Narrar y describir

1.

   El dibujo de Quino que motivó el ensayo “Teléfono no roto” narra una historia: la impaciencia de la fila aumenta de la viñeta 1 a la 2. Uno de los dos co-protagonistas describe lo que el otro convierte en una pintura, según descubrimos en la viñeta 3 (que es el otro lado de la 2, no su continuación; hay dos momentos de una historia, el segundo a doble faz).
   Este ensayo es un desprendimiento de aquel, una digresión que creció demasiado como para quedar ahí. Volvamos a hablar de cuadros y secuencias. Empecemos por un

Glosario

Narrar = relatar lo que ocurre (1) o contar lo que ocurrió (2) = ir respondiendo a la pregunta “¿Y ahora qué?” (1) o “¿Y qué pasó después?” (2).

Describir = relatar lo que hay (1) o evocar lo que había (2) = responder a la pregunta “¿Qué hay y cómo es?” (1) o “¿Qué había y cómo era?” (2).

   La narración se dirige –o se espera que se dirija– a un final que complete y cierre la historia, bueno o malo, feliz o triste, etc. (“Fue un final y punto”). Resolver una historia es resolver todos sus enigmas (o sea, obtener respuesta para todas las preguntas típicas del método que se puedan hacer ahí).
   Entre eslabones de una narración hay dependencias; entre items de una descripción, no, y por eso pueden ir en cualquier orden. Lo más cercano a una narrativa que puede hacerse con cuadros independientes es una curaduría, que también podría disponerlos en mapas conceptuales o en series temáticas, por ejemplo.

   Creo que esa indiferencia al orden está en la base de la incomodidad y rechazo que suscita la descripción (o su abuso) en Lukács y en Valéry (citado por Adorno), por un lado, y en los estructuralistas asistidos por el Barthes de “El efecto de realidad”, por otro lado.

   Simplificando mucho, narrar es convertir un segmento de discurso en un eslabón, que será el que reciba al próximo segmento para que se convierta en el próximo eslabón e integre en el mismo acto la cadena. Los eslabones ya se fabrican eslabonados; la narración es esa fabricación, esa máquina de hacer cadenas, como lo ilustra una literal:

2.

   Más allá de cómo se presenten (syuzhet), los hechos narrados sucedieron en un orden (por razones causales o casuales), al que los formalistas rusos llamaban fábula. En este sentido, la narración sería otra con otro orden fabulesco. La descripción es una lista, que está en algún orden pero podría estar en cualquier otro sin dejar de ser esa misma lista.
   Es la diferencia que hay entre un conjunto y una serie: un número cardinal nos dice cuántos elementos tiene un conjunto, sin importar en qué orden puedan estar; un número ordinal nos dice qué posición en la serie tiene un elemento, qué término es (el 2º o el 6º de una fila, por ejemplo).
   Hay dos tipos de conjuntos que, por su cardinalidad, aun si no hicieran abstracción de lo ordinal desconocerían lo que es un orden: el conjunto vacío y cualquier conjunto unitario.

   Borges agregaría un conjunto infinito, pero eso es parte de su horror infiniti; sin ir más lejos, la serie natural {1, 2, 3, ...} es infinita y está ordenada.

   No sólo con 0 (cero) elementos no hay algo a ordenar, sino tampoco con 1 (uno). Para ignorar o significar un orden se necesitan al menos 2 (dos) elementos. Una lista de 1 item, más que lista es un chiste:

Los Simpsons 03x11: “Burns y los alemanes”

   Recapitulemos. La lista (o enumeración) mínima no tiene 1 item, sino 2; la cadena mínima no tiene 1 eslabón, sino 2. Para activarse, la diferencia tónica/átona necesita al menos 2 sílabas, el doble de las que tiene un monosílabo. El item y el eslabón solitarios también deberían duplicar su número para ser los primeros de una lista y de una cadena, desde mínimas (2 unidades) en adelante. Menos que eso es como decir que salí 1º en una carrera en la que largué solo: sin nadie que haga al menos de 2º y último, no hay carrera; hay un paseo solitario, aunque sea sobre una pista. Sin 2 no hay diferencia (y a veces tampoco sin 3).
   Va de nuevo, con un leve cambio de perspectiva. El 1º grado de tildación (identificación de la sílaba tónica de la palabra) tiene una palabra disilábica (el 2º grado, una trisilábica; etc.); un monosílabo es el grado 0 (cero). El 1º grado de "listacidad" tiene 2 items; el grado 0 es un item solo. El 1º grado de "cadenidad" tiene 2 eslabones; el grado 0 es un eslabón solo. A partir de 2, la lista apila y la cadena eslabona.

3.

   Lista y cadena no definen qué es una descripción y una narración; sólo son su morfología para casos plurales. ¿Y qué pasa con los casos singulares? ¿Cómo sabemos si un enunciado suelto describe o narra? Por mera semántica verbal. «Una vaca se comió se compró una flor» es un acontecimiento: se narra, se cuenta; «...porque estaba de muy buen humor» es un estado: se describe. (Y decir esto sobre esa acción o el estado que la explica es un comentario.)

   Hay varias clasificaciones semánticas de los predicados verbales. En la de S. Dik, que usa dos parámetros (dinamismo y control: cambio y voluntad), los eventos de una narración son dinámicos, sean controlados (acciones) o no (procesos), y los eventos de una descripción son estáticos, sean controlados (posiciones) o no (estados).

   Si la vaca estaba de muy buen humor, es que había pasado de no estar a estar así, y esa secuencia ya es narrativa, y con ella el verbo 'estar'. Pero ese cambio está implícito: se infiere, no se ve; se ve (se enuncia) un estado o una ubicación, se infiere el cambio del que resultan. El viaje del que ese estado o esa ubicación son una parada y una instantánea es lo narrativo implicado en el verbo 'estar'; pero la instantánea con un estado o una ubicación es descriptiva.
   En resumen, los enunciados de estados o ubicaciones describen algo o a alguien, junto con los enunciados de 'ser' y 'haber'/'tener' (son bastante intercambiables: “Había muchas flores en esa florería” ≊ “Esa florería tenía muchas flores”).
   Para volver a decirlo de otra manera y con otro ejemplo: definiendo una categoría (“Un extraterrestre es alguien de otro planeta”), categorizando una identidad (algo o alguien: “Krypton es un planeta”, “Superman es un extraterrestre”), identificándola (“Ese es Superman”), caracterizándola (“Superman es muy fuerte”), dando su estado (“Superman está preocupado”) o su ubicación (“Superman está en esa casa”), describimos, sea con 1 item o con varios. Y cualquier cosa que haga Superman (volar, detener un tren, etc.), que le hagan (atacarlo, descubrirlo, etc.) o que le pase (preocuparse, enfermarse, etc.), la narramos, ya sea usando 1 viñeta (no hay desarrollo) o más de 1 (sí hay).
   Desde ya, lo más común es que un discurso alterne narración con descripción, a veces interrumpiendo una descripción para narrar y a veces –casi siempre– al revés.

Mapa de momentos (El sistema temporal del castellano)

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

   En razón de que este ensayo nace como desprendimiento de otro (era su sección 2), necesita heredar la parte con la que se enganchaba. En un ensayo que va a hablar de repeticiones, empiezo repitiendo la sección 1 (sin la 1.1 ni la 1.2) de “Orientaciones”.


1. Mapa de puntos

   Para movernos por el plano contamos con los números complejos, que identifican puntos dispuestos en relación con un punto de referencia, que es el 0, es decir: la intersección de un eje horizontal (el de los números reales, positivos al Este y negativos al Oeste) y un eje vertical (el de los números imaginarios, positivos al Norte y negativos al Sur). Partiendo de ese punto neutro (ni real ni imaginario, ni positivo ni negativo), podemos ubicar cualquier otro punto diciendo cuánto al Este o al Oeste está (parte real –positiva o negativa– del número complejo) y cuánto al Norte o al Sur (parte imaginaria –positiva o negativa– del número complejo). Esto incluye la posibilidad de un valor nulo para una de las dos partes; si lo tienen ambas, es que no hemos salido del punto de referencia, la intersección identificada por el 0. El plano que cartografían los números complejos es un mapa exhaustivo de los puntos que hay ahí.

   En el ensayo donde habla de esto (“El imaginario que no lo es”, capítulo 8 del libro De los números y su historia), Isaac Asimov explica que hay dos tipos de magnitudes:

   «En muchas mediciones habituales intervienen “magnitudes escalares”, las que sólo difieren en módulo. Un volumen será mayor o menor que otro; un peso será mayor o menor que otro; una densidad será mayor o menor que otra. En el mismo sentido una deuda será mayor o menor que otra. Para todas estas mediciones son suficientes los números reales, ya sean positivos o negativos.
   Pero también existen las “magnitudes vectoriales”, que poseen módulo (o intensidad) y dirección. Un vector velocidad puede diferir de otra velocidad no sólo por ser más grande o más pequeño, sino por apuntar en otra dirección. Esto también es cierto para las fuerzas, aceleraciones, etcétera.
   Para trabajar matemáticamente con estas magnitudes vectoriales son necesarios los números complejos, porque estos números paseen módulo y dirección (razón por la cual hice la analogía entre los cuatro tipos de números y los puntos cardinales).»

   En el párrafo siguiente, Asimov empieza a concluir una discusión que tuvo 20 años atrás, cuando era estudiante, con un profesor de Sociología. Éste, para demostrar la inexistencia de los números imaginarios (lo que a su vez demostraría –argumentaba– el carácter místico de los matemáticos, que creen en esas irrealidades), había pedido la imposibilidad de que se le diera un trozo de tiza equivalente a √-1:

   «Ahora bien, cuando mi profesor de sociología me pidió “la raíz cuadrada de menos uno en trozos de tiza”, él se refería a un fenómeno escalar para cuya descripción son suficientes los números reales.
   Por otra parte, si me hubiera preguntado cómo llegar desde su aula hasta un punto cualquiera de la Universidad es muy probable que se habría enojado si yo le hubiese dicho: “Camine doscientos metros”. Me habría preguntado con aspereza: “¿En qué dirección?”.
   Como podrán ver, se trata de una magnitud vectorial para cuya descripción los números reales son insuficientes. Yo podría complacerlo diciéndole: “Camine doscientos metros hacia el Nordeste”, que es equivalente a decir “Camine 100√2 + 100√2i metros”.
   No hay duda de que es tan ridículo considerar que la raíz cuadrada de menos uno es “imaginario” porque uno no la puede emplear para contar trozos de tiza, como creer que el número 200 es “imaginario” porque no sirve para expresar la posición de un lugar con respecto a otro.»

2. Mapa de momentos

   Hagamos un par de variaciones sobre el sistema de referencias que explicó Asimov. En vez de un número complejo, nos ubicará un tiempo verbal, que «sirve para expresar la posición de un lugar momento con respecto a otro». Es decir, los puntos de referencia se volverán momentos de referencia y nos moveremos por un mapa temporal.

