Memento

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

   Este ensayo retoma los temas de los últimos dos: el sentido (“Entusiasmos XIV”) y la narración (“Narrar y describir”). La deriva de escritura que va siendo Zambullidas desemboca desde dos lados en el ensayo sobre Memento (Christopher Nolan, 2000), mi película favorita.
   Como le decía a Juli en un mail, hay varias citas y referencias a Memento en Zambullidas, las suficientes como para armar un equipo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. Ahora también habrá un ensayo entero.

1.

   En el único diálogo que hay en la película entre Leonard y su esposa sin nombre, el tema es la gracia –el placer– de la lectura de una narración (una novela, en este caso; pero sería igual con un cuento, una crónica, una anécdota, un chisme, etc.):

Transcripción del diálogo (minuto 55:38)

—¿Cómo puedes leerlo de nuevo?
~Es bueno.
—Sí, pero lo has leído como mil veces.
~Lo disfruto.
—Siempre pensé que el placer de un libro
estaba en querer saber lo que pasa después.

   “Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después”, dijo Leonard antes de que un golpe en la cabeza lo pusiera a querer saber lo que pasó antes de tal o cual vez.

   Ejemplo: “¿Qué harás ahora?”, pregunta Teddy, una vez que se deshicieron de Dodd; “Averiguaré de qué carajo se trató todo esto”, contesta Leonard y va a preguntárselo a Natalie, siguiendo lo anotado en la foto de Dodd.

   La película pone en boca de un Leonard pre-golpe cuál es la gracia que trastoca –y el placer que nos estropea– al ir para atrás en color y ajustar lo que sabemos a lo que sabe su protagonista (una especie de POV). Si el placer de la intriga está en ir para adelante en la historia y vamos para atrás, ese placer ya no existe: o hay otro, muy diferente, o no hay ninguno, si ese es el único que puede haber.
   Es dominante, comparto; pero otra cosa es que sea el único y que entonces una relectura –o “como mil”– no tenga sentido (porque ya no tenga gracia ni dé placer). La esposa le muestra y le argumenta a Leonard que hay disfrute más allá de la primera lectura, si para ella el libro “es bueno”: “Lo disfruto”. Él pone cara de tolerarle la anomalía, no de aceptarle la alternativa.

De “El día de la marmota 44”

Toma 1

Puede haber varias razones para ver 100 veces una película.
Una es que te guste mucho, como Heidi II a Phil/Bronco.
Otra es que cada vez le encuentres cabos nuevos para atar y eso te guste mucho. Repitiendo enriquecés la trama de datos en 1º plano, aquel donde hacemos conexiones. pic.twitter.com/WcH6YVApk5

— el Zambullista (@Zambullista) August 21, 2021

Toma 2

Puede haber varias razones para que una película te guste tanto que la revisites más de 100 veces sin saciarte/cansarte/aburrirte.
Una es que te entrenes en atenuar el displacer del temor y aumentar el placer de las ansias por la escena que viene, que conocés. Como a tus 4 años.

— el Zambullista (@Zambullista) September 4, 2021

En ese caso, ves cada vez lo que esperás ver; la novedad y el gusto están en esas dos graduaciones, la anestésica y la estimulante.

Otra razón es que te guste ver cada vez cosas nuevas o de un modo nuevo cosas ya vistas, o sea, hacer nuevas conexiones en ese universo de datos.

— el Zambullista (@Zambullista) September 4, 2021

→ “Universo de datos”

   Leonard evoca ese diálogo mientras está quemando el libro en cuestión. A continuación sale con la conjetura fantástica de que eso pudo haberlo intentado otra u otras veces, incluso quemando “un camión entero de tus cosas”. (Es lo irrevocable revocado y vuelto a perpetrar, la paradojal repetición de lo único.) La repetición de la quema rima con la de la lectura: la primera es una acción irrepetible, la segunda debería serlo –cree Leonard.
   Su esposa no lo cree así, pero eso no significa que ningunee o minimice el valor de la primera vez; nada le impide pertenecer, junto con Ana, Ely y Milca, al club de personas que le envidian a alguien el estar leyendo un libro (o viendo una película o una serie, o escuchando un disco) por primera vez.
   Esa membresía ni siquiera sería incompatible con que dijera que en cada una de las como mil lecturas tiene la experiencia de conocer algo de la historia que no había visto o entendido antes. No será pasar de 0 a n, como en el debut, pero brechas menores pueden ser suficientemente significativas como para disfrutar una relectura.
   Es cierto: la primera no tiene por qué ser la única lectura valorable y disfrutable; puede ser la primera de muchas y vos valorarla como a un nacimiento, cuando empezaste a ser lo que sos desde que esa lectura te cambió, hace como mil. Pero también es cierto que no sería raro que prefirieras la vez mil a la primera, si tu conocimiento o comprensión del libro creció mil veces. Vos fijate.

2.

   Decía Heráclito que no nos bañamos dos veces en el mismo río. Análoga pero literalmente, no rompemos dos veces el mismo lápiz o el mismo radiodespertador o la misma propia vida, ni quemamos dos veces el mismo peluche, el mismo cepillo, el mismo libro o el mismo reloj. Salvo que estemos repitiendo el mismo día y lo sepamos, como les sucede a Phil en El día de la marmota y a Nyles, Sarah y Roy en Palm Springs.
   A estos cuatro personajes cada día se les borra lo vivido y vuelven a empezar, pero conociendo en detalle lo que pasará. Sus memorias no se borran junto con el día y se refuerzan en cada repetición. En cambio, los demás olvidan que ya vivieron ese día y lo vuelven a estrenar (siempre les sale igual que la vez anterior).

La memoria de todos menos Phil se desvanece a las 24 horas, junto con lo vivido; la memoria de Leonard, a los 10 minutos (Memento, 2000).
Punxsutawney sufre una anomalía temporal; Leonard, un daño severo del sentido que tenemos para “sentir el tiempo” (a.k.a. memoria).
—¿Amnesia? pic.twitter.com/wApox3SsiX

— el Zambullista (@Zambullista) August 13, 2021

   El día de Leonard no se borra, pero sí su memoria, por lo que repite frases, explicaciones y la historia de Sammy Jankis sin darse cuenta y con el tono de una primera vez (como en encuentros anuales con familiares lejanos, pero mucho más seguido).
   De nuevo la paradoja del evento único e irrepetible que se repite: de los creadores de una quema repetida, llega un estreno repetido. Pero hay una diferencia importante entre los eventos reestrenables: la presentación de Leonard (“Ese no eres tú; ese eras tú”, interrumpe Teddy el recitado de “Soy Leonard Shelby, soy de San Francisco...”) o la explicación que da sobre su enfermedad, por ejemplo, son repetibles; la quema de un mismo libro, no.
   Redundo. A Leonard lo podemos ver recitando palabras, como diría Natalie, pero no requemando objetos personales de su esposa después de haberlos usado para revivir, con una escort, la última noche de su memoria no rota, hasta abrir la puerta del baño. (Pasa de un ritual de reiteración de la experiencia traumática a un ritual de anulación de su recuerdo, que falla.)
   Como la conjetura mágica no cambia nada, ponele que es cierta y que Leonard repite también la quema. Único o reiterado, el intento fracasó y ahí está él insistiendo, a ver si esta vez puede recordar que tiene que olvidar a su esposa muerta. “Sé que no puedo recuperarla; pero no quiero despertarme a la mañana pensando que ella aún está aquí”, dice Leonard en la cama, con Natalie semidormida, como veremos enseguida.
   Si no puede (recordar que tiene que) olvidarla, tal vez sea porque todavía tiene que vengarla, que es lo que le da una razón para vivir, algo que según él Sammy no tenía. O tal vez una esposa inolvidable y merecedora de venganza se adapta muy bien a la necesidad de Leonard de tener una razón para vivir (tan bien que no va a permitir que la verdad le estropee una buena épica).
   Como la quema de un libro, la venganza debería ser única, pero a esa altura [SPOILER ALERT] Leonard cursa la tercera (por mucho que lo ignore Teddy, su presa). Los datos numerados del 1 al 6, que por ser vitales están tatuados, dan a entender que la venganza de Leonard es como debería ser: la única contra el único John G. que una noche (única) violó y asesinó a su esposa.
   Dar a entender puede ser más eficaz que machacar, aunque se complementan y suman fuerzas. Es más difícil descreer o dudar de esa lista de datos que de las palabras que repite Leonard (como son la cara visible de la persuasión, están más expuestas al entredicho o la sospecha). En breve, más sobre los giros de la historia.

3.

   Hay un antes y hay un después: hay una línea de tiempo. Orientarte en el espacio tridimensional involucra seis movimientos (o tres de ida y tres de vuelta): adelante/atrás, izquierda/derecha, arriba/abajo. Orientarte en una línea de tiempo (representada como un espacio unidimensional) involucra dos movimientos (o uno de ida y otro de vuelta): para adelante o para atrás, como un tren. Te orientás si sabés en qué punto de la línea estás (y con vos el presente) y a qué distancia hacia atrás o hacia adelante están un evento o un momento determinados.
   El querer saber lo que pasó después y el querer saber lo que pasó antes son traducibles a movimientos en la línea de tiempo: una narración común te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿A dónde va esto? (traducción de ¿Qué pasó después?); la narración retrógrada de Memento te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿De dónde viene esto? (traducción de ¿Qué pasó antes?).
   La pérdida de la memoria de corto plazo lleva a la pérdida de la orientación temporal: Leonard ni siquiera sabe hace cuánto pasó el hecho que quiere vengar (se lo dirá a sí mismo a continuación y se lo dijo antes Teddy); Leonard está extraviado en una línea. El daño en la máquina de hacer recuerdos causa la pérdida del sentido del paso del tiempo, del ritmo de su avance: “¿Cómo se supone que voy a sanar si no puedo sentir el tiempo?”, se pregunta retóricamente Leonard durante el monólogo en la penumbra del cuarto de Natalie:


   En este monólogo, Leonard habla de –y desde– la misma noche traumática que escenifica con la escort y con los objetos personales que acto seguido quemará. Teddy le dice que ni siquiera sabe hace cuánto fue lo de su esposa; en la recreación de esa última noche de memoria sana, Leonard siente a nivel micro lo que Teddy le dijo a nivel macro: “Ni siquiera sé hace cuánto se ha ido” al baño “o algo así”.
   Cuanto más tiempo haga y lo ignore, peor. El daño que causa no poder hacer nuevos recuerdos crece con el tiempo; tiene el efecto de arrastre y acumulación que debería tener la memoria. Leonard empieza a quedar desactualizado desde su último recuerdo, que debería saberle siempre fresco, reciente (antigüedad que se desconoce, antigüedad que no se tiene), como si estuviera cada vez al día siguiente de esa noche fatal. El efecto es malísimo, pero podría ser peor: por ejemplo, si al volver a empezar ni siquiera dispusiera de sus recuerdos anteriores al “incidente”.
   Los reseteos no hacen tabula rasa con la memoria de Leonard, que es lo que él le explica a Burt distinguiendo entre amnesia e imposibilidad de hacer recuerdos nuevos, su “condition”. Memoria de sólo lectura (ROM): el disco fue escrito y cerrado; no se le pueden escribir más datos. O también: Leonard se reinicia sin la memoria de trabajo (RAM) de la sesión anterior y con la misma memoria de almacenamiento, que ya no puede crecer (o sí, pero no con recuerdos).
   Puede preguntarse hace cuánto perdió a su esposa, pero no si la perdió así. Tiene una historia macro de sí mismo, también tatuada, con la primera parte al revés: como en toda venganza, Leonard sabe de dónde viene («John G. violó y asesinó a mi esposa») y a dónde quiere llegar («Encuéntralo y mátalo»). Ese Norte lo pone en marcha, por muy azarosa que sea su trayectoria.
   Y si es azarosa es porque está hecha de microhistorias en las que, ni bien Leonard "despierta" (a veces literalmente), no sabe qué lo dejó ahí ni qué es ese ahí, qué está haciendo. Para los espectadores, cada fragmento en color comienza in media res, y desconocemos lo mismo que Leonard, aunque sin correr sus riesgos.

