negaciones limpian el terreno sobre el que se va a levantar otro relato.
16.
Leonard recuerda todo hasta el incidente y nada desde. Luego, debería descubrir y leer cada vez el expediente policial, nunca recordar su existencia y menos su contenido. Pero ahí es donde viene el condicionamiento y el aprendizaje por repetición, que son su única posibilidad de introducir una novedad: Leonard no recuerda; “aprende” quién es –modela su identidad– repitiéndose (dictándose) la otra muerte de su esposa y la real, interpretada por la Sra Jankis.
A ese éxito metodológico Leonard le agrega algo que Sammy tampoco tiene: una razón para conseguirlo, una misión que cumplir, un sentido de vida. Y para esto necesita versionar una esposa asesinada aquella noche, además de violada, y muy digna de venganza (“Para mí era perfecta”, recita Leonard antes de cerrar los ojos para recordarla).
Esta versión le da un por qué sí; la de Sammy, un cómo no. Leonard cambia la realidad de uno y otra por realidades que le permitan seguir buscando, que es seguir convirtiendo el dolor y la culpa por la muerte real en fuerza para vengar la muerte ficticia.
Fuera de esa conversión, es como si Leonard asumiera que es mejor tener una meta que alcanzarla, si es la única o la última de su vida. Tiene menos necesidad de vengarse que de olvidarlo, porque si no lo olvidase, ahí se acabaría todo. Ergo, más que de vengarse, tiene necesidad de buscar vengarse. A su manera y por sus motivos, lo suyo también es «amar la trama más que el desenlace»; lo último que quiere es terminar esa búsqueda.
Y si, asistido por Teddy, la termina, no sólo lo olvidará, sino que también puede contar con que lo olvidará, y entonces puede jugar con ese reseteo inevitable y cercano, ajeno a su control; puede convertirlo en una herramienta o arma. Le alcanza con unas omisiones que repasaremos enseguida, pero si hace falta acción, quema las fotos que haya que quemar.
Como su cerebro dañado es una superficie mnemófuga, que Leonard no recuerde haber hecho algo, incluso vengarse, es esperable. Lo que no es esperable es que, tratándose de semejante acontecimiento, no lo haya anotado para hacérselo saber cada vez en un tatuaje o en una foto con descripción, como hizo con hechos menores, todos ellos subordinados y dirigidos a ese. ¿Por qué? ¿Fue porque confiaba en que no lo olvidaría? ¿Fue una omisión voluntaria, o al menos consciente? ¿Lo movió el deseo de no quedarse sin nada para hacer, de no perder ese estimulante intenso que es una “búsqueda romántica”?
Vamos al detalle de sus omisiones:
• Leonard supo perder la foto que lo retrató festejando su venganza, que Teddy conservó y se la mandó en un sobre por debajo de la puerta. • La foto estaba sin escribir, además de sucia (no sabemos por qué; elijo imaginar a Teddy recogiéndola del suelo). • Tampoco se tatuó –porque no se anotó que debía tatuarse– «I've done it» (Lo hice) en el único espacio vacío de su pecho, sobre el corazón, que se está señalando en la imagen sonriente. • Un año y pico después, tampoco se apuró en escribir “Jimmy Grants” en la foto de su segunda presa, ni una descripción al dorso, como se apurará para tatuarse la patente de Teddy; es como si no le importara olvidarlo, por no decir que lo desea.
En rigor, el último punto admite la sospecha de un no registro deseado sólo hasta el momento en que Leonard se desengaña, cuando alucina que el cadáver de Jimmy susurra “Sammy” (o cuando escucha susurrar a un moribundo). No esperaba que su presa supiera tanto de él. Convierte esa sorpresa en prueba de que Jimmy Grants era un falso John G., y el no registro está justificado. Pero para ese momento epifánico Leonard ya se estaba tardando en escribir esa foto y agendarse una tatuaje victorioso.
El abandono o extravío de la foto del festejo de la venganza no está justificado por algún desengaño a mitad del camino o por alguno retrospectivo. Simplemente Leonard se vengó, no lo registró ni conservó el registro fotográfico que hizo Teddy, se olvidó y volvió a empezar. Parece que el show debía seguir, y desde mucho antes de decidirlo (o sea, antes de quemar esas dos fotos y de escribir en la de Teddy una cláusula de bloqueo y su patente en un papel); el show debía seguir ya desde lo que debió ser su final, con la venganza consumada. Y siguió gracias al porcentaje de decisión que tenían esas omisiones.