   Como se tiene un kit de mechas para montar en una agujereadora, se tiene un kit de desinencias para montar en una raíz verbal. La conjugación completa de un verbo es el montaje de todas las desinencias de todos los kits. A una de las informaciones que damos con un verbo conjugado la llamamos tiempo. Como las velocidades, las fuerzas, las aceleraciones, etcétera, un tiempo verbal es vectorial: identifica una orientación temporal, o sea, una relación de anterioridad, simultaneidad o posterioridad con un momento de referencia.
   El primero es el momento de un Yo emito o el de un Vos recibís: un presente de enunciación o uno de lectura o escucha (como en algunas cartas o grabaciones: Imagino que te estás preguntando por qué te escribí/grabé esto...). Tomando entonces ese presente de emisión o de recepción como momento de referencia, hay un ante-presente, un co-presente y un pos-presente, mejor conocidos como pasado, presente y futuro.
   Cada uno de los tres momentos así referenciados puede funcionar a su vez como un momento de referencia (3¹= 3, que se suman al 3⁰= 1 momento de referencia, el inicial) para otros tres momentos (como siempre, uno anterior, otro simultáneo y otro posterior); cada uno de éstos es otra vez el momento al que pueden apuntar otros tres (3²= 9 momentos de referencia, que se suman a los 3⁰ + 3¹); y así siguiendo. Vale decir: todos los momentos, excepto el primero (referencia no referenciada, ya que no motor inmóvil), pueden tener el rol de punto de partida de una flecha (momento referenciado) y el rol de punto de llegada (momento de referencia) de otras tres flechas.
   El iceberg puede ser todo lo profundo que se necesite, pero su punta apenas mide cuatro niveles, suficientes en castellano para incluir hasta la más larga de las relaciones identificadas por un tiempo verbal nuevo, un debutante, como veremos en breve. La punta del iceberg se ve así:

   Breve digresión de aritmética transfinita. En su integración horizontal, en cada nivel del edificio hay un número finito de momentos de referencia: 1 en el primero, 3 en el segundo, 9 en el tercero, 27 en el cuarto, etc. En su integración vertical, la potencia con base 3 que expresa ese número finito se suma a la de los otros niveles, de los que hay infinitos disponibles. El nivel límite de la serie infinita 3⁰, 3¹, 3², 3³..., que es 3^אo, participa como tal de la serie de trifurcaciones pero no es uno de sus niveles finitos, ya que en él hay un número infinito de momentos de referencia: 3^אo. (Esta cardinalidad es superior a la del conjunto de los números naturales –o sus equivalentes funescos–, que es אo; es el sumando límite y es el resultado de la suma infinita –de infinitos niveles que progresan geométricamente– de potencias con base 3 y exponentes en progresión aritmética.)

   Es posible que el sistema temporal de cualquier lengua sea un modo particular de resolver el problema de cómo significar las posiciones desplegadas por esa acumulación. Antes de ver cómo lo resuelve el castellano, conviene establecer la toponimia de ese despliegue.

2.1

   Como en un efecto de capilaridad, la información fluye hacia el presente del primer momento de referencia. La ruta de ese flujo es una orientación temporal, que puede ser simple (una flecha sola) o compuesta (un sendero de flechas).

   Orientaciones simples hay tres: las ya mencionadas ante-presente, co-presente y pos-presente; todas las demás son compuestas. Análogamente, a los tiempos verbales que identifican esas relaciones iniciales una antigua tradición gramatical los clasifica como tiempos absolutos, en el sentido de que no dependen de otros para ubicarse; al resto, como tiempos relativos, lo que quiere decir que se sitúan en relación con algún otro.
   En el parágrafo 649 de su Gramática de la lengua castellana, Andrés Bello, luego de definir el «significado fundamental» de los tiempos simples y compuestos del Indicativo, hace un primer comentario general:

Se ve por lo que precede que ciertas formas del verbo representan relaciones de tiempo simples; otras, dobles; otras, triples.

   Además de las precisiones numéricas de lo absoluto (simple) y lo relativo (doble y triple), Bello mejora la antigua distinción al aplicársela a las «relaciones de tiempo», no a los tiempos verbales que las «representan». El cambio de enfoque es necesario –aunque no suficiente– para poder ver que también hay relaciones cuádruples, quíntuples, séxtuples, etc., más allá de que el castellano no les asigne nuevos tiempos verbales que las identifiquen.

   Cada tramo de la ruta (o la ruta misma, si tiene un único tramo) es una flecha de anterioridad (prefijo ante), de simultaneidad (prefijo co) o de posterioridad (prefijo pos). El nombre de cualquier orientación temporal (al que no hay que confundir con el nombre del tiempo verbal que la identifica) se lee uniendo “en subida” los prefijos de las flechas involucradas, de nivel en nivel, hasta aquel presente de producción o de recepción de un decir.
   Así, por ejemplo, el recorrido ascendente ante-pos-ante-presente dibuja la primera orientación temporal que identifica el tiempo verbal que Bello llamó ante-pos-pretérito y otros siguen llamando condicional compuesto (habría cantado, por ejemplo). Como relación temporal, se trata de la más larga identificada por un tiempo verbal nuevo, la que le da su profundidad a la punta del iceberg.

   Como tiempo verbal, se trata del último del Modo Indicativo que nombra y define Bello antes de hablar de los tres tipos de relaciones. La representada por el tripartito ante-pos-pretérito es, lógicamente, una relación triple. Veamos un ejemplo con acotaciones para ubicarnos mejor:

Juan pensó [momento anterior al ahora en que digo esto] que para el día siguiente [momento posterior a ese momento anterior]*

Que todo verbo conjugado identifique una posición temporal no significa que toda posición temporal esté identificada por un verbo conjugado. Otros recursos también pueden –y suelen– cumplir esa función.

el agua habría bajado del todo [momento anterior a ese momento posterior a aquel momento anterior al del habla].

   El nombre temporalmente descriptivo que Bello le da a cada tiempo verbal del Indicativo implica identificarlo con la relación temporal que “representa”, lo que a su vez supone que entre esos tiempos verbales y las relaciones (u orientaciones) temporales hay una relación uno a uno. En el parágrafo 650, en el segundo comentario general posterior a la presentación del elenco, Bello se explaya sobre las «ventajas» de «la nomenclatura de la que yo me sirvo» que había adelantado en el parágrafo 637:

Se ve también por lo dicho que cada una de las denominaciones de los tiempos es una fórmula analítica que descompone el significado del tiempo en una, dos o más de las relaciones elementales de coexistencia, anterioridad y posterioridad, presentándolas en el orden mismo en que se conciben, que de ningún modo es arbitrario. [...] La última de las relaciones elementales tiene siempre por término el acto de la palabra, el momento de proferirse el verbo.

   A los fines de contar con nombres analíticos, tener más de un tiempo verbal para un mismo vector no es tan problemático como tener un tiempo verbal para más de un vector. En el primer caso, si la diferencia entre los dos tiempos que identifican el mismo vector no puede deducirse de sus nombres, se la explica aparte. Eso hace Bello, por ejemplo, en el parágrafo 639 con las diferencias no vectoriales entre los tiempos que llama pretérito (canté) y ante-presente (he cantado), con los que se significa «la anterioridad del atributo al acto de la palabra» (como escribe del primero en el parágrafo 624).*

Doy mi versión. Como si nos comunicara su ángulo de inclinación, la anterioridad del ante-presente (o pretérito perfecto compuesto) está ligada de algún modo al presente: o porque es reciente (He llegado equivale a un Recién llegué o a un Acabo de llegar) o porque el evento pasado tiene un efecto o un resultado en el presente (Me he perdido implica Estoy perdido) o porque la delimita el presente (el hasta ahora que cierra el período abarcado por un balance, como en un He viajado mucho).
En cambio, la anterioridad de canté no tiene con el presente ninguna de esas relaciones de aproximación, arrastre o delimitación; necesito definir aparte cuándo o en qué circunstancias –dentro de qué secuencia de eventos– canté (ayer o cuando me dieron el micrófono, por ejemplo); de ahí, supongo, que a este tiempo verbal también se lo haya llamado Pretérito Indefinido.

   Pero en el segundo caso, el nombre del tiempo con más de un vector a significar ya no puede ser unívoco ni, por lo tanto, incondicionalmente descriptivo. Bello se topa con esta situación cuando pasa al «significado de los tiempos simples y compuestos del subjuntivo común»; por ejemplo:

651. El subjuntivo común tiene la particularidad de representar con una misma forma [cante] el presente y el futuro, de lo cual resulta que expresa también con una misma forma, aunque materialmente doble [cantara o cantase], el co-pretérito y el pos-pretérito.

   Como se ve, los nombres analíticos dieron paso al análisis de las «formas» que sirven para «representar» más de una relación temporal.
   Pero no hace falta salir del Indicativo para encontrar esta disparidad. De hecho, todo tiempo verbal se encuentra, más tarde o más temprano, en esa situación. Volviendo al ejemplo de nuestro caso testigo, la denominación ante-pos-pretérito parece funcionar a la perfección como «fórmula analítica que descompone el significado» de aquel habría bajado. Pero esta coincidencia entre el nombre de la orientación temporal y el nombre del tiempo verbal que la identifica (si ante-presente equivale a pretérito, ante-pos-ante-presente equivale a ante-pos-pretérito) sólo tiene lugar en el debut laboral de ese tiempo verbal, a saber: en la señalización de la relación temporal más corta (más cercana al primer momento de referencia) de las que pueda señalizar. Redundo: ese mismo tiempo después identificará otras posiciones que la que describe con su nombre-fórmula, que sólo es la primera que identifica. Para ilustrarlo, bastará cambiar levemente el ejemplo anterior:

En la mañana del lunes, Juan pensó [momento anterior al ahora en que digo esto] que a la tarde le dirían [momento posterior a ese momento anterior] que recién para el día siguiente [momento posterior a ese momento posterior a ese momento anterior] el agua habría bajado del todo [momento anterior a ese momento posterior a ese momento posterior a ese momento anterior al del habla].

   En esta variante, el tiempo ante-pos-pretérito de Bello identifica una orientación ante-pos-pos-ante-presente. Luego, el nombre temporalista de este (y de cualquier otro) tiempo verbal puede ser una «fórmula analítica» sólo de la primera relación temporal de las eventualmente infinitas que puede señalar el bautizado, empezando por la menos larga.

   En la Gramática descriptiva de la lengua española (Ignacio Bosque y Violeta Demonte (eds), Madrid, Real Academia Española / Espasa Calpe, 1999), los coautores del capítulo 44 “El tiempo verbal. Los tiempos simples”, Guillermo Rojo y Alexandre Veiga, proponen identificar las relaciones temporales con fórmulas en lugar de nombres, que se leen de derecha a izquierda en lugar de abajo hacia arriba. Y en lugar de empezar por una R de Referencia o una P de Presente, Rojo y Veiga lo hacen por la O de Origen; copio de la página 2.876:

...un acontecimiento puede ser considerado anterior, simultáneo o posterior a otro. Siguiendo la línea de Bull (1960: 20 y ss.) y Klum (1961), podemos contemplar estas relaciones temporales como vectores (V) y convenir en que –V simboliza la anterioridad, oV la simulteneidad y +V la posterioridad. Si llamamos O (de 'origen') al punto central de todas las relaciones, tendremos que las tres relaciones inicialmente posibles de un acontecimiento con el punto cero son simbolizables mediante las fórmulas O–V para lo anterior al origen, OoV para lo simultáneo al origen y O+V para lo posterior al origen.¹³

¹³ _{Las fórmulas pueden parecer complicadas al principio, pero resultan de gran ayuda y utilidad para la plasmación de las relaciones temporales. Deben ser leídas de derecha a izquierda respetando las convenciones indicadas. Así, O–V se refiere a un acontecimiento que es anterior (–V) al origen (O). Una fórmula un poco más complicada como (O–V)+V se refiere a un acontecimiento que es posterior (+V) a otro acontecimiento que, a su vez, es anterior (–V) al origen (O).}

   Ya sea que identifiquemos las orientaciones temporales mediante nombres, como ante-pos-ante-presente, o mediante fórmulas, como ((O–V)+V)–V, la pregunta general es la misma: ¿cómo hace el sistema temporal de cada lengua para significar un número ilimitado de posiciones con un plantel reducido de tiempos verbales? Respuesta: poniéndolos a repetir después del debut lo que los pone a hacer durante. A su vez, en castellano la segunda mitad de los debutantes hace en una región del mapa lo que la primera hizo en otra. (Si se trata de hacer sin innovar, no hay nada como repetir –diría Perogrullo.) Veamos estas repeticiones.