   Cuando corre en paralelo a Dodd, con una alarma de auto sonando de fondo, ¿persigue o lo persiguen? Imaginá despertarte (o más bien nacer ya adulto) en esa situación vertiginosa y con esa duda paralizante.
   Nos enteramos que lo persiguen junto con él, cuando el disparo del cazador lo saca de la duda y lo pone a correr de nuevo, ahora en sentido inverso.

   La enorme inversión cronológica de la 3ª cacería está acompañada por inversiones espaciales (tridimensionales) del sentido de cosas pequeñas, como

   cuando Leonard empuja en vez de tirar de la puerta de ingreso al Discount Inn (adelante-atrás),
   o cuando confunde un 9 con un 6 –el cuarto de Dodd en el MonteRest Inn– por rotar un papel (arriba-abajo),
   o cuando se tatúa el crimen a vengar (izquierda-derecha), para leerlo cada vez que se mire al espejo (aunque metafórico, el otro espejo en el que Leonard se mira para recordarse quién es es Sammy Jankis).

   “Está todo al revés”, le dice Burt a Leonard en el inicio del resumen que hace luego de enterarse cómo vive, y que continúa así: “Tal vez tengas una idea de lo que quieres hacer a continuación, pero no recuerdas lo que acabas de hacer”. Tal vez lo que quieres hacer a continuación ya lo hiciste y te olvidaste (vale para las micro y la macrohistoria).

   Leonard lo interrumpe cuando Burt está diciendo que él es “exactamente lo opuesto”: recuerda lo que acaba de hacer, pero no sabe qué quiere (o no quiere hacer nada).
   Dios le da recuerdos al que no tiene una razón para usarlos, podría pensar Leonard, que venía de decir que Sammy fracasó, principalmente, porque no tenía una razón para hacer que la cosa funcionara con notas en reemplazo de recuerdos (las ayudamemorias de la escritura y de la fotografía instantánea se convirtieron en su única memoria).

   Un ajedrecista puede jugar así, sin que le importe ni le afecte desconocer cómo llegó hasta ahí; pero a Leonard, como a cualquier vidacista, se le complica. Intenta compensar su memoria evanescente con anotaciones varias, resumidas en una que es un tatuaje y una instrucción: «Fotografiá casa, auto, amigo, enemigo» y en cada foto escribí un identificador («Discount Inn», «My car», «Natalie», «Teddy», «Dodd») y una descripción u otra instrucción.
   En cada microhistoria, Leonard tampoco sabe qué tiene que hacer ahora si no lo lee en algún lado (un posavasos, un papel, una polaroid: el pasado inmediato importa) o si no lo decide por su cuenta (llamar a la escort, ir a quemar los objetos personales de su esposa: el pasado inmediato no importa). Lo segundo –su capacidad de acción– funciona normal; lo primero –su capacidad de reacción–, no. Las inmediaciones del presente donde vive Leonard recién "despierto" (o recién despierto) son demasiado cortas.

No podés reaccionar a algo que ha quedado muy atrás en el tiempo (reacción demasiado tardía) ni a algo que está muy adelante (reacción demasiado temprana). Latís en función de lo reciente o lo inminente. Vivís en las inmediaciones del presente.

— el Zambullista (@Zambullista) 1 de junio de 2019

Podés prever o evocar, pero fuera de la urgencia. Y eso ya no es reacción, sino acción.
La reacción es una interacción de respuesta; la acción, una de iniciativa.
La frontera entre reacción y acción no es delgada; es tan gruesa que sólo se hace clara en los bordes de la franja.

— el Zambullista (@Zambullista) 1 de junio de 2019

   Recapitulemos. Memento nos muestra un modo de armar un rompecabezas en una línea: alternando los fragmentos de dos segmentos de la historia, uno progresivo y otro regresivo. «En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective», diría Lönnrot y le cabe a Leonard.
   Los meros espectadores nos perdemos en Memento porque su labertinto emula los daños de esa memoria. Para lograrlo, altera (invierte) nuestros hábitos inductivos: las causas vienen (se narran) después de las consecuencias y quedamos en ascuas cada vez, preguntándonos de dónde salió eso, igual que Leonard.

4.

   La regresión desorienta, por supuesto, y más a esa velocidad, y más si es la primera vez. Pero podría ser peor: Memento sólo invirtió el orden cronológico de los fragmentos en color; no los mezcló aleatoriamente: no los desordenó, sólo los retrordenó. Y como es una película están en movimiento y no te esperan (igual que el tiempo), a diferencia de las viñetas desordenadas en un libro, quietas para que te demores lo que necesites en ordenarlas y narrar la historia, estudiante del nivel Avanzado de Español para extranjeros:

   Para desorden y velocidad cinematográfica, Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Para retrorden y velocidad de lectura, «la “novela regresiva, ramificada”» de Herbert Quain: «Los mundos que propone April March no son regresivos, lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije». La manera colorida de Memento es regresiva pero no ramificada, y además un fragmento de su mundo es regresivo, a saber: el primero que vemos.
   La inversión que sufre esa serie de fragmentos no la sufre (el mundo de) cada fragmento: todos van para adelante, excepto el primero, que antes va para atrás. Memento arranca retrocediendo físicamente: el mundo revierte desde la polaroid ya revelada a la polaroid por revelar y a la polaroid por sacar, y de la bala en el piso ensangrentado a la bala en el revólver, y de Teddy muerto a Teddy por morir.
   El reflujo revocatorio rebota con el disparo, seguido de muy cerca por el grito de Teddy, que vuelve a morir (en el minuto 6:22, en el siguiente bloque en color, es al revés: primero grita y después suena el disparo que lo mata). «Con el disparo del cazador se reanuda la vida», dice en su última frase el microcuento “Perplejidad”, de Raúl Brasca; con el disparo de Leonard se reanuda la película recién empezada, como si hubiera tomado carrera para dar un salto. Memento hace un movimiento narrativo similar al que hace su mundo en la primera escena: retrocede hasta un momento y desde ahí avanza.

   Parece mucha información: al inicio de la película ya sabemos que hay un crimen y vemos quiénes fueron el autor y la víctima, dos tipos que serán asiduos (como que son el protagonista y el principal personaje secundario). Pero aun con esos datos a la vista, el enigma recién empieza. Eso también es destreza narrativa.

   April March y Memento comparten el narrar para atrás, pero también los efectos de lectura de revertir la reversión de esos segmentos: «Quienes los leen en orden cronológico (...) pierden el sabor peculiar del extraño libro»; lo mismo quienes seleccionan en el DVD ver la película en orden cronológico (doy fe; pronto habrá más sobre esto). Reconocidas estas similitudes, retomo las diferencias.
   Además de las mencionadas, y mayor que ellas, hay una diferencia funcional entre estas dos regresiones narrativas. La de Herbert Quain parece estar ahí porque «sus libros anhelan demasiado el asombro» y entonces se puso a jugar:

«Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego; es lícito recordar que el autor no la consideró nunca otra cosa. Yo reivindico para esa obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio.»

   El reverso de Quain es Ts’ui Pên. Stephen Albert se niega a juzgar como un mero juego la novela de ramificación binaria de vísperas y continuaciones titulada El jardín de senderos que se bifurcan; le dice a Yu Tsun, bisnieto del autor:

«–No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts’ui Pên fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama -y harto lo confirma su vida- sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela.»

   La cosa es que para Stephen Albert la novela «es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên». No la complicó para asombrar, como hizo Quain, que sin asombro no concebía la experiencia estética (como el proto-formalista ruso Abdalmálik, respondido por Averroes; o como los metafísicos de Tlön, autores de «una rama de la literatura fantástica», que «no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro»).
   Para Ts’ui Pên, en cambio, manda el tema, y el tema es complejo. Su novela no es un juego ni busca el asombro, aunque lo provoque; es el retrato del mismísimo universo (que acá es una novela, en otro cuento es una biblioteca, y en otros está en una bolita y en una rueda):

«Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.»

   Memento es más modesto. Su regresión tampoco es lúdica, pero no aspira a tanto, empezando porque ni siquiera aspira a significar. Está ahí logrando que experimentes cada vez algo de la desorientación de Leonard, que entiendas tanto como él de dónde viene cada cosa, vos por no haberlo visto todavía y él por ya haberlo olvidado. No es un mero juego narrativo, o al menos no uno que no aporte nada: le da la perspectiva al espectador, nada menos; lo pone en el lugar de Leonard (por suerte a la peli no la llamaron ¿Quieres ser Leonard Shelby?).*

En Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999)

   De Leonard nos diferencia la retención de los segmentos en color anteriores, que por muy pobre o confusa que sea, sobre todo la primera vez, será superior a la nula retención que tiene él. La repetición mejora la retención y las conexiones que podemos hacer para mejorar la comprensión de la historia, y entonces caemos en que a Leonard nos iguala necesitar una razón para vivir (o simplemente para hacer cosas). Tanto la necesitamos que no evitaremos mentirnos para ser felices. No con la exageración cuasi caricaturesca de Leonard el inmemorioso, pero en la misma.

5.

   Si la memoria te funciona bien, cuando necesitás averiguar qué pasó recién es porque nunca lo supiste, no porque lo olvidaste; todas las veces que Leonard necesitó averiguar qué había pasado fue porque lo supo –de hecho, lo protagonizó– y lo olvidó al “despertar”, como siempre en blanco y teniendo que entender su "nueva" situación.
   No saber lo que pasó recién ni entender en qué está metido: dos desventajas enormes para quien quiera interactuar con éxito, vivir para contarla. Y sin embargo Leonard zafa, como zafa el Ulises de Kafka en “El silencio de las sirenas”, relato que ya en la primera línea se presenta como «prueba» de que «existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación».
   Hipótesis, indicios (o evidencias) y conclusión: Natalie le marca a Leonard esas desventajas, que después se ejemplifican, y finalmente se despide diciéndole que tienen en común el hecho de ser sobrevivientes. Natalie escala: a) supongo que vivir así es peligroso; b) ya veo que sí; c) estás vivo de pedo.