Ahora Leonard sabe que, inducido por Teddy, acaba de matar a un inocente James G. Pero la culpa que pueda sentir por esto (“No soy un asesino; sólo soy alguien que quiso hacer lo correcto”) pesa menos que el bochorno de que todo sea una mentira (auto)piadosa, que a su vez pesa menos que el vacío repentino que debió sentir al enterarse de que ya se había vengado y, por lo tanto, su vida ya no tenía sentido (dice estar vivo “sólo para vengarme”, como si protagonizara Kill G.; misión cumplida, vida vaciada).
17.
Estas revelaciones demoledoras desencadenan el hecho que resuelve por qué la película empezó con la ejecución de Teddy, que es el enigma más antiguo de todos, el primero. En esta segunda parte de la secuencia final no hay algo que se reconstruye, como en la primera, sino algo que se construye a conciencia, con premeditación y cálculo (o al menos su primer paso):
Recién al final se entiende el principio, como se acostumbra en el género. La película empezó con la ejecución de Teddy porque en el final Leonard decide convertirlo en la presa de su tercera cacería, que podría llamarse Matando al mensajero y que se reordena revisitando en reversa las partes en color.
Antes de ir a ese reordenamiento, demorémonos en la última ejecución que hace Leonard. A Jimmy Grants lo reconoció como un falso John o James G. después de matarlo; a John Gammell, antes. Leonard le dispara cuando Teddy lo enfrenta a una evidencia de que él no es el verdadero John G., o al menos no el primero: le propone ir juntos al sótano, donde dejaron el cadáver de Jimmy, para que vea “en qué te has convertido”.
Contorsionando un poco, de Teddy se puede decir lo mismo que del puestero Abaroa, testigo del Pedro Damián modelo 46: «murió, lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don» Leonard Shelby. Natalie no puede desmentir la historia que repite Leonard; Teddy sí, y lo hace. Con un poco de pensamiento mágico, el Sammy Jankis real puede elegir creer que por desenmascararlo a él le pasó eso a Leonard, el desenmascarador desenmascarado.
Pero no es gratis andar revelando identidades secretas; “alguien tendrá que pagar”, diría el propio Teddy. Desenmascarar al vengador Leonard tiene la misma consecuencia fatídica que desenmascarar a El Zorro, como acá y acá, pero con los tiempos y la aparatosidad de un villano que diseña ejecuciones complicadas (aunque sin su falibilidad, como comprueba Teddy).
A una de esas complicaciones la película le debe la mitad de su trama. Leonard envenena el pozo: desarma de ahí en más a su flamante presa escribiendo «No creas sus mentiras» detrás de su foto. Con esa jugada, la credibilidad de Teddy queda tan dañada para Leonard como la suya para la policía, que por su “condition” no le cree que había un segundo atacante en el baño (eso según Leonard, porque el policía asignado al caso –de violación– de la Sra Shelby dice lo contrario: “Te creí. Pensé que merecías una oportunidad de vengarte. Fui el que te ayudó a encontrar al otro tipo que estuvo en tu baño esa noche, el que te rompió el cráneo y se cogió a tu esposa”).
Todo el rebote que dibuja la vida de Leonard en color, gracias al azar y a los malentendidos, se revela al final como los hitos casuales de una cacería exitosa iniciada con esa inscripción. El desenlace hubiera sido el mismo, y se habría alcanzado antes, si en esa camioneta Leonard hubiera escrito directamente «Es él - Mátalo», en vez de las palabras mágicas que al ser leídas convierten a Teddy en Casandra. Pero la película no hubiera sido la misma, y probablemente tampoco mejor.
Son tantas las veces que Leonard no mira la foto de Teddy y la da vuelta para leer la instrucción escéptica como las que sí. Empiezo por las que no. Ni bien encerró a Dodd en un placard, Leonard mira sólo el anverso de la foto, donde está el número de teléfono al que le urge llamar; lo mismo cuando Teddy llega y Leonard sólo mira el anverso para ver cómo se llama esa cara que acaba de ver por la mirilla. Tampoco da vuelta la foto cuando identifica a quien lo acaba de invitar a almorzar, en una de las apariciones random de Teddy en la vida de Leonard.
Las veces que da vuelta la foto y lee la instrucción venenosa también son tres: en Emma's Tattoo, justo después de que Teddy lo convenció de cambiarse de ropa e irse de la ciudad con otro auto; poco después en “su” auto, cuando Teddy se baja luego de convencerlo de escribir en la foto de Natalie “No confíes en ella”, que termina tachando; y finalmente en el “lugar aislado” que le anotó Natalie para matar a Teddy, el mismo donde había matado a Jimmy.
Si Leonard leyera todas las veces ese reverso, la credibilidad de Teddy y la de Casandra estarían igual de permanente y continuamente dañadas. Pero apenas la mitad de las veces se juega esa carta tan potente.
18.