2.2

   Usando el lenguaje para referir hechos –en lugar de hacer conjeturas o hipótesis–, la coreografía de los debutantes deja ver que reconstruyendo una escena el castellano repite lo que hace presentándola: en ambas instancias (u operaciones), sobre esa red de trifurcaciones identifica los cuatro puntos de un ante-R, un co-R, un pos-R y un ante-pos-R (donde la referencia R es, en la primera instancia, el momento del habla, por ejemplo; y en la segunda, un momento anterior al momento del habla).

Para ilustrar esta iteración fractal, empecemos narrando una escena pasada en el estilo de un presente histórico, con descripciones de lo que hay, evocaciones de lo que hubo o ha habido y anticipos de lo que habrá y de lo que habrá habido:

En los campos de Tebas, un perro infalible persigue a una zorra inatrapable. Hace cinco minutos que empezó el duelo, y ninguno ha logrado [hasta ahora] sacarle una ventaja al otro. Céfalo, el dueño del perro, ha apartado la vista [y todavía la mantiene apartada] para preparar su jabalina, también infalible. Dentro de poco mirará [o va a mirar] de nuevo a la zorra para ensartarla. Pero para ese momento Zeus ya habrá convertido a los dos animales en estatuas de mármol.

   El presente histórico es el truco de lograr coexistencia trayendo lo pasado al presente; el truco inverso es lograrla trasladándonos a aquel momento del pasado, con descripciones de lo que había, evocaciones de lo que había habido y anticipos de lo que habría y de lo que habría habido:

En los campos de Tebas, un perro infalible perseguía a una zorra inatrapable. Hacía cinco minutos que había empezado el duelo, y ninguno había logrado [hasta ese momento] sacarle una ventaja al otro. Céfalo, el dueño del perro, había apartado la vista [y todavía la mantenía apartada] para preparar su jabalina, también infalible. Dentro de poco miraría [o iba a mirar] de nuevo a la zorra para ensartarla. Pero para ese momento Zeus ya habría convertido a los dos animales en estatuas de mármol.

   En la conversión, los tiempos verbales de la otra escena, la que tenía el momento de referencia en el presente, son relevados por sus primos, unos tiempos verbales simétricos que saben apuntar al nuevo momento de referencia, uno anterior al presente en que hablo de todo esto.

   En el mapa de momentos podemos poner en azul lo que decimos que pasa, que ha pasado o pasó, que pasará o va a pasar, y que habrá pasado (antes de un momento posterior a ese momento presente). Y en verde, lo que decimos que pasaba, que había pasado, que pasaría o iba a pasar, y que habría pasado (antes de un momento posterior a ese momento pasado):

2.3

   Hay tiempos verbales distintos para cada una de las tres orientaciones de anterioridad, simultaneidad y posterioridad respecto del momento del habla, por un lado, y respecto de un momento anterior al momento del habla, por el otro. El presente y el pasado los tenemos discriminados; el futuro, no. Eso no significa que algunas orientaciones queden sin identificar, sino que van a ser identificadas por un tiempo verbal que ya identificó otras, no por uno nuevo.

   El futuro (cantaré) es el más tempranero de todos los verbos en esto de identificar vectores diferentes al que identifica en su debut, un pos-presente. Puede identificar también una relación de co-pos-presente o una de pos-pos-presente, para empezar. Si digo Mañana llegará Juan, ubico la llegada de Juan en un momento posterior al del habla. Pero si digo Cuando Juan llegue al aeropuerto, Pedro lo estará esperando, el momento de la llegada, de nuevo un pos-presente, es el momento de referencia respecto del cual se ubica –como simultánea– la espera de Juan (co-pos-presente). De un futuro del futuro (o pos-pos-presente) podemos dar un ejemplo con el mismo tiempo verbal (Cuando llegue Juan, pediremos empanadas) y otro con un imperativo (Cuando veas a Juan, saludalo de mi parte).
   Todo trío de orientaciones temporales apuntando al mismo momento de referencia –es decir, todo racimo– debe tener al menos dos tiempos verbales: uno para la anterioridad (como el ante-pos-presente habré cantado) y otro para la simultaneidad y la posterioridad (cantaré).
   Por supuesto, es más fácil ver una diferencia entre dos relaciones si tienen tiempos verbales diferentes que si no. Pero lo que me interesa es que, más allá del esfuerzo a hacer, podemos distinguir esos vectores (a pesar de estar) identificados por el mismo tiempo verbal.


   A la información de en qué nivel de una columna sucede una simultaneidad, una anterioridad o una posterioridad el castellano no le da tanto valor como para asignarle un tiempo verbal específico, con su juego distintivo de desinencias a encastrar con las raíces de los verbos.
   Moraleja: no toda diferencia amerita un nombre, si uno no es funesco –recordemos que a Funes incluso «le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)».
La regla, que vale para cualquier otra columna de simultaneidades, no suena antojadiza. Es bastante razonable que por una misma vertical de momentos esté el mismo tiempo verbal, y con sus vecinos de siempre (las relaciones de anterioridad y de posterioridad respecto del mismo momento de referencia).

   En el nivel 1, la cima de la columna, tendremos, por ejemplo, un María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. En el nivel 2, un Juan cree que María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. En el nivel 3, un Pedro sabe que Juan cree que María estuvo o ha estado / está / va a estar o estará en su casa. Y así siguiendo.

   Si esta asignación de tareas la hiciera Funes el memorioso, pretendería que cada orientación tuviera su propio tiempo verbal, como cada cardinalidad tenía (iba teniendo) su nombre propio en el sistema de numeración que ideó. (Imaginemos lo que sería tener que conocer la conjugación de 39 tiempos verbales –para acotar la cuenta a la punta de nuestro iceberg y no hablar de infinitos...)
   Pero como una lengua es obra (o resultado) de la interacción de memoriosos débiles, en vez de esa relación uno a uno tenemos tiempos verbales que trabajan en más de un puesto, y eventualmente en infinitos. Lo hacen siguiendo un juego de reglas (y otro, no menos sistemático, de transgresiones a esas reglas) que les dice cómo moverse en ese jardín de senderos que se trifurcan.

La regla más simple es la que instruye al Presente: vas a identificar un momento simultáneo al de la referencia, y uno simultáneo a ese otro, y así siguiendo en vertical hacia la hondura de los niveles con números más altos.

   El desarrollo del reglamento completo requiere un ensayo aparte. En este me limitaré a agregar con qué lógica debutan los tiempos verbales que están en Modo Indicativo y en lo que llamo modalidad de enunciación aseverativa (en criollo, cuando lo que hacemos al hablar es referir hechos, en vez de hacer conjeturas o hipótesis).

2.4

   Es necesario diferenciar dos tipos básicos de relaciones entre momentos, similares a las relaciones de coordinación y subordinación sintácticas.
   Un momento puede estar coordinado con otro (ordenado al mismo nivel), por ejemplo, en una sucesión encadenada de eventos (como en una historia, con el Pretérito Perfecto Simple –o Pretérito Indefinido– haciendo honor a su fama de hacer avanzar la acción) o en una mera enumeración (como en una lista de actividades realizadas el fin de semana). En cambio, un momento subordinado a otro es, por ejemplo, el de aquel evento que necesita ubicarse en alguna relación (de anterioridad, simultaneidad o posterioridad) con uno de esos momentos anteriores al del habla que jalonan una historia. (Vista así, una historia es una sucesión de mapas: uno nuevo por cada jalón, por cada punto de apoyo por el que pasa o en el que se demora –para hacer un flashback, una descripción contextual o un anticipo– el viaje narrativo.)
   Sin esta complejidad incipiente, un mapa temporal se reduce a esa solitaria relación de anterioridad con el primer momento de referencia posible, el de un presente de emisión o de recepción. Todos los momentos de un mapa temporal más complejo que ese mínimo cuelgan, directa o indirectamente, del primero: están subordinados a (ordenados por debajo de) él.
   Para terminar, veamos un análisis temporal (ventanas emergentes mediante) del breve relato “El sueño de Chuang Tzu” (del libro de 1889 Chuang Tzu, de Herbert Allen Giles, según lo atribuye Borges en el Libro de sueños –Torres Agüero Editor, Buenos Aires, 1976, pág. 118):

Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre.

Deseo, tiempo y saber (La posibilidad y sus derivados)

1.

   X rendirá un examen. Como será mañana, aún no sabés cómo le irá (ni podés saberlo, por mucho que puedas creer, suponer, conjeturar, imaginar, etc., que es lo único que podés hacer con algo futuro). Hay dos posibilidades: o le irá bien o le irá mal. Deseás una de estas dos posibilidades, según quieras u odies a X.

   X rindió su examen hoy a la mañana. Es el mediodía y todavía no sabés cómo le fue. Hay dos posibilidades: o aprobó o no aprobó. Deseás una de estas dos posibilidades, según quieras u odies a X.

   Ayer X estaba mal (porque no aprobó un examen, por ejemplo); como no volvieron a comunicarse, todavía no sabés si ahora está mejor, peor o igual. Deseás una de estas tres posibilidades, según quieras u odies a X.

   No sabés cómo le irá a X, cómo le fue o cómo está: no sabés cuál de las n posibilidades de cada caso se dará, se dio o se da. Ese no saber es un requisito del desear tal o cual posibilidad.
   Conclusión gramatical: tenemos subjuntivo de deseo porque tenemos subjuntivo de posibilidad.

2.

   X está en un micro a Mendoza y le agarra la duda de si apagó o no el ventilador al salir de su casa. Hay dos posibilidades: o lo apagó o no lo apagó. Temés una de esas dos posibilidades: temés que no lo haya apagado. La otra posibilidad la deseás (“Ojalá lo haya apagado”). Lo mismo teme y desea X, pero con infinitivos, en vez de verbos conjugados en subjuntivo.

   Además de significar algo, un verbo es un sistema o estructura de roles. Uno de esos es el rol sujeto, asumido por tal o cual "actor". La conjugación verbal es diacrítica. Por eso es necesaria en estos dos casos:

   1) cuando hay sólo 1 rol de sujeto y necesitamos distinguir al actor que lo asume del resto que no: “X –no A o B o C...– no apagó el ventilador”;
   2) cuando hay 2 roles sujeto imbricados y no los asume un mismo actor; esta diferencia se marca conjugando el segundo verbo en algún combo de persona y número distinto al combo del primero, y en Modo Subjuntivo, por ser una posibilidad, y en Pretérito Perfecto, por ser una posibilidad de algo pasado: “Temés [vos] que no haya apagado [X] el ventilador”.