   La ejemplificación de lo duro que debe ser vivir “según unos trozos de papel” incluye un olvido de llaves y del buen o mal trato del motel donde para, además del olvido de la razón por la que Natalie lo ayuda. No habría sabido cómo volver a su cuarto sin depender de otro, no sabe si le conviene o no volver y si le debe o no algo a Natalie por la identificación de John G. Aunque no sean críticas y haya peores, las tres carencias de saber hacen a Leonard más vulnerable.
   Toma 1. Él es consciente de lo difícil, “casi imposible”, de vivir así. Pero vive.
   Toma 2. Mezcla muy seguido, si no siempre, la lista de la lavandería con la del almacén, pero hasta ahora nunca terminó desayunando sus calzones (o ninguno de esos desayunos lo mató), milagrosamente.
   Toma 3. La eficacia de interpretar o decidir algo en base a esos métodos insuficientes está muy cerca de la eficacia de interpretar o decidir algo en base a tiradas de dados, que tampoco tienen memoria (si creés que sí, incurrís en la falacia del apostador; sabelo). Pero aun así Leonard es uno de los dos sobrevivientes de una cobranza/venganza narco, por mucho que lo ignore.
   También ignora que sobrevivieron gracias a que él ahuyentó a Dodd, el cobrador/vengador de su socio Jimmy. Cuando Natalie se entera, le retribuye a Leonard el favor. Dos veces le dice que lo ayuda porque él la ayudó: la primera vez a la mañana, mientras escribe la nota con que Leonard irá a encontrarse con ella a la 1 PM para recibir información; la segunda vez al darle esa información, la del nombre detrás de la patente que Leonard tiene tatuada en un muslo.
   Además de no recordar el motivo por el que Natalie lo ayuda, Leonard cree en uno equivocado que escribió en su foto después del monólogo: «Ella también perdió a alguien. Te ayudará por compasión». Ese alguien que ella perdió es el novio que él viene de matar. Leonard lo olvidó e interpreta que Natalie lo ayuda porque empatiza con su pérdida, ya que a ella también le pasó.

   Es un buen ejemplo de la pésima puntería –similar a la del azar, insisto– que te puede dejar una pérdida de memoria anterógrada. Si “es esta propiedad de asemejarse a algo aleatorio lo que llamamos entropía”, Leonard Shelby es muy entrópico.

   Aun si Natalie pudiera empatizar con uno involucrado en la desaparición de su novio, no sería ese el motivo de su ayuda: ella retribuye, no dona (ni por generosidad indiscriminada ni por compasión selectiva). Y esa retribución es una contribución decisiva, como que lleva a John G. y la venganza tan buscada. Cuando Natalie le respondió a Leonard la pregunta furiosa de “¿Quién carajo es Dodd?”, le dijo que lo de ese tipo no tenía nada que ver con su investigación. Todavía no, pero ya empezaba.

   Habiendo sobrevivido Leonard y Natalie, alguien se quedó sin cobrar, en contra del pronóstico de Teddy: “Alguien tendrá que pagar, Lenny; alguien siempre paga” (1:06:41). Teddy no se imagina que ese alguien pueda terminar siendo él, incluso cuando Leonard se lo plantea, con suspicacia: “¿Te preocupa que [Natalie] me use contra ti?”. Teddy lo descarta, “porque ella no sabe quién soy”.
   Es cierto: sabe que existe, el novio le habló de él, pero no sabe quién es; tiene el nombre, que para ella es relevante (Jimmy no volvió del encuentro con el tal Teddy), y tiene la cara del tipo en la foto carnet del registro, que le suena familiar, tal vez del bar, pero no tiene la conexión nombre-cara (que le habría hecho ver la igualdad John Edward Gammell = Teddy).
   Natalie no lo conoce y Leonard no lo recuerda. Dos veces ella le pregunta si lo conoce, porque lo busca o quiere que Dodd lo busque para reclamarle la guita y/o las anfetaminas; ninguna de las dos veces Leonard revisa las fotos de su bolsillo, en una de las cuales se lee «Teddy» y se lo ve sonriendo para la cámara.
   Leonard sólo puede recitar palabras al hablar de la esposa que compuso para la obra que porta el sentido de su vida. Y cuando cierra los ojos y la recuerda, lo que hace es exponer el método de composición de la obra (juntas los detalles que percibes, “los pedacitos y las piezas que nunca te molestaste en poner en palabras...”), su efecto (“...y tienes la sensación de una persona...”) y su finalidad (“...lo suficiente para saber cuánto la extrañas y cuánto odias a la persona que te la arrebató”).
   Para recordar detalles anteriores al golpe, Leonard usa el mismo método que usa después del golpe para "investigar": juntar pedacitos y piezas, intentar armar un rompecabezas con tatuajes, notas y un archivo policial mutilado. Lo mismo hace la narración de ese armado, o sea, la película.

6.

   Un policial de enigma suele atravesar una ebullición o un desfile de versiones hasta el final del relato, donde el investigador revela la verdad. Dada la convención, una experimentación que la altere podría optar por dejar abierto el final e indeterminada la verdad; otra, de menor calado, podría optar por cambiar los roles del esquema clásico.
   Memento combina las tres opciones: es un relato (cuasi) policial clásico que experimenta con algunos roles y con esa ebullición o desfile de versiones. (SPOILER ALERT a partir de acá.) También en Memento la solución se da al final, aunque no la dé el (cuasi) detective Leonard sino el policía Teddy.

   En el cuento de Borges “La muerte y la brújula”, Treviranus, el policía, siempre acierta; pero quien da la solución en el final es la presa (Scharlach, la mente criminal) que caza al cazador (Lönnrot, el detective), también en venganza.

   Son dos soluciones, en realidad. Ambas están en la última secuencia, que resultó de la fusión de las dos líneas narrativas que hasta ahí se venían alternando, una en blanco y negro y la otra en color. El policía John Edward Gammell, que se hace llamar como lo llama su madre, Teddy, da una de las dos soluciones:

   Vivir como Leonard, dependiendo de notas, fotos y tatuajes, es muy difícil; pero hacerlo sin un sentido es inviable. Que se le haya roto de golpe y porrazo la máquina de hacer recuerdos tiene un efecto peor que los estragos causados por el método con que pretende o supone sustituirla. Me refiero al efecto de dejarlo sin razón de hacer y ser, de vaciar de sentido la meta que lo mantiene vivo. ¿Por qué?
   Porque “aunque logres vengarte, no lo vas a recordar” (y, por lo tanto, “ni siquiera sabrás que ocurrió”), como le dice Natalie y ya le dijo y le demostró –en la cronología real– y le dirá y le demostrará –en la película– Teddy. “Mi esposa merece venganza, no importa si yo lo sé o no”, le responde Leonard a Natalie. En cambio, a Teddy le porfía que sí lo recordará y sabrá (o sea, incorporará ese recuerdo como un nuevo saber), no que no importa:

–Lograste tu venganza. Disfrútala mientras te acuerdes. ¿Qué diferencia hay si [Jimmy Grants] era o no tu tipo?
~Hay una total diferencia.
–¿Por qué? Si nunca lo sabrás.
~Sí lo sabré.
–No, no lo sabrás.
~De algún modo lo sabré.
–¡No lo recordarás!
~Cuando esté hecho, lo sabré. Será diferente.
–Eso creía yo también. De hecho, estaba seguro. Pero no lo recordaste.

   Y a partir de ahí Teddy arranca con la revelación. O con su versión de cómo fueron las cosas con Leonard, su esposa y Sammy Jankis, si se prefiere. Porque si bien es consistente y tiene pruebas (la foto del festejo en la 1ª venganza, 1 año y medio atrás), también tiene un dato que no cierra, salvo al modo Reverendo Alegría: la respuesta a ¿Cómo conoció Jimmy a Leonard?.
   No puede ser cierto que Burt haya llamado a Jimmy cuando vio a Leonard fotografiar el Motel, si es la misma vez que lo vemos nosotros, dado que la foto la saca con Jimmy ya muerto (de hecho, él lleva su ropa y usa su auto). Y si no es la misma vez (porque para ser llamado y acudir hay que estar vivo), entonces Teddy está hablando de una foto que no vemos; la única que vemos –y que vimos sacar– es la de su segundo ingreso en el Discount Inn.
   Obedeciendo al tatuaje de su abdomen, sería verosímil que también en el primer ingreso Leonard hubiera fotografiado “el basurero”, como le dice Teddy, aunque veamos que la segunda vez es por una recomendación suya. Sería verosímil y esperable, pero no está, no se muestra en blanco y negro como sí se muestra en color. ¿Debemos sobreentenderlo o captar una sugerencia o inferir mejor o leer entre líneas, etc.?
   En el peor de los casos, el dato de que Jimmy conoció a Leonard cuando Burt lo llamó al verlo sacar una foto del frente del motel es falso por inconsistente (suponiendo que hubo una sola foto, ya en la tercera cacería). En el mejor de los casos, el dato es inchequeable, a diferencia del dato de la venganza consumada hace más de 1 año, relativamente chequeable mediante la foto feliz; o a diferencia del dato de que el cadáver de Jimmy está en el sótano, como habremos atestiguado. Estamos obligados a confiar o a desconfiar de la palabra de Teddy en ese fragmento (comprobaremos que en muchos otros le miente a Leonard).
   Natalie da otra versión de la relación con Jimmy que Leonard no recuerda. Cuando lo ubica cuenta que su novio le había hablado de él, y le había contado que un policía con el que hacía negocios estaba siguiendo al memorioso. En el momento en que lo dice, Natalie no necesita mentir y, en todo caso, su versión no tiene los problemas de la otra (¿inconsistencia del guion? ¿mentira de Teddy? ¿sacar un conejo de la galera hablando de una foto que no le vimos tomar ni tener al huésped de la 21?).
   Repasemos los plot twist de la escena, es decir: los datos que doy por ciertos y desmienten a Leonard:

•   Leonard Shelby nos ha estado contando cambiadas las historias de Sammy Jankis y de la muerte de la señora Shelby: Sammy fue un estafador que Leonard desenmascaró y que no tenía esposa; la diabética que sufrió y murió como lo cuenta Leonard fue su propia esposa, que había sobrevivido al ataque.
•   Leonard se vengó hace más de 1 año del segundo tipo, el John o James G. que aquella noche lo golpeó de atrás cuando él mató al otro, que estaba violando a su mujer.