Hablemos de las dos líneas narrativas que convergen en la secuencia final, la más extensa de todas, que es donde se dan las dos soluciones/verdades.
Recapitulemos. En Memento hay dos historias que, pese a ser sucesivas (como una 3ª cacería sucede a una 2ª), no están dispuestas una después de la otra. De hecho, ni siquiera están enteras. Las dos se fragmentan y sus partes se van alternando en direcciones opuestas: las partes de la 2ª cacería (en blanco y negro) avanzan en la historia; las partes de la 3ª cacería (en color) retroceden –o sea, van de las consecuencias a las causas. (En cada cacería, Leonard ocupa un cuarto del Discount Inn que empieza con ese número: 21 y 304.)
En la última secuencia, el pasaje del blanco y negro al color sucede durante el revelado de la polaroi con la víctima de la 2ª cacería, el drug dealer («Fact 5») Jimmy Grants. Pero la 3ª empieza un poco después, cuando Leonard, desarmado por la múltiple desmentida, decide mentirse para ser feliz y anota la patente de Teddy para tatuársela como «Fact 6».
Si a partir de ese final remontamos las partes a color, llegamos al principio de la película, con Leonard matando a su 3ª presa, John Gammell. O sea que la linealidad de la historia se obtiene uniendo primero todas las partes en blanco y negro, por orden de aparición, pasando al color de la foto de Jimmy, la revelación de Teddy, la decisión de Leonard, que se extiende hasta que la cubre el olvido (“¿En qué estaba?”), y uniendo desde ahí todas las partes en color, por orden inverso de aparición. Algo así:
Si vemos la película en ese orden (el DVD da la opción), en primer lugar veremos, en blanco y negro, la historia de Sammy Jankis contada por Leonard en una charla telefónica durante una sesión de tatuaje (el «Fact 5», que cambia de «Access to drugs» a «Drug dealer»). O también, para decirlo con todas las letras (dobles): charla telefónica con historia de Sammy (MM1) e inducción de Teddy (DD1) para que Lenny (NN) mate a Jimmy (MM2).
Como sea, hasta acá es igual que ver la película original, aunque sin sus confusas interrupciones a color. Y es igual porque de una de esas piezas a otra, sean mediatas o inmediatas, la historia avanza.
En cambio, a partir de ahí en la versión original la historia retrocede, mientras que en la versión alternativa sigue avanzando: “ajusticiamiento” de Jimmy, revelación de Teddy, elección del siguiente John G. y del siguiente tatuaje, el del «Fact 6», que es la patente del auto de John Gammell (MM3, LL); mientras está en Emma's Tattoo (MM4, TT, OO), lo alcanza Teddy, que casi lo convence de irse de la ciudad, pero Leonard estrena el «No creas sus mentiras» y se escapa de Teddy para ir al Ferdy's Bar por un mensaje de Natalie a Jimmy que encontró en “su” bolsillo; manejando el Jaguar de su víctima, Leonard es perseguido de la nada por Dodd (DD2), lo vence, Natalie se lo retribuye, Lenny mata a Teddy.
Si Christopher Nolan hubiera alternado las partes de dos historias que avanzan, el efecto sería más normal (el mismo que tiene cada episodio de Kung Fu, donde los flashbacks a veces desarrollan una historia paralela). Por un lado, la película no dibujaría esa trayectoria de algo que va (en blanco y negro) y vuelve (en color), sino dos progresos intermitentes. Por otro lado, veríamos una historia muy diferente a la que podemos ir entendiendo en la versión original (aunque igual a la que habremos entendido, eventualmente). Y esto vale también para el caso de la opción cronológica del DVD, donde las partes no alternan y una cacería sigue a la otra.
Por ejemplo: no tendríamos que esperar al final de la película para entender que Natalie usa a Leonard para deshacerse de Dodd y salvarse (son sus palabras, compartidas por Teddy); tampoco tendríamos que esperar para saber cuándo Teddy le está mintiendo u ocultando cosas a Leonard durante la cacería que lo tiene por presa.
A casuales 636 días del comienzo de Zambullidas, espero no haber olvidado ninguno de los blogs de ayuda de los que tomé los códigos para diseñar este sitio (las modificaciones en la plantilla Minima Ochre, casi todos los gadgets de la barra lateral, las definiciones de estilo en CSS, códigos de html en las entradas, etc.). En todo caso, los blogs de esta lista son los que más he consultado y a los que más agradezco:
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
nombre, y esa limitación es un tema presente en varias respuestas, que pueden sonar excesivamente coherentes por reiterativas (como si no recordara que ya dijo eso –o como si el tuneo humano que recibió hiciera que sobreactuara en ese punto, en las antípodas de LaMDA).