   En cambio, si el rol de sujeto del primer verbo y el rol de sujeto del segundo son asumidos por el mismo actor, no hay necesidad de diferenciarlo de nadie y en vez de conjugar el segundo verbo usamos su infinitivo (compuesto, en este caso): “X teme no haber apagado el ventilador” (y, si es coherente, desea haberlo apagado). X protagoniza tanto la repulsión o la atracción como aquello que las motiva.
   Así como los planetas y sus satélites no emiten luz propia, sino que reflejan la del sol, infinitivos (y también gerundios) no emiten información de quién y cuándo, sino que reflejan la del verbo conjugado del que dependen.

3.

   El temor está más cerca de la reacción; el deseo, de la iniciativa. El temor es conservador; firma por el empate. El deseo es expansivo, juega para ganar. No elegís qué temer, como elegís qué desear. Sin que lo quieras, vas a temer que esté pasando, vaya a pasar o haya pasado algo que te resulta amenazante y, por lo tanto, te repele. En cambio, sólo si querés vas a desear (o esperar o anhelar) que esté pasando, vaya a pasar o haya pasado algo que te resulta prometedor y, por lo tanto, te atrae.
   Más simple: se temen posibilidades desfavorables y se desean posibilidades favorables. Las evaluamos a favor o en contra según nuestros intereses y seguridad, y esas evaluaciones son la diferencia entre las posibilidades deseadas y las temidas.
   Quiere la coherencia que no temas lo mismo que deseás y que no desees lo mismo que temés. Vos, coherente y obediente, deseás –ponele– que X apruebe o haya aprobado el examen y/o temés que no; temés que X esté peor que ayer y/o deseás que esté mejor (que esté igual lo temés o lo deseás según con qué expectativas vengas); temés que X no haya apagado el ventilador y/o deseás que sí. La coherencia es esta coreografía de atracciones y repulsiones.

4.

   El saber da por realizada una posibilidad, y pasamos del subjuntivo al indicativo. Son los datos. Por ejemplo, te enterás que X no aprobó el examen, pero que está mejor que ayer, y que había apagado el ventilador. Esas ya no son posibilidades en tu menú de deseos o temores ni en el suyo.
   Las únicas que pueden seguir siéndolo son las futuras: no podés dar por realizado el examen de mañana. Por eso, además de no saber, no podés saber si a X le irá bien o le irá mal. No se trata de averiguar cómo se resolvió un duelo de posibilidades, sino de esperar que se resuelva. El tiempo dirá.
   Ante las posibilidades victoriosas (a.k.a. hechos), sólo te queda reaccionar a su realización: te entristece que X no haya aprobado, te alegra que esté mejor que ayer, te alivia que haya apagado el ventilador cuando salió de viaje. Parece que el hecho de que las posibilidades y todo lo que las tenga de insumo vayan siempre en subjuntivo no implica que todo lo que esté en subjuntivo sea una posibilidad o alguno de sus derivados.
   Pero implicado o no, puede estar muy cerca de ser así: ya están en subjuntivo el establecer posibilidades (“Puede que X no haya apagado el ventilador”), el temer las desfavorables (“Temés que no lo haya apagado”) y el desear las favorables (“Ojalá lo haya apagado”); pedidos y recomendaciones presuponen deseos (para uno mismo y para otros, respectivamente), que presuponen posibilidades.
   El hecho o dato ante el que reaccionás emocionalmente no es el único que puede estar en subjuntivo. También lo están el hecho desmentido (“Es falso / no es cierto / niego que X haya aprobado”) y el hecho descreído (“No creo que X haya aprobado, como decís”). Simétricamente, sus opuestos están en indicativo: el hecho afirmado (“X aprobó”) o reafirmado (“Es cierto que X aprobó") y el hecho creído (“Creo que X aprobó”).
   Y también va en subjuntivo otra reacción ante el hecho conocido o creído: la de fantasear uno diferente al que sabemos o creemos que causó, causa o causará un hecho que, por alguna razón, nos gustaría evitar o cambiar.

   El anti-hecho (o contrafáctico) que juega de causa fantaseada se conjuga en Modo Subjuntivo (en Pretérito Imperfecto, si la causa es presente o futura; en Pretérito Pluscuamperfecto, si es pasada); el anti-hecho que juega de consecuencia fantaseada suele ir en Modo Indicativo (en Condicional Simple, si la consecuencia es presente o futura; en Condicional Compuesto, si es pasada). Ejemplos:
   “Si X estudiara más para mañana, aprobaría el examen” (las creencias o certidumbres que se invierten fantaseando: no estudiará más → no aprobará);
   “Si X hubiera estudiado más, habría aprobado y ahora no te preguntarías cómo está” (los hechos o certezas que se invierten fantaseando: no estudió más → no aprobó y te preguntás cómo está).

Teléfono no roto

a Quino

1.

   Hay un dibujo de Quino que en una época frecuenté mucho por razones de trabajo (estaba en un cuadernillo de español para extranjeros). Desde entonces tengo pendiente dedicarle un ensayo con la idea inicial de este título y con las que el análisis haga aparecer. Así que hoy voy a cumplir de nuevo con una antigua deuda interna, que es como responder a un pedido espaciado pero recurrente (no era continuo; volvía cada tanto): “Hablá de mí”.
   El dibujo está en el libro Ni arte ni parte (Quino, Ediciones De La Flor, 1982):



   En el cuadernillo el dibujo estaba con el título «Una "llamadita"». El viejo truco de un dúo contrastante, como el Gordo y el Flaco o Don Quijote y Sancho Panza: la llamada más larga y su minimización irónica al nombrarla (como al apodar al "Chiquito"*

Estas comillas no marcan un distanciamiento irónico, como podrían y como hacen las de "llamadita"; están ahí siguiendo la convención de usarlas para los apodos pegados al nombre.

Romero, que mide 1,92 m).
   El que hace la llamadita relata sólo lo que hay (describe), en vez de relatar lo que ocurre (narrar) y, muy ocasional y brevemente, también lo que hay (como haría un relator de fútbol que en una pausa del partido se pusiera a describir el estadio).
   Para bailar un tango se necesitan dos; para un dictado por teléfono, también; para una transmisión radial en vivo, mínimo dos (una audiencia apenas empeorable). Una condición estructural común a –y definitoria de– ambos encuentros sincrónicos es ser co-presencias necesarias.

   Otras interacciones pueden darse en diferido, incluso si son orales, como el mensaje que se dejaba en un contestador automático o el audio que se deja en una app de mensajería.
   Con la escritura se inventó el mensaje diferido; si mi destinatario estuviera conmigo, no necesitaría escribirle una carta: le hablaría. Pero el chat de Skype anulaba esa diferencia con lo oral, se negaba a ser una mensajería y la co-presencia era –no sé cómo es ahora– una condición obligatoria: “El mensaje será enviado a X cuando los dos estén conectados al tiempo” (que significa “a la vez” pero me hacía divagar que X no sólo se había desconectado de Skype, sino también del tiempo).

   Diluyamos esa similaridad en tres diferencias. La primera ya fue dicha: el relator de fútbol narra mucho más de lo que describe; nuestro relator urbanístico sólo describe. Se va la segunda: uno relata desde la cabina de transmisión de un estadio, por ejemplo; el otro, desde un teléfono público. La tercera: el relator deportivo no espera que alguien esté pintando lo que dice; el nuestro, sí: él dicta.

   Una mezcla de estos dos relatores sería uno de la Radio del Presente que relatara 99% describiendo y 1% narrando (una taza en una mesa a lo largo del día, por ejemplo), pero sin estar dictándole nada a nadie.

   Enfoquémonos en el «método de plasmación», no en el medio ni en la función. Lukács (otra recurrencia laboral) entiende que en el naturalismo el método de describir se independizó de las necesidades o motivaciones narrativas que lo subordinaban en el realismo y se volvió el principal (se insubordinó).
   Lo entiende y lo lamenta. Nuestro relator sería una pesadilla distópica para Lukács; o más bien lo sería la "novela" hipernaturalista que consistiera en la descripción entera de ese paisaje recortado, de principio a fin, sin la menor omisión (y sin la menor acción).
   Si en el futuro alguien comete el vanguardismo de escribir esa obra, ojalá la titule Una "llamadita". Quienes la lean sin conocer el dibujo de Quino no entenderán por qué se llama así, si sólo habla de (o sea, describe minuciosamente) una aldea ambientada en un tiempo anterior a la telefonía (el estandarte le da un toque medieval, incluso).

   Para ser justos con Lukács, la novela naturalista que eleva la descripción a método de plasmación preponderante no es ahistórica; no es desligable del desarrollo capitalista de la segunda mitad del siglo XIX en Europa. Escribe en “¿Narrar o describir?”:

«Convivir y observar constituyen comportamientos socialmente necesarios de los escritores de dos períodos del capitalismo, y la narración y la descripción son los dos métodos de exposición fundamentales de estos períodos.»

   Sólo a una caricatura de Lukács podría darle pesadillas una "novela" que en la segunda mitad del siglo XX o primera del XXI lleve al paroxismo la descripción naturalista, que de preponderar pasa a totalizar.

   Lukács previó el caso de Una "llamadita", pero como hablaba de novelas y no de chistes, le negó realidad: «un “fenómeno puro” del narrar o el describir» no existe, es «un fantasma». Siempre se dan en alguna mezcla; por eso, «lo que importa son los principios de composición», o sea, los criterios y reglas para combinar narración y descripción al novelar.
   Pero entonces viene Quino a apilar tres viñetas en las que un personaje hace pura descripción hiperdetallista oral y otro la escucha y la convierte en imágenes que imprime en un lienzo y que coinciden detalladamente con el paisaje que vemos que le están dictando. Los fantasmas no existen, pero que los hay, los hay.

2.

   Para la igualdad entre la imagen del paisaje descripto verbalmente y la imagen de la pintura que traduce esas palabras se necesitan tres miradas y cuatro perfecciones.
   Dejemos para dentro de dos secciones las perfecciones y empecemos por las miradas, que son la del relator, la del pintor y la nuestra. Vemos el mismo paisaje que ve el relator y no ve el pintor y vemos el cuadro que ve el pintor y no ve el relator. Los comparamos y los damos por iguales.
   Gracias a una llamada desde un teléfono público, hemos asistido a un teléfono no roto. Ellos no, sólo nosotros: como no ven lo que el otro ve, ni el relator ni el pintor pueden saber en ese momento que lo improbabilísimo está sucediendo (tampoco Pierre Menard debería poder, ya que se impidió releer el Quijote de Cervantes para hacer el suyo).
   Además de por mantener inalterable el mensaje, el teléfono no roto de Quino se diferencia de la tradicional ronda de susurros al oído por la mayor variedad de sensores y transmisores: lo que se recibe viendo se transmite hablando (dando a escuchar) y lo que se recibe escuchando no se transmite hablando –como se haría en la ronda de secretos–, sino pintando (dando a ver).
   Es más parecido al Teléfono Descompuesto de Gartic Phone, que es de letras y se combina con el Pictionary: ahí lo que se recibe leyendo se transmite dibujando (dando a ver) y lo que se recibe viendo se transmite escribiendo (dando a leer). La noche de invierno y cuarentena del 14 de junio del año pasado me conecté por Zoom con Eva, Diego y Luni y estuvimos jugando un rato largo y feliz.
   Incluso con sólo cuatro participantes, las distancias semánticas entre dos escritos y entre dos dibujos –para no andar comparando peras con manzanas– pueden ser ya muy grandes (gif 1), además de todavía nula o corta (distancia entre escritos y distancia entre dibujos del gif 2, respectivamente):

1

2

   Como la distancia semántica entre nuestros dibujos no es grande, un quinto participante podría verbalizar el de Luni otra vez como «Hora de dormir». Pero nuestros dibujos “traducen” el mismo texto siendo muy distintos.
   Que dos o más imágenes transmitan lo mismo es mucho más fácil a que sean la misma o idénticas. Para eso, la distancia nula entre ellas tendría que ser visual, no sólo semántica; esa nada debería verse.