   Habíamos escuchado a Leonard decir que podía recordar todo hasta la noche del golpe; ahora vemos que también podía editarlo: le borró lo diabética a su esposa, le inventó una esposa diabética al soltero Sammy Jankis, a quien le borró lo fake que él mismo le había descubierto.
   Pero hay una novedad mayor que esa edición de recuerdos anteriores al golpe que le impidió hacer nuevos: la retención relativa de uno posterior, el de la muerte de su esposa. Lo olvidó, como todo (“Nunca supo que su esposa había muerto”, dice de Sammy), pero en la historia secretamente autobiográfica que creó le dio esa muerte a la imaginaria Sra Jankis, y a su esposa la dio por muerta a causa del ataque, como tiene tatuado a lo ancho: «John G. violó y asesinó a mi esposa».
   Ese tatuaje no está recordando un hecho; está guionando. Leonard, que es autor y objeto de ese adiestramiento, sigue el guion: dice que su último recuerdo es su esposa (“Qué dulce”, lo interrumpe Natalie con sorna)... agonizando. Nos consta que la Sra Shelby tumbada en el piso del baño y cubierta por la cortina es lo último que él ve antes del golpe. Pero interpretar que lo que recuerda es una agonía da por consumada una muerte que hubiera venido después de su último recuerdo; da por hecho lo que es una conjetura, que además está equivocada.
   Si la Sra Shelby sufrió y murió como la Sra Jankis que Leonard compuso, estamos ante el único recuerdo post-golpe que “de algún modo” sobrevivió. Si Leonard olvidó esa muerte pero sintió la estela de ausencia que le dejó, estamos también ante la única vez que pudo sentir (el paso de) el tiempo, el puente entre un despertar y otro, la continuidad; la única vez que sanó levemente. Por último, también estamos ante el nacimiento del relato que tiene tatuado en el pecho, con una esposa violada y asesinada y la misión de vengarla.
   No es un relato que haya podido nacer mientras la Sra Shelby estaba viva y sufría por lo dañado que había quedado su marido. De haber sido así, Leonard habría tenido cada vez una desmentida del asesinato, ya que vivía con ella. Así que la otra muerte de su esposa la puede crear luego de la primera, la real, a la que reemplaza (la otra muerte de don Pedro Damián también está antedatada, en su caso para morir como un valiente; en el caso de la Sra Shelby, para que su esposo tenga una razón para vivir).
   El editor Leonard reemplaza: saca un drama que lo tiene como inimputable autor material de una sobredosis letal y pone en su lugar una épica que lo tiene como héroe vengador (autopercibido justiciero). “Te mientes para ser feliz; no tiene nada de malo, todos lo hacemos”, le dice Teddy justo antes de empezar a contar cómo fue la cosa y hacer que todo gire. Todos lo hacemos, pero ninguno como Leonard, que en eso parece una caricatura hiperbólica de todos.
   El reemplazo se hace a fuerza de repeticiones, y es parte del condicionamiento con que Leonard va moldeando su identidad y su razón de ser. Otra parte (la del tatuaje «Remember Sammy Jankis») es una segunda historia, que hace de “espejo”, en la que Leonard se autorretrata en las peripecias de un desmemoriado que en realidad fingía y de la esposa que no tenía. Esta segunda historia no hubiera sido funcional mientras la Sra Shelby estaba viva, si narra su muerte (protagonizada por la esposa ficticia de su otro yo).
   Vuelvo a lo anterior: esa muerte, además de ser el punto de partida de dos mentiras para ser feliz, es la única excepción a la imposibilidad que padece Leonard de hacer nuevos recuerdos, por muy distorsionados que le salgan. Será que el dato lo impresionó tanto que el olvido no pudo llevárselo del todo y el dolor hizo que lo transmutara.
   Si ni siquiera esa sobrevida transmutada logró tener la venganza contra el verdadero John o James G., tal vez sea porque se trataba de una emoción guionada, o basada en un guion de moral justiciera, a diferencia de la emoción por la muerte o desaparición inesperadas de la Sra Shelby, que sobrevivió al ataque pero no a sus secuelas.

La moral es convencional: intelectiva. Las emociones involucran el cuerpo. Quizá por eso podés ser más creíble fingiendo moral que emoción.

— el Zambullista (@Zambullista) 18 de noviembre de 2016

   En la edición de su memoria sana, Leonard convirtió al estafador que desenmascaró (éxito recompensado con un ascenso) en su "espejo para recordarnos quiénes somos", que "todos necesitamos". Este Sammy no memorioso es su alter ego fracasado, del que se distingue para armar su propia identidad, más venturosa: el condicionamiento que a Sammy no le funcionó (“aprender por repetición”), a Leonard sí; el ideal es seguir una historia igual de bien analizando datos y leyendo mensajes que recordándola. Donde él fracasó yo triunfaré, parodiarían Los Simpons.
   Leonard recuerda todo hasta el incidente y nada desde. Luego, debería descubrir y leer cada vez el expediente policial, nunca recordar su existencia y menos su contenido. Pero ahí es donde viene el condicionamiento y el aprendizaje por repetición, que son su única posibilidad de introducir una novedad: Leonard no recuerda; “aprende” quién es –modela su identidad– repitiéndose (dictándose) la otra muerte de su esposa y la de la Sra Jankis.
   A ese éxito metodológico Leonard le agrega algo que Sammy tampoco tiene: una razón para conseguirlo, una misión que cumplir, un sentido de vida. Y para esto necesita versionar una esposa asesinada aquella noche, además de violada, y muy digna de venganza (“Para mí era perfecta”, recita Leonard antes de cerrar los ojos para recordarla).
   Esta versión le da un por qué sí; la de Sammy, un cómo no. Leonard cambia la realidad de uno y otra por sendas realidades que le permitan seguir buscando, que es seguir convirtiendo el dolor y la culpa por la muerte real en fuerza para vengar la muerte ficticia.
   Fuera de esa conversión, es como si Leonard asumiera que es mejor tener una meta que alcanzarla, si es la única o la última de su vida. Tiene menos necesidad de vengarse que de olvidarlo, porque si no lo olvidase, ahí se acabaría todo. Ergo, más que de vengarse, tiene necesidad de buscar vengarse. A su manera y por sus motivos, lo suyo también es «amar la trama más que el desenlace»; lo último que quiere es terminar esa búsqueda.
   Y si, guiado por Teddy, la termina, no sólo lo olvidará, sino que también puede contar con que lo olvidará, y entonces puede jugar con ese reseteo inevitable y cercano, ajeno a su control; puede convertirlo en una herramienta o un arma. Le alcanza con unas omisiones que repasaremos enseguida, pero si hace falta acción, quema las fotos que haya que quemar.
   Como su cerebro dañado es una superficie mnemófuga, que Leonard no recuerde haber hecho algo, incluso vengarse, es esperable. Lo que no es esperable es que, tratándose de semejante acontecimiento, no lo haya anotado para hacérselo saber cada vez en un tatuaje o en una foto con descripción, como hizo con hechos menores, subordinados y dirigidos a ese. ¿Por qué? ¿Fue porque confiaba en que no lo olvidaría? ¿Fue una omisión voluntaria, o al menos consciente? ¿Lo movió el deseo de no quedarse sin nada para hacer, de no perder ese fuerte estimulante que es una “búsqueda romántica”?
   Vamos al detalle de sus omisiones:

•   Leonard supo perder la foto que lo retrató festejando su venganza, que Teddy conservó y se la mandó en un sobre por debajo de la puerta.
•   La foto estaba sin escribir, además de sucia (no sabemos por qué; elijo imaginar a Teddy recogiéndola del suelo).
•   Tampoco se tatuó –porque no se anotó que debía tatuarse– «I've done it» (Lo hice) en el único espacio vacío de su pecho, sobre el corazón, que se está señalando en la imagen sonriente.
•   Un año y pico después, tampoco se apuró en escribir “Jimmy Grants” en la foto de su segunda presa, ni una descripción al dorso, como se apurará para tatuarse la patente de Teddy.

   Parece que el show debía seguir, y desde mucho antes de decidirlo (o sea, antes de quemar esas dos fotos y de escribir en la de Teddy una cláusula de bloqueo y su patente en un papel); el show debía seguir ya desde lo que debió ser su final, con la venganza consumada.
   Ahora Leonard sabe que, inducido por Teddy, acaba de matar a un inocente James G. Pero la culpa que pueda sentir por esto (“No soy un asesino; sólo soy alguien que quiso hacer lo correcto”) pesa menos que el bochorno de que todo sea una mentira (auto)piadosa, que a su vez pesa menos que el vacío repentino que debió sentir al enterarse de que ya se había vengado y, por lo tanto, su vida ya no tenía sentido (dice estar vivo “sólo para vengarme”, como si protagonizara Kill G.; misión cumplida, vida vaciada).
   Estas revelaciones demoledoras desencadenan el hecho que resuelve por qué la película empezó con la ejecución de Teddy, que es el enigma más antiguo de todos, el primero. En esta segunda parte de la secuencia final no hay algo que se reconstruye, como en la primera, sino algo que se construye a conciencia, con premeditación y cálculo (o al menos su primer paso):

   Recién al final se entiende el principio. La película empezó con la ejecución de Teddy porque en el final Leonard decide convertirlo en la presa de su tercera cacería, que podría llamarse Matando al mensajero y que se reordena revisitando en reversa las partes en color.
   Antes de ir a ese reordenamiento, demorémonos en la última ejecución que hace Leonard. A Jimmy Grants lo reconoció como un falso John o James G. después de matarlo; a John Gammell, antes. Leonard le dispara cuando Teddy lo enfrenta a una evidencia de que él no es John G., o al menos no el primero: le propone ir juntos al sótano, donde dejaron el cadáver de Jimmy, para que vea “en qué te has convertido”.
   Contorsionando un poco, de Teddy se puede decir lo mismo que del puestero Abaroa, testigo del Pedro Damián modelo 46: «murió, lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don» Leonard Shelby. Natalie no puede desmentir la historia que repite Leonard; Teddy sí, y lo hace. Con un poco de pensamiento mágico, el Sammy Jankis real puede elegir creer que por desenmascararlo a él le pasó eso a Leonard, el desenmascarador desenmascarado.
   Pero no es gratis andar revelando identidades secretas; “alguien tendrá que pagar”, diría el propio Teddy. Desenmascarar al vengador Leonard tiene la misma consecuencia fatídica que desenmascarar a El Zorro, como acá y acá, pero con los tiempos y la aparatosidad de un villano que diseña ejecuciones complicadas (aunque sin su falibilidad, como comprueba Teddy).
   A una de esas complicaciones la película le debe la mitad de su trama. Leonard envenena el pozo: desarma de ahí en más a su flamante presa escribiendo «NO CREAS SUS MENTIRAS» detrás de su foto. Con esa jugada, la credibilidad de Teddy queda tan dañada para Leonard como la suya para la policía, que por su “condition” no le cree que había un segundo atacante en el baño (eso según Leonard, porque el policía asignado al caso –de violación– de la Sra Shelby dice lo contrario: “Te creí. Pensé que merecías una oportunidad de vengarte. Fui el que te ayudó a encontrar al otro tipo que estuvo en tu baño esa noche, el que te rompió el cráneo y se cogió a tu esposa”).
   Todo el rebote que dibuja la vida de Leonard en color, gracias al azar y a los malentendidos, se revela al final como los hitos casuales de una cacería exitosa iniciada con esa inscripción. El desenlace hubiera sido el mismo, y se habría alcanzado antes, si en esa camioneta Leonard hubiera escrito directamente «ES ÉL - MÁTALO», en vez de las palabras mágicas que al ser leídas convierten a Teddy en Casandra. Pero la película no hubiera sido la misma, y probablemente tampoco mejor.
   Son tantas las veces que Leonard no mira la foto de Teddy y la da vuelta para leer la instrucción escéptica como las que sí. Empiezo por las que no. Ni bien encerró a Dodd en un placard, Leonard mira sólo el anverso de la foto, donde está el número de teléfono al que le urge llamar; lo mismo cuando Teddy llega y Leonard sólo mira el anverso para ver cómo se llama esa cara que acaba de ver por la mirilla. Tampoco da vuelta la foto cuando identifica a quien lo acaba de invitar a almorzar, en una de las apariciones random de Teddy en la vida de Leonard.
   Las veces que da vuelta la foto y lee la instrucción venenosa también son tres: en Emma's Tattoo, justo después de que Teddy lo convenció de cambiarse de ropa e irse de la ciudad con otro auto; poco después en “su” auto, cuando Teddy se baja luego de convencerlo de escribir en la foto de Natalie “No confíes en ella”, que termina tachando; y finalmente en el “lugar aislado” que le anotó Natalie para matar a Teddy, el mismo donde había matado a Jimmy.
   Si Leonard leyera todas las veces ese reverso, la credibilidad de Teddy y la de Casandra estarían igual de permanente y continuamente dañadas. Pero apenas la mitad de las veces se juega esa carta; es tan potente que si la película la jugara siempre, la trama podría llegar a ser muy diferente.

7.

   Hablemos de las dos líneas narrativas que convergen en la secuencia final, la más extensa de todas, que es donde se dan las dos soluciones/verdades.
   Recapitulemos. En Memento hay dos historias que, pese a ser sucesivas (como una 3ª cacería sucede a una 2ª), no están dispuestas una después de la otra. De hecho, ni siquiera están enteras. Las dos se fragmentan y sus partes se van alternando en direcciones opuestas: las partes de la 2ª cacería (en blanco y negro) avanzan en la historia; las partes de la 3ª cacería (en color) retroceden –o sea, van de las consecuencias a las causas. (En cada cacería, Leonard ocupa un cuarto del Discount Inn que empieza con ese número: 21 y 304.)
   En la última secuencia, el pasaje del blanco y negro al color sucede durante el revelado de la polaroi con la víctima de la 2ª cacería, el drug dealer («Fact 5») Jimmy Grants. Pero la 3ª empieza un poco después, cuando Leonard, desarmado por la múltiple desmentida, decide mentirse para ser feliz y anota la patente de Teddy para tatuársela como «Fact 6».
   Si a partir de ese final remontamos las partes a color, llegamos al principio de la película, con Leonard matando a su 3ª presa, John Gammell. O sea que la linealidad de la historia se obtiene uniendo primero todas las partes en blanco y negro, por orden de aparición, pasando al color de la foto de Jimmy, la revelación de Teddy, la decisión de Leonard, que se extiende hasta que la cubre el olvido (“¿En qué estaba?”), y uniendo desde ahí todas las partes en color, por orden inverso de aparición. Algo así:
[B&N₁], [B&N₂], [B&N₃], ... [B&N→C], [C_n], [C_n–1], [C_n–2], ...
   Si vemos la película en ese orden (el DVD da la opción), en primer lugar veremos, en blanco y negro, la historia de Sammy Jankis contada por Leonard en una charla telefónica durante una sesión de tatuaje (el «Fact 5», que cambia de «Access to drugs» a «Drug dealer»). O también, para decirlo con todas las letras (dobles): charla telefónica con historia de Sammy (MM₁) e inducción de Teddy (DD₁) para que Lenny (NN) mate a Jimmy (MM₂). Como sea, hasta acá es igual que ver la película original, aunque sin sus confusas interrupciones a color. Y es igual porque de una de esas piezas a otra, sean mediatas o inmediatas, la historia avanza.
   En cambio, a partir de ahí en la versión original la historia retrocede, mientras que en la versión alternativa sigue avanzando: “ajusticiamiento” de Jimmy, revelación de Teddy, elección del siguiente John G. y del siguiente tatuaje, el del «Fact 6», que es la patente del auto de John Gammell (MM₃, LL); mientras está en Emma's Tattoo (MM₄, TT, OO), lo alcanza Teddy, que casi lo convence de irse de la ciudad, pero Leonard estrena el «NO CREAS SUS MENTIRAS» y se escapa de Teddy para ir al Ferdy's Bar por un mensaje de Natalie a Jimmy que encontró en “su” bolsillo; manejando el Jaguar de su víctima, Leonard es perseguido de la nada por Dodd (DD₂), lo vence, Natalie se lo retribuye, Lenny mata a Teddy.
   Si Christopher Nolan hubiera alternado las partes de dos historias que avanzan, el efecto sería muy diferente. Por un lado, la película no dibujaría esa trayectoria de algo que va (en blanco y negro) y vuelve (en color), sino dos progresos intermitentes. Por otro lado, veríamos una historia muy diferente a la que podemos ir entendiendo en la versión original (aunque igual a la que habremos entendido, eventualmente). Y esto vale también para el caso de la opción cronológica del DVD, donde las partes no alternan y una cacería sigue a la otra.
   Por ejemplo: no tendríamos que esperar al final de la película para entender que Natalie usa a Leonard para deshacerse de Dodd y salvarse (son sus palabras, compartidas por Teddy); tampoco tendríamos que esperar para saber cuándo Teddy le está mintiendo u ocultando cosas a Leonard durante la cacería que lo tiene por presa.

Entusiasmos XIV

«El hombre es una ciénaga infinita. Pero a veces lo ataca el entusiasmo y parece como si, en un punto no determinado de esa ciénaga, se viera a una rana que se zambulle, produce una pequeña turbulencia y desaparece.»

Franz Kafka

Epígrafe de Zambullidas

1.

   Recapitulemos. 14 años atrás titulaba Zambullidas a este work in progress (hasta la Chacarita, si antes no pierdo las ganas y/o la cordura). Zambullirse es el primer tercio de lo que hace la rana kafkiana cuando metaforiza un ataque de entusiasmo que, por ser del hombre-ciénaga infinita, produce una pequeña turbulencia (segundo tercio) y desaparece (tercero).
   Desaparece la rana bajo el agua, pero poco después también la turbulencia que produjo, por pequeña. Y como esto ocurre «a veces», hay dos brevedades de baja frecuencia: la del ataque de entusiasmo y la del rastro que deja. Es como si cada tanto y por poco tiempo te apasionara escribir en el agua con el dedo.
   Una de esas brevedades es dos veces buena; la otra, puede que ni media vez. Puede ser malo lo que hacés con tanto entusiasmo y felicidad.

   También se lo podría decir reivindicando esos modos a pesar de ese resultado: que sea malo lo que hacés no quita que te entusiasme y te haga feliz hacerlo.

–No podés estar feliz de haber hecho esa mierda.
~No, pero todavía puedo haber sido feliz mientras la hacía.

   Una cosa no quita a la otra: no están entrelazadas, aunque sean sumables y restables. Por supuesto, lo ideal es tener las dos felicidades: el éxtasis del trance y la satisfacción por y ante lo hecho (incluso sin reconocimiento de los demás, aunque es mejor con).
   Peor que tener una de dos felicidades es no tener ninguna. O tal vez no: alguien puede preferir no tener ninguna a tener una que engendra más monstruos que el sueño de la razón.

–Si fuiste feliz haciendo esa bosta, retractate. Y la próxima desengañate a tiempo.

   Como sea, Kafka no necesita que lo ayuden a empequeñecer importancias. Si la ciénaga infinita es la medida de todas las cosas, por bueno que sea ese rastro y por mucho que dure, a esa escala dura más o menos como una zambullida de rana. Pero quién te quita lo atacado, insistirás.
   Así las cosas, lo mejor que te puede pasar es tener una frecuencia alta de ataques entusiastas (cuanto más fuertes, más repetibles; cuanto menos, menos). Cuanto más alto sea el número de ese «a veces», mayor es la ilusión de ser menos infinita la ciénaga y menos ciénaga «el hombre».
   Habrá que ver qué es suficiente para cada quien, pero las cuentas que hago me dan esto: 447 zambullidas en 14 años son 31,9285714285714 al año, que son 2,66071428571428 por mes y 447÷5113 = 0,08742421279092 por día. Messirve.

   No siempre que estoy feliz estoy creando, desde ya. Pero siempre que estoy creando soy feliz (ahora ensayos, antes dibujos, improvisaciones en piano, poesías).

2.

   Debajo del título, en la descripción y en plural, hay un nombre de género discursivo, pero también la respuesta a qué están metaforizando acá las zambullidas que en el epígrafe metaforizan ataques de entusiasmo: e n s a y o s .
   Hay mira desviada, porque en rigor los ensayos no son los entusiasmos, sino lo que dejan sus ataques. Y entusiasmo es lo que tengo al escribirlos, con la felicidad inmersiva de estar en obra. Este coso virtual va «guardando el rastro de mi razón y de mi sinrazón», pero no se llama Pequeñas turbulencias, sino Zambullidas: nombra la acción, no nombra el rastro que deja. Sincero o no, el gesto es hedonista. La atención está puesta en el presente de la experiencia, no en un pasado de logros; en el placer de hacer, no en el orgullo por o la satisfacción con lo hecho.
   Pero que el nombre del coso no ponga en foco lo hecho no significa que no exista. Y si hay una jerarquía o preferencia, ni siquiera están lejos: lo que no nombra el título del proyecto entero lo nombra el título de su biblioteca, una curaduría que tengo casi pausada y con mucho por hacer (es más postergable que escribir).

3.

   La cita defectuosa sobre el rastro de razón y sinrazón es de una poesía de Pablo Neruda que me acompaña desde la adolescencia (superó varias extinciones masivas de gustos, una por metamorfosis).*

   Por trabajo, este año volví a analizar esa poesía. Lo que pensé en junio (repensado ahora) y no había pensado 8 años atrás, cuando escribí “Una larga cicatriz”, es lo que quiero poner en este ensayo aniversario, porque viene al caso: en el poema “El golpe” hay tres facetas del sentido (significación, razón y motivación) y están sus tres rivales permanentes, uno por cada faceta (el azar, la locura y la muerte, respectivamente).

   Las dos últimas letras de “TOC” remiten a un volver a hacer, a una repetición; la obsesión te da el Norte, la compulsión te propulsa, y ahí vas de nuevo. Si fuera visible, la estela de ese movimiento se parecería al giro que tiene la etimología de trastorno, que te deja del otro lado de lo “normal” (el gran botín de la lucha por el sentido común). Vuelvo de esta digresión.
   Volveremos en breve a esa pareja de ternas (la de facetas del sentido y la de sus respectivos rivales). Antes, vuelvo a transcribir el poema XLVI de Las manos del día (Buenos Aires, Losada, 1968):

Tinta que me entretienes
gota a gota
y vas guardando el rastro
de mi razón y de mi sinrazón
como una larga cicatriz que apenas
se verá, cuando el cuerpo esté dormido
en el discurso de sus destrucciones.

Tal vez mejor hubiera
volcado en una copa
toda tu esencia, y haberla arrojado
en una sola página, manchándola
con una sola estrella verde
y que sólo esa mancha
hubiera sido todo
lo que escribí a lo largo de mi vida,
sin alfabetos ni interpretaciones:
un solo golpe oscuro
sin palabras.

3.1

   En vez de una rana que se zambulle en un punto no determinado de la ciénaga infinita, vemos un humano que arroja una copa de tinta verde contra una página, produce una mancha, y calla. Y en vez de verlo entusiasmado escribiendo, lo vemos entretenerse gota a gota, prever que habrá sido al pedo, y preferir no haber escrito nada.
   La alta intensidad breve de un ataque de entusiasmo la tiene Neruda en un fantaseado arrebato de nihilismo verbal. Lo suyo no es una zambullida cada tanto, llena de alfabetos e interpretaciones; lo suyo es «un solo golpe oscuro / sin palabras» (si hablamos de la acción), «una sola estrella verde» (si hablamos del rastro que deja).
   El desencadenante de este signicidio parece ser el hecho de que el rastro de «todo lo que escribí a lo largo de mi vida» es «como una larga cicatriz que apenas / se verá cuando» haya muerto. Suena un lamento: el lungo esfuerzo apenas alcanza para una ínfima visibilidad póstuma. Lo infinito de la ciénaga hace a la turbulencia más pequeña de lo que ya es por la pequeñez de la rana; lo «larga» que es la cicatriz no sirve para evitar lo «apenas» que se verá en el cuerpo que se pudre.
   Si ese rastro palabrero tenderá a perderse, tal vez mejor (hubiera sido) reducir su duración y aumentar su intensidad, sin la menor elaboración artesanal: un golpe en lugar de un goteo, una mancha fortuita que no dice nada en lugar de una obra lograda y legible. Antes de que «el cuerpo esté dormido en el discurso de sus destrucciones», Neruda imagina haber realizado de una la destrucción del discurso (este enroque es la jugada que hay de la 1ª a la 2ª estrofa). Aprovecha que no lo hizo para escribir que «tal vez mejor» hubiera sido hacerlo.