3.

   Volvamos a la historieta. Desde afuera, podemos ver simultáneo lo sucesivo, abarcar con una sola mirada las tres viñetas verticales; pero la experiencia de caer en el chiste no es simultánea, es sucesiva: la tenés sólo recorriéndolas de arriba abajo con tres miradas.
   Los tramos del recorrido del paisaje también son tres: de los ojos del relator a su lengua, de su lengua al oído del pintor, y del oído del pintor a los ojos de cualquiera, empezando por los nuestros. Estos tres tristes tramos se cubren con dos pasos (→), uno por participante, que también son dos operaciones: convertir una imagen en una descripción y esa descripción en una imagen. Si fuera un gif tendría la secuencia
IMAGEN→1.000 PALABRAS→IMAGEN
y se vería así:



   Es un enroque de la secuencia igualmente exitosa de este otro gif de aquella noche:

   Es como si un cuento en castellano (no “La cita”, por ahora) fuera traducido al inglés y el resultado fuera traducido al castellano y nos diera el mismo cuento, palabra por palabra.
¿Qué podría ser menos probable?

Que una segunda traducción al castellano –de la versión de una segunda traducción al inglés– generase el mismo escrito que había generado la primera traducción al castellano, que era idéntico al original. Y así siguiendo.

Que un segundo pintor hiciera un cuadro idéntico al del primer pintor (que a su vez era idéntico al paisaje) a partir de la descripción que de ese primer cuadro hiciera un segundo relator. Y así siguiendo.

   La tridentidad castellana y la tridentidad visual son posibles aun si difieren las dos versiones escritas en inglés o las dos descripciones orales. Posibles, pero también más improbables: ¿quién esperaría que un error de transmisión fuera cancelado por uno de recepción y de esa carambola resultara una tercera instancia idéntica (de un tercer texto castellano o de una tercera imagen pueblerina)? Sería como si un amigo tocara por error en el portero eléctrico el departamento de mis vecinos medianeros pero yo atendiera pensando que es para mí.
   La leyenda de la Septuaginta dice que (6×12=) 72*

Flor de coincidencia: mi día por mi mes es igual a tu día y tu mes.

traductores de la Biblia, trabajando por separado durante los mismos 72 días, coincidieron letra a letra en sus 72 traducciones griegas. Tan improbable es esa coincidencia que suena verosímil atribuírsela a Dios, dictado del Espíritu Santo mediante. Borges registra el reverso de ese milagro en la reseña “Una versión inglesa de los cantares más antiguos del mundo” (Textos cautivos, Tusquets, Barcelona, 1986, página 279):

«Hacia 1916 resolví entregarme al estudio de las literaturas orientales. Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasaje: “A un condenado a muerte no le importa bordear un precipicio, porque ha renunciado a la vida”. En ese punto el traductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpretación era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de esta manera: “Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos”. Entonces, como Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso escepticismo se había deslizado en mi alma.»

   La distancia entre esas dos versiones inglesas (traducidas al castellano) es similar a la que hay entre «king kong» y «Acidez en la ciudad» (a la distribución de la riqueza no le fue mejor). La única diferencia es que no son traducciones encadenadas, sino independientes.
   Bitácora de viaje: a veces no tardamos nada en desviarnos, a veces tardamos más, pero a la corta o a la larga sucede; conservar la línea recta es tan utópico como alcanzar la del horizonte, salvo en milagros y en chistes u otras ficciones.

   En la ronda de susurros al oído, la gracia es ver cómo empezó y cómo terminó el mensaje: dos viñetas para asombrarnos y reírnos de qué tan diferente quedó, cuán monstruosa, bizarra e incalculable fue su transformación.
   En el Teléfono Descompuesto de Gartic Phone, la gracia está en ver el viaje entero, paso a paso, su trayectoria imprevisible, su errancia ebria, un cadáver exquisito bajo la forma de un gif plagado de desvíos y desvíos de desvíos.
   Las sinuosidades sin timón ni rumbo de un teléfono roto son el retrato gracioso –la caricatura– de cómo fracasamos intentando precisamente lo contrario: preservar sin cambios un original hasta conseguir que en su final esté su principio (redondo como anillo de María Estuardo).
   Esa trayectoria es recta –la más previsible– en los tres tipos de teléfonos no rotos que imagino: de menor a mayor improbabilidad, en el primero son idénticos todos los escritos; en el segundo, todas las imágenes; en el tercero, todos los escritos y todas las imágenes. El tamaño de esos todos importa, porque cuanto más larga es una no descomposición, más extraordinaria resulta.
   Como también son inesperadas y sorprendentes, como también descolocan inofensivamente, también tienen su gracia esas cadenas conservadoras. Sólo que la tienen vía la ilusión de consumar una súper hazaña colectiva o un milagro probabilístico. En cambio, la vía humorística de un teléfono roto es la exhibición realista de lo lejos que quedamos de eso. Conclusión: al humor cualquier colectivo lo deja bien.
   Para darnos una idea más cabal de lo extraordinario del cuadro idéntico al paisaje relatado, pensemos qué nos pasaría si en un gif viéramos que un dibujo es exactamente igual a otro anterior (si no es el inmediato, cuanto más alejado esté en la cadena, más rara será la coincidencia plena).
   Todo bien con los dos «Hora de dormir», pero más increíble hubiera sido que el dibujo de Luni fuera idéntico al mío. Todo bien con los dos «Banana con dulce de leche», pero imaginá que un cuarto participante y segundo dibujante coincidiera pixel a pixel con el dibujo de Luni.
   Ahora imaginá que esa coincidencia extraordinaria se repitiera 72 veces, por ejemplo, como si fuera el gif de un loop configurado para detenerse tras la repetición 72. La coincidencia sería cada vez más extraordinaria pero menos sorpresiva (¿quién no la esperaría ya desde la sexta o séptima vez?). La combinación puede ser hipnótica.

4.

   En el chiste de Quino, el teléfono no se rompe/descompone gracias a cuatro “perfecciones”. Habrá tiempo para relativizarlas más que entre comillas, casi hasta la desmentida, pero ahora es momento de enumerarlas:

1) El relator capta a la perfección ese paisaje.
2) Además, lo transmite a la perfección.
3) Del otro lado, el pintor capta a la perfección lo que le transmite el relator.
4) Como además lo plasma a la perfección, terminamos viendo en su tela lo que vimos mientras el relator lo describía (y que volvemos a mirar): lo reconocemos.

   Las perfecciones son dos capturas y dos mudanzas, las cuatro sin pérdida de información (a lo Funes). Y si no son perfectas, al menos son suficientes para decir que el paisaje de la calle y el del cuadro son el mismo, sin importar si son o no idénticos.

   Eso solo ya implica que el retrato difiere tanto del modelo como diferiría si, en vez de oírlo, el retratista lo estuviera viendo. De hecho, parte del chiste es la percepción sinestésica del pintor, que parece ver el relato que escucha.
   Hay un quiebre lógico con un efecto humorístico; los quiebres análogos de Escher en obras como Cascada o Belvedere tienen un efecto estético.

   A esa posible diferencia ínfima por imperfección se agrega otra, que es realista: no es la misma la nitidez del paisaje visto sin otra mediación que la vista (en parte en la primera viñeta, del todo en la segunda) que la nitidez del paisaje que vemos representado en la tela.
   Es la diferencia que algunas obras de René Magritte anulan cuando los cuadros ahí representados se solapan con los paisajes que representan, como si fueran ventanas abiertas o limpísimas; muestro dos donde los caballetes están precisamente delante de ventanas:

La condición humana (1935)

Euclidean walks (1955)

   Un solapamiento similar se daría si coincidieran siempre y al mismo ritmo las imágenes del sueño de X y las imágenes de la película que se está perdiendo por haberse quedado dormido. Dada esa coincidencia estricta, el director de la película El sueño no necesita filmar dos escenas idénticas, sino una y comentarla, decir que es la segunda o algo así.
   Análogamente, Magritte pudo pintar un solo paisaje y simular dos, uno en la tela y el otro detrás y alrededor de la tela; Quino, en cambio, tuvo que dibujar dos: el que vemos junto con el relator, del otro lado de la calle, y el que vemos junto con el pintor, en la tela (lejos del otro, no delante).

5.

   ¿Quién asiste a quién? ¿El pintor asiste al relator convirtiendo su descripción verbal en un cuadro? (La gestual sólo la vemos nosotros.) ¿El relator asiste al pintor describiéndole un paisaje? (De modo similar, Carlos Argentino Daneri usa el aleph de su casa –que la modernidad demolerá– para «versificar toda la redondez del planeta».)
   Sin buscarle la quinta pata al gato, es la segunda opción. ¿O alguien al ver el chiste de Quino habrá pensado que los cuadros acumulados contra una pared del atelier, quizás resultado de otras colaboraciones, pertenecían al relator y no al pintor? Podríamos suponer que el relator todavía no pasó a retirarlos, tal vez porque está en un viaje (del que esas serían sus "fotos"). Pero ya sería suponer mucho. Cuenta la leyenda que quien se apoya demasiado en supuestos recibe la visita del barbero Ockham.
   Entonces: si no la complicamos, parte del chiste es que el paisajista tiene un asistente y trabaja sin moverse del taller. De haberlo conocido, Carlos Argentino Daneri hubiera emprendido con este bohemio modernicida otra «vindicación del hombre moderno», para quien «el acto de viajar era inútil» porque todo lo resolvía «en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos...».

   A veces no sólo somos eso de lo que funcionamos, sino también lo contrario. El pintor es no moderno por lo que pinta (puede que también por cómo pinta, con qué estilo) y es moderno por lo que hace para pintar (o sea, por su modo de producción, si le creemos a Daneri). Esta convivencia de rasgos opuestos referidos a cosas distintas es la chance que tiene un modernicida moderno de parecer pero no ser una contradicción.

   Un homicida humano suena análogo pero es lo opuesto, como obligar a algo es lo opuesto de prohibirlo (y hacer ambas jugadas a la vez es hacer una paradoja): un homicida no puede no ser humano; un modernicida no puede ser moderno —salvo a la manera del pintor, por ejemplo.

   Si en vez de la segunda opción fuera la primera, con el artista como lugarteniente del dictante, las performances de ambos estarían igualmente en sus máximos. Pero si no son opciones discernibles por sus intensidades, el relator parecerá pintar a través del pintor tanto como el pintor parecerá ver a través del relator. Veamos dos tomas de la primera apariencia:

Toma 1    Con su dedo, el relator dibuja en el aire lo que va describiendo, pero su pincel efector es el pintor, que también es zurdo.
Toma 2    El pintor es un amanuense que toma el dictado del relator, que es quien define el recorte y el tema del cuadro (por propia iniciativa o a pedido). Recorta la silueta de la edificación antigua incrustada entre edificios modernos y crea un cuadro de tema aldeano —pintor mediante.