3.2

   Lo que debería haber sido («un solo golpe» como acción) y lo que debería ser («una sola estrella verde» como resultado) no fue ni es: viene siendo un goteo que entretiene y un rastro que va guardando. Pero en esa fantasía contrafáctica (valga la redundancia), el Azar es convocado por el miedo a la Muerte y vence al Sentido: el golpe instantáneo y la mancha acotada desplazan al goteo persistente y la larga cicatriz; una página enchastrada desplaza a una literatura.
   ¿Dónde están los personajes del drama? ¿Cómo son modal y temporalmente los dos efectos y el evento donde están los personajes?

•   En el largo rastro real y actual están la razón y la sinrazón (las «interpretaciones»: el sentido común que respetan, aun si lo trascienden, y su pérdida); la razón y la sinrazón se hacen por igual con palabras (los «alfabetos»: el sentido como significación, código en que están las interpretaciones).
•   En la futura disolución del poeta y de su rastro están la muerte biológica y la simbólica: la del cuerpo, que dormirá «en el discurso de sus destrucciones», y la de la obra, que es el olvido. Juntas o separadas, afectan la faceta existencial del sentido (o sea, el sentido de la vida).
•   En la mancha irreal y pasada (tiraron la página) o actual (no la han tirado), causada por un golpe irreal y pasado, está el azar, que afecta al sentido como significación (la mancha no es un signo y sin pareidolia no hay una “estrella” en esa página; el azar es ausencia de obra).

   La fantasía en la que manchar una hoja es mejor que escribir una obra es síntoma de un malestar por lo que se experimenta o mataboliza como el sinsentido de la muerte seguida de olvido, como lo describe con ajenidad 6 años después Neruda el memorialista, citado por Tomás Moro Simpson el ensayista. Le duele algo que no tiene, pero no porque lo perdió, como en el dolor fantasma de un brazo amputado, sino porque lo va a perder, como le pasará con su vida primero y con su obra después.
   La preferencia por esa mancha habla de una impreferencia por todo: es un "nada importa". Y entonces –infiere herido de mortalidad el poeta– mejor hacer algo breve e intenso, renunciar a la pretensión de sentido y dejar una mancha random, más o menos parecida a una estrella, a la sazón verde porque así eres, querida tinta.

   Pero bien que si dependiera de apretar un botón mágico, el fantaseador no lo apretaría. No es la expresión de un deseo que quiera cumplir; insisto: es la expresión de un síntoma. Dime qué fantaseas y te diré qué te duele.

Narrar y describir

1.

   El dibujo de Quino que motivó el ensayo “Teléfono no roto” narra una historia: la impaciencia de la fila aumenta de la viñeta 1 a la 2. Uno de los dos co-protagonistas describe lo que el otro convierte en una pintura, según descubrimos en la viñeta 3 (que es el otro lado de la 2, no su continuación; hay dos momentos de una historia, el segundo a doble faz).
   Este ensayo es un desprendimiento de aquel, una digresión que creció demasiado como para quedar ahí. Volvamos a hablar de cuadros y secuencias. Empecemos por un

Glosario

Narrar = relatar lo que ocurre (1) o contar lo que ocurrió (2) = ir respondiendo a la pregunta
¿Y ahora qué? (1)
o
¿Y qué pasó después? (2)

Describir = relatar lo que hay (1) o evocar lo que había (2) = responder a la pregunta
¿Qué hay y cómo es? (1)
o
¿Qué había y cómo era? (2)

   La narración se dirige –o se espera que se dirija– a un final que complete la historia, la cierre o no; un final bueno o malo, feliz o triste...

   Resolver una historia es resolver todos sus enigmas (o sea, obtener respuesta para todas las preguntas típicas del método que se puedan hacer ahí).
   Entre eslabones de una narración hay dependencias; entre items de una descripción, no, y por eso pueden ir en cualquier orden. Lo más cercano a una narrativa que puede hacerse con cuadros independientes es una curaduría, que también podría disponerlos en mapas conceptuales o en series temáticas, por ejemplo.

   Creo que esa indiferencia al orden está en la base de la incomodidad y rechazo que suscita la descripción (o su abuso) en Lukács y en Valéry (citado por Adorno), por un lado, y en los estructuralistas asistidos por el Barthes de “El efecto de realidad”, por otro lado.

   Simplificando mucho, narrar es convertir un segmento de discurso en un eslabón, que será el que reciba al próximo segmento para que se convierta en el próximo eslabón e integre en el mismo acto la cadena. Los eslabones ya se fabrican eslabonados; la narración es esa fabricación, esa máquina de hacer cadenas, como lo ilustra una literal:

2.

   Más allá de cómo se presenten (syuzhet), los hechos narrados sucedieron en un orden (por razones causales o casuales), al que los formalistas rusos llamaban fábula. En este sentido, la narración sería otra con otro orden fabulesco. La descripción es una lista, que está en algún orden pero podría estar en cualquier otro sin dejar de ser esa misma lista.
   Es la diferencia que hay entre un conjunto y una serie: un número cardinal nos dice cuántos elementos tiene un conjunto, sin importar en qué orden puedan estar; un número ordinal nos dice qué posición en la serie tiene un elemento, qué término es (el 2º o el 6º de una fila, por ejemplo).
   Hay dos tipos de conjuntos que, por su cardinalidad, aun si no hicieran abstracción de lo ordinal desconocerían lo que es un orden: el conjunto vacío y cualquier conjunto unitario.

   Borges agregaría un conjunto infinito, pero eso es parte de su horror infiniti; sin ir más lejos, la serie natural {1, 2, 3, ...} es infinita y está ordenada.

   No sólo con 0 (cero) elementos no hay algo a ordenar, sino tampoco con 1 (uno). Para ignorar o significar un orden se necesitan al menos 2 (dos) elementos. Una lista de 1 item, más que lista es un chiste:

Los Simpsons 03x11: “Burns y los alemanes”

   Recapitulemos. La lista (o enumeración) mínima no tiene 1 item, sino 2; la cadena mínima no tiene 1 eslabón, sino 2. Para activarse, la diferencia tónica/átona necesita al menos 2 sílabas, el doble de las que tiene un monosílabo. El item y el eslabón solitarios también deberían duplicar su número para ser los primeros de una lista y de una cadena, desde mínimas (2 unidades) en adelante. Menos que eso es como decir que salí 1º en una carrera en la que largué solo: sin nadie que haga al menos de 2º y último, no hay carrera; hay un paseo solitario, aunque sea sobre una pista. Sin 2 no hay diferencia (y a veces tampoco sin 3).
   Va de nuevo, con un leve cambio de perspectiva. El 1º grado de tildación (identificación de la sílaba tónica de la palabra) tiene una palabra disilábica (el 2º grado, una trisilábica; etc.); un monosílabo es el grado 0 (cero). El 1º grado de "listacidad" tiene 2 items; el grado 0 es un item solo. El 1º grado de "cadenidad" tiene 2 eslabones; el grado 0 es un eslabón solo. A partir de 2, la lista apila y la cadena eslabona.

3.

   Lista y cadena no definen qué es una descripción y una narración; sólo son su morfología para casos plurales. ¿Y qué pasa con los casos singulares? ¿Cómo sabemos si un enunciado suelto describe o narra? Por mera semántica verbal. «Una vaca se comió se compró una flor» es un acontecimiento: se narra, se cuenta; «...porque estaba de muy buen humor» es un estado: se describe. (Y decir esto sobre esa acción o el estado que la explica es un comentario.)

   Hay varias clasificaciones semánticas de los predicados verbales. En la de S. Dik, que usa dos parámetros (dinamismo y control: cambio y voluntad), los eventos de una narración son dinámicos, sean controlados (acciones) o no (procesos), y los eventos de una descripción son estáticos, sean controlados (posiciones) o no (estados).

   Si la vaca estaba de muy buen humor, es que había pasado de no estar a estar así, y esa secuencia ya es narrativa, y con ella el verbo 'estar'. Pero ese cambio está implícito: se infiere, no se ve; se ve (se enuncia) un estado o una ubicación, se infiere el cambio del que resultan. El viaje del que ese estado o esa ubicación son una parada y una instantánea es lo narrativo implicado en el verbo 'estar'; pero la instantánea con un estado o una ubicación es descriptiva.
   En resumen, los enunciados de estados o ubicaciones describen algo o a alguien, junto con los enunciados de 'ser' y 'haber'/'tener' (son bastante intercambiables: “Había muchas flores en esa florería” ≊ “Esa florería tenía muchas flores”).
   Para volver a decirlo de otra manera y con otro ejemplo: definiendo una categoría (“Un extraterrestre es alguien de otro planeta”), categorizando una identidad (algo o alguien: “Krypton es un planeta”, “Superman es un extraterrestre”), identificándola (“Ese es Superman”), caracterizándola (“Superman es muy fuerte”), dando su estado (“Superman está preocupado”) o su ubicación (“Superman está en esa casa”), describimos, sea con 1 item o con varios. Y cualquier cosa que haga Superman (volar, detener un tren, etc.), que le hagan (atacarlo, descubrirlo, etc.) o que le pase (preocuparse, enfermarse, etc.), la narramos, ya sea usando 1 viñeta (no hay desarrollo) o más de 1 (sí hay).
   Desde ya, lo más común es que un discurso alterne narración con descripción, a veces interrumpiendo una descripción para narrar y a veces –casi siempre– al revés.

Mapa de momentos (El sistema temporal del castellano)

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

   En razón de que este ensayo nace como desprendimiento de otro (era su sección 2), necesita heredar la parte con la que se enganchaba. En un ensayo que va a hablar de repeticiones, empiezo repitiendo la sección 1 (sin la 1.1 ni la 1.2) de “Orientaciones”.


1. Mapa de puntos

   Para movernos por el plano contamos con los números complejos, que identifican puntos dispuestos en relación con un punto de referencia, que es el 0, es decir: la intersección de un eje horizontal (el de los números reales, positivos al Este y negativos al Oeste) y un eje vertical (el de los números imaginarios, positivos al Norte y negativos al Sur). Partiendo de ese punto neutro (ni real ni imaginario, ni positivo ni negativo), podemos ubicar cualquier otro punto diciendo cuánto al Este o al Oeste está (parte real –positiva o negativa– del número complejo) y cuánto al Norte o al Sur (parte imaginaria –positiva o negativa– del número complejo). Esto incluye la posibilidad de un valor nulo para una de las dos partes; si lo tienen ambas, es que no hemos salido del punto de referencia, la intersección identificada por el 0. El plano que cartografían los números complejos es un mapa exhaustivo de los puntos que hay ahí.

   En el ensayo donde habla de esto (“El imaginario que no lo es”, capítulo 8 del libro De los números y su historia), Isaac Asimov explica que hay dos tipos de magnitudes:

   «En muchas mediciones habituales intervienen “magnitudes escalares”, las que sólo difieren en módulo. Un volumen será mayor o menor que otro; un peso será mayor o menor que otro; una densidad será mayor o menor que otra. En el mismo sentido una deuda será mayor o menor que otra. Para todas estas mediciones son suficientes los números reales, ya sean positivos o negativos.
   Pero también existen las “magnitudes vectoriales”, que poseen módulo (o intensidad) y dirección. Un vector velocidad puede diferir de otra velocidad no sólo por ser más grande o más pequeño, sino por apuntar en otra dirección. Esto también es cierto para las fuerzas, aceleraciones, etcétera.
   Para trabajar matemáticamente con estas magnitudes vectoriales son necesarios los números complejos, porque estos números paseen módulo y dirección (razón por la cual hice la analogía entre los cuatro tipos de números y los puntos cardinales).»