   En la segunda apariencia el que hace eso es el pintor, relator mediante. Quien sea que lo haga, el recorte no lo logra sólo encuadrando, sino también "borrando" (más precisamente, omitiendo): al frente, el lateral de un edificio lindante y una señalización vial; al fondo, otro edificio, con su antena y su tanque de agua. Es una purga de las modernidades que quedaron atrapadas en el encuadre.



   También borra (omite) a 5 personas y 1 perro, pero eso podría venir predeterminado: por ejemplo, si estuviera estipulado que el relator sólo dictase imágenes de cosas quietas (convenientemente duraderas), no de seres que se desplazan (inconvenientemente fugaces).

   Si esto es así, la segunda viñeta del dibujo (al igual que las otras dos) es como una foto de corta exposición (1/6 de segundo, por ejemplo), y el cuadro del pintor es como una foto de larga exposición, donde las imágenes nítidas son de cosas opacas que repitieron durante todo ese tiempo su posición, mientras personas, autos o animales que recorren o cruzan el cuadro sin detenerse no repiten nunca su posición y no quedan registrados.
   Entre lo nítido y lo invisible (100 y 0% de opacidad, respectivamente), hay formas fantasmales y difusas pero reconocibles (desde una opacidad baja pero suficiente hasta una alta pero no tanto como para darnos un inconsistente fantasma nítido). Un ejemplo son las formas tenues –casi hasta la transparencia total– que deja una milonga mediana en un salón grande (1); otro, las formas menos tenues, algunas bastante definidas, que deja un baile chico en un living chico (2) o un baile multitudinario en un espacio grande (3), dos casos en los que es más fácil repetir ubicación y postura:

1


2


3



   En definitiva, son cuerpos danzantes que lograron un espesor suficiente como para ser visibles, hecho de la suficiente superposición de capturas iguales o parecidas en los 15 o 30 segundos que duró la exposición.

   En la escena que muestran las dos primeras viñetas hay 13 seres semovientes. A la izquierda de uno de ellos, el relator, hay seis seres estancados, como secuestrados en una espera, todos humanos. A la derecha hay otros seis, cinco humanos y uno canino, que están en movimiento (5) o en pausa (1), pero libres para hacer una cosa o la otra (incluso el perro, si sigue a su ama tanto porque quiere como porque debe –si no se lo exigieran lo exigiría).
   Los seis de la derecha están dentro del área del encuadre (del relator) y recorte (del pintor), pero no están en la tela. ¿Por qué? O fueron omitidos por el relator, si sólo dicta lo que no se mueve, o fueron omitidos por el pintor, que habría tenido que disfrazarlos de aldeanos para que no se vieran anacrónicos y delataran el truco.
   Pero igual de decisiva para crear la ilusión de aldea antigua fue la omisión de algo no semoviente. Tanto, que merece una sección propia; pero no será la que viene ni la otra ni la otra. Paciencia. Por lo pronto, empecemos por desestimar que las omisiones las haya hecho el pintor.

6.

   En la segunda apariencia, ¿el pintor decide el recorte (y con eso el tema del cuadro) filtrando la edificación moderna de la descripción exhaustiva que escucha en su atelier? ¿El relator ofrece un menú, y que el pintor tome lo que necesite para hablar de lo que quiere?
   No parece. Es más probable que Quino haya dibujado con detalles y rellenos lo que el relator describe (la arquitectura antigua) y con meros contornos vacíos –dos apenas sombreados– lo que el relator deja sin describir (la arquitectura moderna). Por un lado, es otra manera de hacer foco en algo y desenfocar el resto; por otro lado, el detalle en el dibujo del humorista refleja el detalle en la descripción del relator, que conocemos por el detalle en el cuadro del pintor.
   La ordenadora dualidad algo/resto está complicada acá, porque Quino dibuja dos focos de planos distintos, uno a cada lado de la calle: un foco interno, para la mirada del relator (ocupa una sexta parte de la primera viñeta y casi la mitad de la segunda); otro externo, para nuestra mirada.
   Primero hacemos foco en la cabina inducidos por la fila, que va en la misma dirección que la flecha y que nuestro barrido visual. Después enfocamos ahí de entrada, pero también en el fondo singularizado, aunque aún no lleguemos a entenderlo. En esta segunda viñeta los dos focos parecen competir de igual a igual, como si estuvieran en el mismo lado de la calle.
   Quino juega a “La carta robada” en los límites de tres viñetas, y respetando las reglas del género en cuanto al remate del chiste: por un lado, logra que ese foco interno pase desapercibido (o incomprendido) hasta el final; por otro lado, los detalles y rellenos, junto con la alineación vertical, favorecen el reconocimiento rápido del paisaje pintado, cosa que nadie tarde mucho en caer.
   Si la sincronicidad entre el dedo del relator en el aire y el pincel del pintor en el lienzo es generalizable (o sea, si lo que pasa en el momento capturado pasa en todos), el pintor plasma todo lo que el relator le describe, que es sólo la edificación antigua. Si no es generalizable, en otra viñeta podríamos encontrarnos con el pintor esperando sin pintar mientras el relator describe la parte moderna (y los seres semovientes de la parte antigua).
   La navaja de Ockham hace preferir la primera interpretación. Ese pintor ocioso y expectante puede convivir en la misma historia con el pintor activo, alternándose según qué se relate, pero no es necesario; nada lo pide. La historia cierra con o sin él.

   Aceptado que el pintor tiene un asistente, no hay duda de que el autor de esa pintura es el que hace dictar, no el que dicta. El pintor hace dictar y toma el dictado: es el único autor intelectual y uno de los dos co-autores materiales (el otro es el que dicta).
   Si estuviera en entredicho quién asiste a quién, aún habría otra vía a la atribución autoral: entre dos candidatos, apostaríamos por el que estuviera más involucrado emocionalmente, más implicado por el tema de la obra. Y acá tiro otra conjetura, pero presumible: creo que eso es más propio –si no exclusivo– del pintor, que pintando ese paisaje parece hablar de su infancia y/o de su juventud. El autor es el que elige el tema y

.

   Su buhardilla, su pava o tetera, su salamandra, su bohemia, su banqueta de junco, su teléfono de baquelita, su edad: el tipo debió crecer en la época en que esas casas antiguas eran las únicas que había, o ya no pero aún predominaban. Hoy es como Dahlmann en el comienzo urbano del Sur, habiendo cruzado Rivadavia en su viaje a Constitución, cuando «...buscaba entre la nueva edificación la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio».
   Esta modernidad de entreguerras (estamos en febrero de 1939, al borde de la Segunda) no es la misma que la de posguerra dibujada por Quino, unas décadas posterior; pero el miedo y la pena ante su voracidad se ven muy similares —se sufren parecido.

7.

   El truco de encuadrar (o recortar) y omitir hace de un resabio un universo y de una decadencia un apogeo. Pinta sólo tu aldea y la harás universal. Esta sección estará dedicada a las cuestiones espaciales del truco; las dos secciones que le siguen, a las cuestiones temporales. Esta sección es una digresión; en la otra retomo el tema.
   Si literalmente fuera su aldea la que pinta, ese altillo sería el de alguna de esas casas. Y si además el relator viera la escena interior a través de esa ventana (la altura y el ángulo no dan, pero ponele), el cuadro incluiría un autorretrato del pintor, como Valázquez en Las meninas, pero con una puesta en abismo infinita, como la que hay en el efecto Droste de la tapa del Nº 4 de Simpsons Comics:


   Para autorrepresentaciones no visuales están las literarias y la filosófica que Borges usa en “Magias parciales del Quijote”. Ninguna tan parecida a esta imaginación como la del mapa de Royce:

«Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte: Josiah Royce, en el primer volumen de la obra The World and the Individual (1899), ha formulado la siguiente:

“Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido nivelada perfectamente y que en ella traza un cartógrafo un mapa de Inglaterra. La obra es perfecta; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por diminuto que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene ahí su correspondencia. Ese mapa, en tal caso, debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta lo infinito.”»

   En la revista de los Simpsons, la imagen que se abisma es la de toda la tapa. En cambio, el pintor no abismaría la imagen entera del chiste gráfico, sino sólo la imagen de la tercera viñeta, que en la tela debería repetirse detrás de una de esas ventanas indiscretas. Quino podría haber abismado esa imagen ya en la segunda viñeta.
   Supongamos que el relator, para no exigir su memoria, va barriendo el paisaje al describir (como hacemos desfilar los números pares de menor a mayor para contarlos, y por razones similares). Para que la pintura dictada tenga todos los detalles y además se autorrepresente, el tipo debe dejar para el final la descripción de lo que ve a través de esa ventana. En el nivel siguiente describirá de nuevo una salamandra, una pava, un teléfono sobre una banqueta, y así hasta llegar a un pintor que es así y asá y que pinta un cuadro donde hay una nube, tejados, chimeneas, un empedrado, y así hasta llegar al portal que da al otro nivel y recomienza el dictado: la ventana por donde se ve a un pintor pintando un cuadro donde hay una ventana por donde se ve a un pintor pintando un cuadro donde hay una ventana por donde...
   Es un autorretrato infinito, pero más sorprendente es ver la ventana y su contenido achicarse infinitamente. Si viajáramos a través de los infinitos niveles reduciendo progresiva y proporcionalmente nuestros cuerpos, el viaje se parecería a la eternidad animada que diseñó David Packer en Infinitea (un efecto Droste hecho gif):



   Por mucho que a su memoria le convenga repetir el barrido, el relator no está obligado a dictar todo de nuevo en el mismo orden. Podría hacerlo, y estaría recorriendo esas cosas como leería los libros de la Biblioteca periódica «un eterno viajero», que «comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)». Pero si se repitieran en otro desorden no habría problema, siempre y cuando estuvieran los 25^1.312.000 libros que hay por período.
   La diferencia es que al eterno viajero puede no importarle cuál es el último libro leído de cada ciclo, pero al relator algo así debería importarle. Mientras encare la descripción de la ventana en último lugar, puede ordenar las demás cosas como quiera. Da lo mismo que describa primero la salamandra y después la banqueta o al revés; si la idea es “Avanzar, siempre; retroceder, jamás”, lo único que importa es que la ventana la relate luego de todo lo que la rodea.
   Estos ordenamientos son distintos barridos del paisaje, pero otros no: otros saltan, no barren. Funes el memorioso podría dictar (y su doble pintar) primero la nube, después el farol, después la chimenea del medio, después una de las tejas del techo de la derecha, después el estandarte medieval, después el bolardo, etc. (o estas mismas cosas en cualquier otro orden, excepto el bolardo, que está siendo pintado –este cuadro acaba de empezar; el original está por terminar).



   A diferencia de nuestro relator, Funes no necesitaría estar viendo el paisaje que describe; le alcanzaría con haberlo visto una vez. La duración de la llamada sería la misma, por más cerrados que tuviera los ojos. Pero si no necesitase ese teléfono público, el chiste peligraría: por ejemplo, si después de ver el paisaje (sin siquiera tener que entrar en la cabina) este Funes relator se fuera a hacer home office porque tiene teléfono, o se fuera al taller a dictar la imagen (y tan minuciosamente como si la estuviera viendo).
   Un barrido es como una historia y como cualquier sistema de numeración de base no infinita: un truco mnemotécnico. Funes no lo necesita, como tampoco necesitaría una estrategia para armar un rompecabezas (con haberlo visto armado le alcanzaría para recordar dónde estaba cada pieza). La relación entre el farol y sus coordenadas es tan precisa y contingente como la relación entre El Ferrocarril y el cardinal 7.014.