   En el párrafo siguiente, Asimov empieza a concluir una discusión que tuvo 20 años atrás, cuando era estudiante, con un profesor de Sociología. Éste, para demostrar la inexistencia de los números imaginarios (lo que a su vez demostraría –argumentaba– el carácter místico de los matemáticos, que creen en esas irrealidades), había pedido la imposibilidad de que se le diera un trozo de tiza equivalente a √-1:

   «Ahora bien, cuando mi profesor de sociología me pidió “la raíz cuadrada de menos uno en trozos de tiza”, él se refería a un fenómeno escalar para cuya descripción son suficientes los números reales.
   Por otra parte, si me hubiera preguntado cómo llegar desde su aula hasta un punto cualquiera de la Universidad es muy probable que se habría enojado si yo le hubiese dicho: “Camine doscientos metros”. Me habría preguntado con aspereza: “¿En qué dirección?”.
   Como podrán ver, se trata de una magnitud vectorial para cuya descripción los números reales son insuficientes. Yo podría complacerlo diciéndole: “Camine doscientos metros hacia el Nordeste”, que es equivalente a decir “Camine 100√2 + 100√2i metros”.
   No hay duda de que es tan ridículo considerar que la raíz cuadrada de menos uno es “imaginario” porque uno no la puede emplear para contar trozos de tiza, como creer que el número 200 es “imaginario” porque no sirve para expresar la posición de un lugar con respecto a otro.»

2. Mapa de momentos

   Hagamos un par de variaciones sobre el sistema de referencias que explicó Asimov. En vez de un número complejo, nos ubicará un tiempo verbal, que «sirve para expresar la posición de un lugar momento con respecto a otro». Es decir, los puntos de referencia se volverán momentos de referencia y nos moveremos por un mapa temporal.

   Como se tiene un kit de mechas para montar en una agujereadora, se tiene un kit de desinencias para montar en una raíz verbal. La conjugación completa de un verbo es el montaje de todas las desinencias de todos los kits. A una de las informaciones que damos con un verbo conjugado la llamamos tiempo. Como las velocidades, las fuerzas, las aceleraciones, etcétera, un tiempo verbal es vectorial: identifica una orientación temporal, o sea, una relación de anterioridad, simultaneidad o posterioridad con un momento de referencia.
   El primero es el momento de un Yo emito o el de un Vos recibís: un presente de enunciación o uno de lectura o escucha (como en algunas cartas o grabaciones: Imagino que te estás preguntando por qué te escribí/grabé esto...). Tomando entonces ese presente de emisión o de recepción como momento de referencia, hay un ante-presente, un co-presente y un pos-presente, mejor conocidos como pasado, presente y futuro.
   Cada uno de los tres momentos así referenciados puede funcionar a su vez como un momento de referencia (3¹= 3, que se suman al 3⁰= 1 momento de referencia, el inicial) para otros tres momentos (como siempre, uno anterior, otro simultáneo y otro posterior); cada uno de éstos es otra vez el momento al que pueden apuntar otros tres (3²= 9 momentos de referencia, que se suman a los 3⁰ + 3¹); y así siguiendo. Vale decir: todos los momentos, excepto el primero (referencia no referenciada, ya que no motor inmóvil), pueden tener el rol de punto de partida de una flecha (momento referenciado) y el rol de punto de llegada (momento de referencia) de otras tres flechas.
   El iceberg puede ser todo lo profundo que se necesite, pero su punta apenas mide cuatro niveles, suficientes en castellano para incluir hasta la más larga de las relaciones identificadas por un tiempo verbal nuevo, un debutante, como veremos en breve. La punta del iceberg se ve así:

   Breve digresión de aritmética transfinita. En su integración horizontal, en cada nivel del edificio hay un número finito de momentos de referencia: 1 en el primero, 3 en el segundo, 9 en el tercero, 27 en el cuarto, etc. En su integración vertical, la potencia con base 3 que expresa ese número finito se suma a la de los otros niveles, de los que hay infinitos disponibles. El nivel límite de la serie infinita 3⁰, 3¹, 3², 3³..., que es 3^אo, participa como tal de la serie de trifurcaciones pero no es uno de sus niveles finitos, ya que en él hay un número infinito de momentos de referencia: 3^אo. (Esta cardinalidad es superior a la del conjunto de los números naturales –o sus equivalentes funescos–, que es אo; es el sumando límite y es el resultado de la suma infinita –de infinitos niveles que progresan geométricamente– de potencias con base 3 y exponentes en progresión aritmética.)

   Es posible que el sistema temporal de cualquier lengua sea un modo particular de resolver el problema de cómo significar las posiciones desplegadas por esa acumulación. Antes de ver cómo lo resuelve el castellano, conviene establecer la toponimia de ese despliegue.

2.1

   Como en un efecto de capilaridad, la información fluye hacia el presente del primer momento de referencia. La ruta de ese flujo es una orientación temporal, que puede ser simple (una flecha sola) o compuesta (un sendero de flechas).

   Orientaciones simples hay tres: las ya mencionadas ante-presente, co-presente y pos-presente; todas las demás son compuestas. Análogamente, a los tiempos verbales que identifican esas relaciones iniciales una antigua tradición gramatical los clasifica como tiempos absolutos, en el sentido de que no dependen de otros para ubicarse; al resto, como tiempos relativos, lo que quiere decir que se sitúan en relación con algún otro.
   En el parágrafo 649 de su Gramática de la lengua castellana, Andrés Bello, luego de definir el «significado fundamental» de los tiempos simples y compuestos del Indicativo, hace un primer comentario general:

Se ve por lo que precede que ciertas formas del verbo representan relaciones de tiempo simples; otras, dobles; otras, triples.

   Además de las precisiones numéricas de lo absoluto (simple) y lo relativo (doble y triple), Bello mejora la antigua distinción al aplicársela a las «relaciones de tiempo», no a los tiempos verbales que las «representan». El cambio de enfoque es necesario –aunque no suficiente– para poder ver que también hay relaciones cuádruples, quíntuples, séxtuples, etc., más allá de que el castellano no les asigne nuevos tiempos verbales que las identifiquen.

   Cada tramo de la ruta (o la ruta misma, si tiene un único tramo) es una flecha de anterioridad (prefijo ante), de simultaneidad (prefijo co) o de posterioridad (prefijo pos). El nombre de cualquier orientación temporal (al que no hay que confundir con el nombre del tiempo verbal que la identifica) se lee uniendo “en subida” los prefijos de las flechas involucradas, de nivel en nivel, hasta aquel presente de producción o de recepción de un decir.
   Así, por ejemplo, el recorrido ascendente ante-pos-ante-presente dibuja la primera orientación temporal que identifica el tiempo verbal que Bello llamó ante-pos-pretérito y otros siguen llamando condicional compuesto (habría cantado, por ejemplo). Como relación temporal, se trata de la más larga identificada por un tiempo verbal nuevo, la que le da su profundidad a la punta del iceberg.

   Como tiempo verbal, se trata del último del Modo Indicativo que nombra y define Bello antes de hablar de los tres tipos de relaciones. La representada por el tripartito ante-pos-pretérito es, lógicamente, una relación triple. Veamos un ejemplo con acotaciones para ubicarnos mejor:

Juan pensó [momento anterior al ahora en que digo esto] que para el día siguiente [momento posterior a ese momento anterior]*

Que todo verbo conjugado identifique una posición temporal no significa que toda posición temporal esté identificada por un verbo conjugado. Otros recursos también pueden –y suelen– cumplir esa función.

el agua habría bajado del todo [momento anterior a ese momento posterior a aquel momento anterior al del habla].

   El nombre temporalmente descriptivo que Bello le da a cada tiempo verbal del Indicativo implica identificarlo con la relación temporal que “representa”, lo que a su vez supone que entre esos tiempos verbales y las relaciones (u orientaciones) temporales hay una relación uno a uno. En el parágrafo 650, en el segundo comentario general posterior a la presentación del elenco, Bello se explaya sobre las «ventajas» de «la nomenclatura de la que yo me sirvo» que había adelantado en el parágrafo 637:

Se ve también por lo dicho que cada una de las denominaciones de los tiempos es una fórmula analítica que descompone el significado del tiempo en una, dos o más de las relaciones elementales de coexistencia, anterioridad y posterioridad, presentándolas en el orden mismo en que se conciben, que de ningún modo es arbitrario. [...] La última de las relaciones elementales tiene siempre por término el acto de la palabra, el momento de proferirse el verbo.

   A los fines de contar con nombres analíticos, tener más de un tiempo verbal para un mismo vector no es tan problemático como tener un tiempo verbal para más de un vector. En el primer caso, si la diferencia entre los dos tiempos que identifican el mismo vector no puede deducirse de sus nombres, se la explica aparte. Eso hace Bello, por ejemplo, en el parágrafo 639 con las diferencias no vectoriales entre los tiempos que llama pretérito (canté) y ante-presente (he cantado), con los que se significa «la anterioridad del atributo al acto de la palabra» (como escribe del primero en el parágrafo 624).*

Doy mi versión. Como si nos comunicara su ángulo de inclinación, la anterioridad del ante-presente (o pretérito perfecto compuesto) está ligada de algún modo al presente: o porque es reciente (He llegado equivale a un Recién llegué o a un Acabo de llegar) o porque el evento pasado tiene un efecto o un resultado en el presente (Me he perdido implica Estoy perdido) o porque la delimita el presente (el hasta ahora que cierra el período abarcado por un balance, como en un He viajado mucho).
En cambio, la anterioridad de canté no tiene con el presente ninguna de esas relaciones de aproximación, arrastre o delimitación; necesito definir aparte cuándo o en qué circunstancias –dentro de qué secuencia de eventos– canté (ayer o cuando me dieron el micrófono, por ejemplo); de ahí, supongo, que a este tiempo verbal también se lo haya llamado Pretérito Indefinido.

   Pero en el segundo caso, el nombre del tiempo con más de un vector a significar ya no puede ser unívoco ni, por lo tanto, incondicionalmente descriptivo. Bello se topa con esta situación cuando pasa al «significado de los tiempos simples y compuestos del subjuntivo común»; por ejemplo:

651. El subjuntivo común tiene la particularidad de representar con una misma forma [cante] el presente y el futuro, de lo cual resulta que expresa también con una misma forma, aunque materialmente doble [cantara o cantase], el co-pretérito y el pos-pretérito.