8.

   Como resabio real, el espacio enfocado está transitado: una señora y su perro le pasan por al lado y cuatro personas lo recorren. Como universo pintado, se decidió que estuviera cuasi deshabitado; el efecto es que ahí nada se mueve (ni siquiera la nube, que si no fue pintada recién, habrá sido pintada hace varios minutos y está en la misma ubicación). Y donde nada se mueve, el tiempo parece detenido. (Alguien podría decir que detener el tiempo es un deseo o una fantasía del viejo artista, parte de su nostalgia negadora; pero sería un dato tan conjeturable como inchequeable: no se puede probar que sea cierto, además de consistente.)

   O tal vez el universo pueblerino empezará a animarse luego de la larga fase no animada del dictado, sobre el final, cuando lengua, dedo y pincel deberán acelerar mucho para seguirles el paso a otro perro y otros humanos, que los de la segunda viñeta ya no andarán por ahí. Y más que para seguirles el paso, para registrar y transmitir tan rápido que el paso quede congelado en la etapa en que esté, como en el dibujo los andares y las agitaciones de la segunda viñeta (y en la tercera, mínimamente, el movimiento de brazo, mano y pincel). Si fuera un fotógrafo debería bajar mucho el tiempo de exposición.
   Tal vez el relator dejó para después lo que antes supuse que estaba excluido por estipulación paisajística o por necesidades de consistencia y verosimilitud, es decir: o por la fuerza del género (una “naturaleza muerta”) o por la fuerza del tema (aldea antigua). Como la pintura está avanzada pero no concluida, no es imposible que viñetas futuras traigan novedades.
   Pero es una posibilidad tan disponible como innecesaria, al menos hasta nuevo aviso. Esperen sentadxs, hermeneutas; perdón de nuevo, Ockham.

   La película puede deparar sorpresas, sobre todo alterando patrones. Pero la foto de hoy tiene silencio y quietud de un lado (lo antiguo compuesto en una tela), y del otro lado (lo moderno visto en directo, viñetas mediante) tiene movilidad y ruido (de gestos ofuscados, de señales y sonidos de tránsito, de carteles, de ladridos y voces eventuales, y de la voz inaudible en la cabina).
   El (¿gigantesco?) bolardo dictado y pintado en el presente del dibujo bloquea el paso de autos al interior de la urbanización antigua, que además está prohibido. (Esta precaución de bloquear el acceso que se prohíbe no la tienen Dios con el árbol moralizador del Edén ni el guardián kafkiano con la Ley, cuya puerta está siempre abierta y con él a un lado.)
   Un pasaje empedrado, libre de autos, no denota la complejidad de circulación de un sistema vereda de baldosas + calle asfaltada, que recurre a senda peatonal, cartelería lateral, luminaria adecuada y señales de tránsito —una obligación (➡) y dos prohibiciones (🚫 y ⛔) nos dicen por dónde y cómo circular.
   Quino dibuja de modo minimalista el sociódromo más complejo (pero de arquitectura más despojada) y de modo maximalista el sociódromo más simple (pero de arquitectura más cargada). Para mayor simplicidad, la pintura silencia 5 voces, 1 ladrido y 1 señalética: aquí no pasa nadie (ni nada).
   Llovió sobre mojado en las antípodas: la normal calma pueblerina es acentuada por la ausencia de gente y animales; la endémica ansiedad citadina es acentuada por una demora descomunal.

9.

   Hay chistes que se hacen abriendo el plano en la última viñeta; este se hace cerrándolo, pero en un lienzo de la última viñeta. De la primera a la segunda, el plano no se aleja ni se acerca: se desplaza lateralmente –hacia la izquierda– y deja al relator casi centrado; en la tercera hay otra escena con el mismo plano, pero fijo y con el pintor ya centrado. En el cuadro que está pintando (apenas menor al modelo, desde nuestra perspectiva), un plano cerrado convierte en un sitio de límites indefinidos uno de los últimos bocados de la modernidad voraz:



   La conversión, insisto, se hace combinando encuadre y omisiones. Repasemos las más evitentes, de mayor a menor: la omisión del edificio del fondo y el de la medianera, la omisión de cuatro personas dentro del predio, y la omisión de un cartel vial. La menos evidente es la omisión de la funcionalidad que el mundo moderno le ha dado a ese sitio.
   Podríamos jugar a encontrar las 7 diferencias e inferir la octava. Para lograr esta inferencia, puede ayudar que hagamos zoom en el área del dictado, esta vez sin intermitencia:



   El hombre que está parado, con las manos tomadas por atrás, mira la vidriera de una boutique. La siguiente propiedad también tiene una vidriera, que no llego a leer qué dice. El pasaje empedrado es un paseo de compras. Las viviendas antiguas sobreviven recicladas como locales comerciales vintage. En un gesto restaurador, el pintor les devuelve su función original con la misma omisión de vidrieras y clientes con que convierte ese paseo modernamente añejo en una aldea genuinamente antigua.
   Para recrearla, tuvo que filtrar las novedades en arquitectura, comercio, cartelería, movilidad y moda de las últimas décadas. («El método inicial que imaginó» Pierre Menard para producir el Quijote –sin repetir y sin soplar– incluía «olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918».)

   El tipo detenido frente a la boutique no está estancado ni tenso, como la gente de la fila. Tampoco se los ve tensos ni apurados a los otros paseantes, un matrimonio y otro solitario que caminan en direcciones opuestas. La fila, en cambio, es un muestrario de gestos de impaciencia y ofuscación.
   En el siglo problemático y febril, quienes pasean para mirar, tentarse y, eventualmente, hacer compras que tal vez no necesitan (tal vez necesitan la relajación, alegría o placer que les da comprar) están en las antípodas de quienes se atoran esperando para hacer una llamada que necesitan.
   La despreocupación habitual de un lado y una intensa preocupación circunstancial del otro. Las antípodas están apenas cruzando la calle.

   El carácter comercial del paisaje modelo complejiza la oposición antiguo/moderno. Lo que el relator y nosotros vemos no es exactamente un resabio de otra época, conservado más o menos intacto entre edificios y calles que amenazan devorarlo; es una antigüedad refuncionalizada que el pintor juega a reconvertir en el original que supo ser, como si fuera su contemporáneo.
   También el bolardo está refuncionalizado: sin autos que bloquear, su función aldeana es más bien ornamental. (Si fuera un perro, habría pasado de cazar a "cantar" —el viejo tema de la inutilidad práctica –ya que no simbólica– del arte.)
   Es razonable suponer que el bolardo no estaba ahí cuando el paseo peatonal de la gran ciudad era una calle más del pago chico. ¿Qué lo salvó de ser omitido en la pintura, junto con las otras novedades? Imagino que el criterio urbanístico de quienes lo emplazaron, que eligieron uno de estilo acorde al entorno donde presta servicio.
   El bolardo emplazado ya se veía antiguo; no hizo falta eliminarlo o anticuarlo. Y además su singularidad apartada lo hacía el objeto indicado para denotar un dictado, o sea, la inmediatez –casi simultaneidad– con que el pincel sigue a la lengua (tan de cerca que el dibujo gestual del dedo todavía está en el aire).

10.

   Quien compre o reciba de regalo ese cuadro probablemente lo colgará en una pared del departamento que tendrá en alguno de esos edificios nuevos y se transportará con la mirada a un entorno más sencillo y relajado. Pero se estará engañando malinterpretando un engaño: creerá estar colgando y contemplando un paisaje rústico, cuando en realidad estará colgando y contemplando un recorte de casas recicladas complementado por omisiones y refuncionalizaciones (que simula un paisaje rústico).
   El truco es que parezca que bastó un recorte para simularlo, o que a lo sumo el recorte contó con la ayuda de dos omisiones necesarias (las del edificio de al lado y el del fondo). Y efectivamente eso es lo que parece a la velocidad común a la que se mira un chiste gráfico (en general, caés y lo dejás de mirar).
   Cuando aumentás la atención y recién llegás a notarlas, esas diferencias no te distraen de la abundante similitud que las rodea; en su contexto quedan como menores e irrelevantes, como roturas insignificantes del teléfono. Pero si prestás más atención, notás que sin ellas no hay aldea antigua; para aceptarla, ahora necesitás algunas o todas esas omisiones.
   Quino hizo un chiste para tres o seis velocidades: rápida (sólo el recorte), semi-rápida (recorte + omisiones edilicias), y unos cuatro grados de detención y detenimiento (“No se puede hacer más lento”, diría René Lavand). Cuanto más tiempo te tomes, más omisiones vas a necesitar: [[[[recorte + omisiones edilicias + omisiones de humanos modernos] + omisión de cartel de tránsito] + omisión de refuncionalización del sitio] + omisión de refuncionalización del bolardo].

   Entonces, ¿hubo o no un teléfono roto? Sí y no, depende. Para empezar, las diferencias entre la imagen que vemos en la segunda viñeta y la que vemos en la tercera no se deben a errores de transmisión, como en un típico teléfono roto, sino a la decisión de componer una aldea antigua. No se perdió nada en la mudanza; lo que no se trajo es porque no se quiso.
   Recordemos que las omisiones corren por cuenta del relator, se deban o no a su iniciativa; ergo, el paisaje pintado es idéntico al paisaje dictado (se supone) y diferente al real (se sabe, se ve). No difiere por copiar mal o de modo sesgado, sino por transitividad: la imagen dictada (si nos la revela la imagen pintada) difiere de la que vemos en esa calle; si la del cuadro no difiere de la dictada, difiere de la real. Es una diferencia mediada. La pintura es copia fiel de una copia infiel (la descripción con sus omisiones).
   Pero la comparación la hacemos entre las dos imágenes, no entre la imagen pintada y el relato, que desconocemos. Y entre ellas hay diferencias que, bien miradas, son necesarias para convertir un paseo de compras actual en una aldea de otra época (insisto: a ojo de buen cubero, que es como suelen verse los chistes gráficos, sólo es necesario el recorte).
   Pero si por esas 8 diferencias –sobre un total inmenso de asombrosas igualdades minuciosas– decimos que hubo un teléfono roto, agreguemos que se rompió tan poco que no causa gracia por ese lado y sí por el opuesto, el de la inverosímil similitud entre lo que vemos y ve el relator y lo que vemos y ve el pintor. (¿Qué la hace inverosímil? Que resulte de escuchar la descripción de un paisaje; si resultara de verlo, no sería inverosímil.)
   Serán diferentes, pero se experimentan como iguales. Y como no hay dos sin tres, también se experimentan diferentes después de iguales, recorte mediante: lo que vemos y ve el relator es un paseo comercial de hoy; lo pintado es un pueblo de ayer. Y sólo nuestros ojos ven ambas identidades y ambas ubicaciones.
   Esta «doble intuición» es necesaria para caer en el chiste, lo que supone entender la prestidigitación de igualdades y diferencias que hace Quino. Primero entendemos que el de la tela es el mismo sitio que el de la calle (teléfono no roto); casi a la vez, inmediatamente y sin desmentir ni corregir, entendemos que en la tela el sitio fue convertido en una aldea antigua (teléfono programáticamente roto).
   No hay y hay teléfono roto. Es y no es el mismo sitio, que es una cosa y es otra. Ser y no ser: esa es la cuestión; Quino la resuelve con una amalgama no contradictoria de conceptos antagónicos (o una superposición de estados cuasi cuántica).
   La gracia del chiste es una combinación de cuatro irrealidades. Dos son por inadecuación del acto, una por altísima improbabilidad del hecho, y la otra por transformación del ser:

   · se "dicta" una imagen, con muchos detalles y unas pocas omisiones;
   · se usa un teléfono público para hacerlo;
   · la imagen pintada a partir del dictado coincide –a lo Menard: sin haberla copiado– con la que vemos en esa calle;
   · pero a la vez difiere, y nada menos que en su identidad (vos tan paseo comercial, yo tan aldea).

   Con cualquiera de estas cuatro cosas insólitas hacés un chiste; Quino las combina en uno cuádruple.

11.

   Esa coincidencia entre la imagen del lienzo y la de la calle, ¿demuestra que la descripción que las conecta fue perfecta? No necesariamente, sin ánimo de restarle méritos al relator. Si fuera así, cualquier otro pintor igual de idóneo tendría que hacer el mismo cuadro escuchando esa descripción. Y eso no lo podemos garantizar; ni siquiera es lo más probable.

   Podría agregarse que no sería imposible que el pintor hiciera ese mismo cuadro con otra descripción, o porque la diferencia es poca o porque es significativa pero la cancela un malentendido feliz o incluso una interpretación alternativa legítima.
   Pero no está en discusión si todo cuadro coincidente con el paisaje real resulta de esa descripción y de ninguna otra, sino si esa descripción es tan eficaz que sería plasmada igual por cualquier otro pintor tan bueno como ese. Es decir, con el agregado se estaría cometiendo una falacia gansa: afirmar que toda carta que tenga una D tendrá del otro lado un 5 no es lo mismo que afirmar que detrás de todo 5 hay una D, así como no es lo mismo «me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta», como le dijo la Liebre de Marzo a Alicia en una merienda de locos.

   Imaginemos que el relator relata en simultáneo a 72 pintores igual de buenos lo que él ve desde la cabina y nosotros desde más atrás y ya fuera de la hoja. El único cuadro que vemos es el del chiste, que compensa con abundantes detalles unas pocas omisiones y termina pasando por idéntico al paisaje dictado. Sobre los otros 71 cuadros sólo podemos conjeturar cómo podrían ser y qué implicaría que fueran de una manera o de otra.
   Lo menos probable pero posible es que los 72 pinten el mismo cuadro, que merecería ser la tapa de la Septuaginta. Dentro de esa improbabilidad, lo menos probable pero posible es que los 72 cuadros idénticos difieran significativamente de lo que vemos en la calle de la segunda viñeta (que no difiere –salvo omisiones significativas– de lo que vemos en el cuadro de la tercera viñeta, que entonces no sería uno de los 72).
   Lo que no es posible es que algunas de las 72 imágenes idénticas difieran del objeto de la descripción y otras no (como la del pintor de Quino). Porque sería contradictorio con que fueran idénticas: como dijo Euclides y repitió la Tortuga de Lewis Carroll, si A es igual a B y B es igual a C, entonces A es igual a C (o al revés: dos cosas distintas entre sí no pueden ser iguales a una tercera). Siendo idénticas, o difieren todas o no difiere ninguna (que es lo más probable dentro de lo poco probable que es que todas sean idénticas entre sí).
   Pero lo más probable e igual de posible (o sea, no contradictorio) es que muchas pinturas, si no todas, difieran entre sí, como esperamos que difieran 72 traducciones independientes de la Biblia. Dentro de esa probabilidad, es muy poco probable que alguna sea idéntica a la imagen que vemos que describe el relator; sin embargo, lo es la del pintor de Quino, que con esa sorpresa enorme logra gran parte del chiste.
   ¿Y las otras 71? Si una así es muy poco probable, imaginate lo que son dos, tres, muchas, y ni hablar todas. Eso hace que sea muy poco probable que no sea la única, pero no imposible. Sólo es cuestión de ver qué pasaría en cada caso.
   Si entre las 72 pinturas hay sólo 1 (una) idéntica al modelo mediato, entonces ninguna es idéntica a ella (porque si no también lo sería al modelo). Si hay más de una, serán idénticas entre sí, sean pocas, muchas o todas (que es lo menos probable pero todavía posible).
   Rizando el rizo: si hubiera 72 relatores para 72 pintores, ¿dos o más pinturas idénticas entre sí necesariamente significarían sendas descripciones idénticas entre sí, haya o no coincidencia entre las pinturas y la realidad? No necesariamente. Y menos a la inversa, como lo demuestran los dibujos diferentes de Gabriel y de Luni Uwu para los «Hora de dormir» de Die y de La Escafándrica.

12.

   Un recorte con omisiones resignifica como aldea un paseo de compras. Si la revelación fuera al revés, la resignificación inversa podría ser igual de potente. Imaginá qué sentirías si primero vieras la pintura y después te enteraras que esa aldea antigua en realidad es un moderno paseo comercial retro que el relator dicta por teléfono. Sería como si la tercera viñeta pasase a ser la primera:

   Una secuencia así sigue una película de 2004 dirigida por M. Night Shyamalan, The Village, donde la revelación –SPOILER ALERT– nos lleva de la aldea decimonónica a la urbe moderna.
   En el original de Quino, lo resignificado con la revelación del otro lado de la línea telefónica –tercera viñeta– es algo que en la segunda viñeta pudo haber sido registrado como un fondo ajeno a la llamada o, a lo sumo, como la locación donde había alguien o pasaba algo, que sería lo que el hombre estaría señalando. (Otro relato no certero que cierra; recuerden: consistencia no es puntería.) En cualquier caso, era algo que se dejaba ver, pero no entender.
   Se dejó entender (no es un decorado, es un tema) obligándonos a aceptar una hazaña humanamente imposible: un pincel le empata a una lengua. El pincel llega en el lienzo hasta donde llegó a dibujar en el aire el dedo del relator. No cualquiera te va pintando lo que le vas diciendo y te hace un cuadro en tiempo real, como no cualquiera te va dibujando una de esas “pocas caricaturas que se transmiten en vivo”, que no son más porque “la muñeca del dibujante no aguanta”:

“El espectáculo de Tomy, Daly y Poochie” (T8E14).

   Las velocidades de esas dos muñecas son hiperbólicas. También lo es la duración de la llamada, visto lo avanzado y detallado de la pintura y considerando una velocidad normal de dictado (no puede ser hiperbólica: si el relator hablase –y el pintor pintase– tan rápido que la llamada durase 15 o 30 segundos, no habría malestar en la fila, que no sería tan larga).
   Si la fila que vemos es la única que hubo durante toda la llamada, también es hiperbólica la elasticidad de esa espera. Y si no es la única, puede ser la última o penúltima de un número hiperbólico de filas normales que fueron sucediéndose en todo este tiempo.

   La vieja fila de esperantes muere cuando la impaciencia los va haciendo abandonar, del último al primero (y suponiendo que ninguno expulsa al ocupante excedido). Si antes del último abandono se incorpora gente nueva, la fila es mixta y es como una lombriz cortada que se regenera; si no, muere y la nueva fila nace cuando alguien ve que en esa cabina ocupada no hay nadie esperando, y otro ve que hay uno solo, y otro que hay apenas dos, etc.
   La fila crece hasta estabilizarse en una longitud disuasiva para quienes piensen sumarse, que buscarán cerca alguna otra menos larga. (A igual demanda, cuantas más cabinas públicas haya, más cortas serán aquella longitud y la tolerancia a esperar más de la cuenta —ergo, la que vemos debe ser la única cabina en varias cuadras a la redonda.)
   A partir de ese momento, para todos, desde el que llegó primero hasta el que llegó último, la duración exorbitante de la llamada es la duración exorbitante de la inmovilidad de la fila (algún múltiplo de la inmovilidad esperada o de la tolerable, si es una hipérbole conmensurable). Y fila que para (durante mucho tiempo), fila que cierra.

   Si una de esas filas normales fuese la que vemos en la primera viñeta, que sea la última o la penúltima dependerá de cuánto más aguanten los seis que la integran (si es que no hay más y el dibujo los dejó afuera). Por lo que se ve, ya sufren una exorbitancia estancada.
   Son todas personas ocupadas, tal vez urgidas, que interrumpieron más de lo previsto lo que estaban haciendo: un trabajo (el hombre del portafolio); ¿una búsqueda de empleo? ¿una apuesta hípica? (el que en la cabina va a usar un diario, que ahora marca el ritmo de su hartazgo); una salida social o de compra (la señora); etc.
   Aún ninguno insinúa querer irse, pero el que mira enojadísimo su reloj podría hacerlo en breve; los otros cinco tienen la mirada clavada en el relator, que desconoce toda la hostilidad gestual desplegada para apurarlo (la ubicación del paisaje a dictar hace que les dé la espalda –en rigor, la nuca y el costado derecho, pero con el mismo efecto).
   La exasperación es bifronte: la indignada conciencia del tiempo transcurrido se complementa con la angustiante incertidumbre del tiempo restante. No saben que la espera está por terminar porque no saben que al cuadro –que no saben que existe– le falta poco, como sabemos desde afuera –porque vemos el modelo y el pseudorretrato– y como saben el relator –porque recuerda lo descripto hasta ahí– y el pintor –porque lo ve en su tela–.

   Con un cuadro por la mitad o recién empezado (por ejemplo, sólo con el bolardo que está completando el pincel, que por ser el presente del dictado no puede no estar), se dañarían dos gracias del chiste: el efecto de teléfono no roto, si subsistiera, sería mucho menor, igual que el tiempo transcurrido y la espera, lo que no cuadraría con la exasperación de la fila. Mirá y comprobalo por tu cuenta:



   Con un cuadro incipiente, el chiste sería un “¡Ah, mirá! Está pintando eso mismo”. Cerca de terminarlo, en cambio, hay un 2 en 1: “Mirá cómo le quedó / va quedando eso que estaba / está pintando: ¡igualito!”.

   Si la impaciencia no los quiebra, los seis que vemos serán la última fila (hayan sido también la primera o resulten ser la única) y querrán linchar al relator ni bien salga. En cambio, si la impaciencia los quiebra, abandonarán y luego se formará la última fila normal de usuarios, que al cabo de un tiempo normal verán salir al relator y no sospecharán la enormidad que estuvo (si la fila es mixta, no lo sospecharán los últimos –los más recientes– y lo reprocharán los primeros –los más antiguos–).

   Moraleja: exagerando se distiende la gente. Otro efecto humorístico lo causa la inadecuación (de una reliquia aldeana en la gran ciudad); otro, la refuncionalización (de esa reliquia como paseo de compras, o al revés; de un bolardo como adorno; de una cabina pública como cabina de transmisión privada; de una banqueta de junco como mesa de teléfono; y de un cajón frutero como soporte para la paleta).
   Tres grandes del humor: algo o alguien se va al carajo, o no está donde debe, o ya no es lo que era. El humor es el arte de exagerar, dislocar, transformar, y no sé qué más. El que sabía era Quino.