   Como se ve, los nombres analíticos dieron paso al análisis de las «formas» que sirven para «representar» más de una relación temporal.
   Pero no hace falta salir del Indicativo para encontrar esta disparidad. De hecho, todo tiempo verbal se encuentra, más tarde o más temprano, en esa situación. Volviendo al ejemplo de nuestro caso testigo, la denominación ante-pos-pretérito parece funcionar a la perfección como «fórmula analítica que descompone el significado» de aquel habría bajado. Pero esta coincidencia entre el nombre de la orientación temporal y el nombre del tiempo verbal que la identifica (si ante-presente equivale a pretérito, ante-pos-ante-presente equivale a ante-pos-pretérito) sólo tiene lugar en el debut laboral de ese tiempo verbal, a saber: en la señalización de la relación temporal más corta (más cercana al primer momento de referencia) de las que pueda señalizar. Redundo: ese mismo tiempo después identificará otras posiciones que la que describe con su nombre-fórmula, que sólo es la primera que identifica. Para ilustrarlo, bastará cambiar levemente el ejemplo anterior:

En la mañana del lunes, Juan pensó [momento anterior al ahora en que digo esto] que a la tarde le dirían [momento posterior a ese momento anterior] que recién para el día siguiente [momento posterior a ese momento posterior a ese momento anterior] el agua habría bajado del todo [momento anterior a ese momento posterior a ese momento posterior a ese momento anterior al del habla].

   En esta variante, el tiempo ante-pos-pretérito de Bello identifica una orientación ante-pos-pos-ante-presente. Luego, el nombre temporalista de este (y de cualquier otro) tiempo verbal puede ser una «fórmula analítica» sólo de la primera relación temporal de las eventualmente infinitas que puede señalar el bautizado, empezando por la menos larga.

   En la Gramática descriptiva de la lengua española (Ignacio Bosque y Violeta Demonte (eds), Madrid, Real Academia Española / Espasa Calpe, 1999), los coautores del capítulo 44 “El tiempo verbal. Los tiempos simples”, Guillermo Rojo y Alexandre Veiga, proponen identificar las relaciones temporales con fórmulas en lugar de nombres, que se leen de derecha a izquierda en lugar de abajo hacia arriba. Y en lugar de empezar por una R de Referencia o una P de Presente, Rojo y Veiga lo hacen por la O de Origen; copio de la página 2.876:

...un acontecimiento puede ser considerado anterior, simultáneo o posterior a otro. Siguiendo la línea de Bull (1960: 20 y ss.) y Klum (1961), podemos contemplar estas relaciones temporales como vectores (V) y convenir en que –V simboliza la anterioridad, oV la simulteneidad y +V la posterioridad. Si llamamos O (de 'origen') al punto central de todas las relaciones, tendremos que las tres relaciones inicialmente posibles de un acontecimiento con el punto cero son simbolizables mediante las fórmulas O–V para lo anterior al origen, OoV para lo simultáneo al origen y O+V para lo posterior al origen.¹³

¹³ _{Las fórmulas pueden parecer complicadas al principio, pero resultan de gran ayuda y utilidad para la plasmación de las relaciones temporales. Deben ser leídas de derecha a izquierda respetando las convenciones indicadas. Así, O–V se refiere a un acontecimiento que es anterior (–V) al origen (O). Una fórmula un poco más complicada como (O–V)+V se refiere a un acontecimiento que es posterior (+V) a otro acontecimiento que, a su vez, es anterior (–V) al origen (O).}

   Ya sea que identifiquemos las orientaciones temporales mediante nombres, como ante-pos-ante-presente, o mediante fórmulas, como ((O–V)+V)–V, la pregunta general es la misma: ¿cómo hace el sistema temporal de cada lengua para significar un número ilimitado de posiciones con un plantel reducido de tiempos verbales? Respuesta: poniéndolos a repetir después del debut lo que los pone a hacer durante. A su vez, en castellano la segunda mitad de los debutantes hace en una región del mapa lo que la primera hizo en otra. (Si se trata de hacer sin innovar, no hay nada como repetir –diría Perogrullo.) Veamos estas repeticiones.

2.2

   Usando el lenguaje para referir hechos –en lugar de hacer conjeturas o hipótesis–, la coreografía de los debutantes deja ver que reconstruyendo una escena el castellano repite lo que hace presentándola: en ambas instancias (u operaciones), sobre esa red de trifurcaciones identifica los cuatro puntos de un ante-R, un co-R, un pos-R y un ante-pos-R (donde la referencia R es, en la primera instancia, el momento del habla, por ejemplo; y en la segunda, un momento anterior al momento del habla).

Para ilustrar esta iteración fractal, empecemos narrando una escena pasada en el estilo de un presente histórico, con descripciones de lo que hay, evocaciones de lo que hubo o ha habido y anticipos de lo que habrá y de lo que habrá habido:

En los campos de Tebas, un perro infalible persigue a una zorra inatrapable. Hace cinco minutos que empezó el duelo, y ninguno ha logrado [hasta ahora] sacarle una ventaja al otro. Céfalo, el dueño del perro, ha apartado la vista [y todavía la mantiene apartada] para preparar su jabalina, también infalible. Dentro de poco mirará [o va a mirar] de nuevo a la zorra para ensartarla. Pero para ese momento Zeus ya habrá convertido a los dos animales en estatuas de mármol.

   El presente histórico es el truco de lograr coexistencia trayendo lo pasado al presente; el truco inverso es lograrla trasladándonos a aquel momento del pasado, con descripciones de lo que había, evocaciones de lo que había habido y anticipos de lo que habría y de lo que habría habido:

En los campos de Tebas, un perro infalible perseguía a una zorra inatrapable. Hacía cinco minutos que había empezado el duelo, y ninguno había logrado [hasta ese momento] sacarle una ventaja al otro. Céfalo, el dueño del perro, había apartado la vista [y todavía la mantenía apartada] para preparar su jabalina, también infalible. Dentro de poco miraría [o iba a mirar] de nuevo a la zorra para ensartarla. Pero para ese momento Zeus ya habría convertido a los dos animales en estatuas de mármol.

   En la conversión, los tiempos verbales de la otra escena, la que tenía el momento de referencia en el presente, son relevados por sus primos, unos tiempos verbales simétricos que saben apuntar al nuevo momento de referencia, uno anterior al presente en que hablo de todo esto.

   En el mapa de momentos podemos poner en azul lo que decimos que pasa, que ha pasado o pasó, que pasará o va a pasar, y que habrá pasado (antes de un momento posterior a ese momento presente). Y en verde, lo que decimos que pasaba, que había pasado, que pasaría o iba a pasar, y que habría pasado (antes de un momento posterior a ese momento pasado):

2.3

   Hay tiempos verbales distintos para cada una de las tres orientaciones de anterioridad, simultaneidad y posterioridad respecto del momento del habla, por un lado, y respecto de un momento anterior al momento del habla, por el otro. El presente y el pasado los tenemos discriminados; el futuro, no. Eso no significa que algunas orientaciones queden sin identificar, sino que van a ser identificadas por un tiempo verbal que ya identificó otras, no por uno nuevo.

   El futuro (cantaré) es el más tempranero de todos los verbos en esto de identificar vectores diferentes al que identifica en su debut, un pos-presente. Puede identificar también una relación de co-pos-presente o una de pos-pos-presente, para empezar. Si digo Mañana llegará Juan, ubico la llegada de Juan en un momento posterior al del habla. Pero si digo Cuando Juan llegue al aeropuerto, Pedro lo estará esperando, el momento de la llegada, de nuevo un pos-presente, es el momento de referencia respecto del cual se ubica –como simultánea– la espera de Juan (co-pos-presente). De un futuro del futuro (o pos-pos-presente) podemos dar un ejemplo con el mismo tiempo verbal (Cuando llegue Juan, pediremos empanadas) y otro con un imperativo (Cuando veas a Juan, saludalo de mi parte).
   Todo trío de orientaciones temporales apuntando al mismo momento de referencia –es decir, todo racimo– debe tener al menos dos tiempos verbales: uno para la anterioridad (como el ante-pos-presente habré cantado) y otro para la simultaneidad y la posterioridad (cantaré).
   Por supuesto, es más fácil ver una diferencia entre dos relaciones si tienen tiempos verbales diferentes que si no. Pero lo que me interesa es que, más allá del esfuerzo a hacer, podemos distinguir esos vectores (a pesar de estar) identificados por el mismo tiempo verbal.


   A la información de en qué nivel de una columna sucede una simultaneidad, una anterioridad o una posterioridad el castellano no le da tanto valor como para asignarle un tiempo verbal específico, con su juego distintivo de desinencias a encastrar con las raíces de los verbos.
   Moraleja: no toda diferencia amerita un nombre, si uno no es funesco –recordemos que a Funes incluso «le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)».
La regla, que vale para cualquier otra columna de simultaneidades, no suena antojadiza. Es bastante razonable que por una misma vertical de momentos esté el mismo tiempo verbal, y con sus vecinos de siempre (las relaciones de anterioridad y de posterioridad respecto del mismo momento de referencia).

   En el nivel 1, la cima de la columna, tendremos, por ejemplo, un María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. En el nivel 2, un Juan cree que María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. En el nivel 3, un Pedro sabe que Juan cree que María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. Y así siguiendo.

   Si esta asignación de tareas la hiciera Funes el memorioso, pretendería que cada orientación tuviera su propio tiempo verbal, como cada cardinalidad tenía (iba teniendo) su nombre propio en el sistema de numeración que ideó. (Imaginemos lo que sería tener que conocer la conjugación de 39 tiempos verbales –para acotar la cuenta a la punta de nuestro iceberg y no hablar de infinitos...)
   Pero como una lengua es obra (o resultado) de la interacción de memoriosos débiles, en vez de esa relación uno a uno tenemos tiempos verbales que trabajan en más de un puesto, y eventualmente en infinitos. Lo hacen siguiendo un juego de reglas (y otro, no menos sistemático, de transgresiones a esas reglas) que les dice cómo moverse en ese jardín de senderos que se trifurcan.

La regla más simple es la que instruye al Presente: vas a identificar un momento simultáneo al de la referencia, y uno simultáneo a ese otro, y así siguiendo en vertical hacia la hondura de los niveles con números más altos.

   El desarrollo del reglamento completo requiere un ensayo aparte. En este me limitaré a agregar con qué lógica debutan los tiempos verbales que están en Modo Indicativo y en lo que llamo modalidad de enunciación aseverativa (en criollo, cuando lo que hacemos al hablar es referir hechos, en vez de hacer conjeturas o hipótesis).

2.4

   Es necesario diferenciar dos tipos básicos de relaciones entre momentos, similares a las relaciones de coordinación y subordinación sintácticas.
   Un momento puede estar coordinado con otro (ordenado al mismo nivel), por ejemplo, en una sucesión encadenada de eventos (como en una historia, con el Pretérito Perfecto Simple –o Pretérito Indefinido– haciendo honor a su fama de hacer avanzar la acción) o en una mera enumeración (como en una lista de actividades realizadas el fin de semana). En cambio, un momento subordinado a otro es, por ejemplo, el de aquel evento que necesita ubicarse en alguna relación (de anterioridad, simultaneidad o posterioridad) con uno de esos momentos anteriores al del habla que jalonan una historia. (Vista así, una historia es una sucesión de mapas: uno nuevo por cada jalón, por cada punto de apoyo por el que pasa o en el que se demora –para hacer un flashback, una descripción contextual o un anticipo– el viaje narrativo.)
   Sin esta complejidad incipiente, un mapa temporal se reduce a esa solitaria relación de anterioridad con el primer momento de referencia posible, el de un presente de emisión o de recepción. Todos los momentos de un mapa temporal más complejo que ese mínimo cuelgan, directa o indirectamente, del primero: están subordinados a (ordenados por debajo de) él.
   Para terminar, veamos un análisis temporal (ventanas emergentes mediante) del breve relato “El sueño de Chuang Tzu” (del libro de 1889 Chuang Tzu, de Herbert Allen Giles, según lo atribuye Borges en el Libro de sueños –Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1976, pág. 118):

Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.