Tachame la doble (Solapamientos III)



Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.
   Así es como, sobre el final de la película, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su desarrollo fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Cuando eso le empezaba a pasar, Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Pero con Rachel es diferente: esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite. Con ella, lo que le hubiera resultado (y en algún momento le resultó) un impedimento para protegerla, terminó siendo un motor.
   Cuando Rachel decide estar en la entrega de los Oscar, Frank le promete que estará ahí protegiéndola y se besan. Sin ese importarle mucho, “puede suceder” —concedió Frank en el pub de la cita que habían tenido— que en el momento crucial se eche atrás, como dice Rachel que le pasaría a ella; con eso, ya no. Y como no se trata de un drama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida. Frank Farmer, el guardaespaldas, estuvo ahí y no pagó el precio (como Ulises); sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien; fue un escudo humano y vivió para contarlo; etcétera.

2.

   Pasemos del entierro literal de la madre a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:
“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.
   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus razones. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*
Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.
como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la doble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Eso no hace que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar. Es necesidad narrativa que en una historia detectivesca las identidades, los hechos y/o los móviles se solapen, se escamoteen, se oculten, como en un laberinto de espejos. Es la magia de los amagues, que te hacen anticipar la pelota ahí donde no va a estar. Es la fábrica de pistas falsas, señuelos tramposos, sospechas inducidas, y cosas así.
   Por ejemplo, al momento de la resolución del caso te enterás que el perseguidor no es el fanático que envía cartas amenazantes, sino otro guardaespaldas, Greg Portman, que al principio de la película se nos dice como al pasar que estaba interesado en el trabajo que termina haciendo Frank. Aunque no lo sabe, sus servicios los paga la hermana eclipsada de Rachel (Nicki sí morirá en lugar de ella; el disparo de Portman la mata ni bien termina esa revelación, que Rachel no escucha y Frank no cuenta).
   En otro ensayo hablé de los solapamientos en “Emma Zunz”; si ampliamos la búsqueda a ocultamientos en general, podemos hablar de al menos seis:
   1) Fein o Fain, el compañero de pensión de su padre que firmaba la noticia, «no podía saber que se dirigía a la hija del muerto», que para él se llamaba Manuel Maier.
   2) Emma leyó el papel, lo dejó caer, lo recogió, fue a su cuarto y «furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores». El jueves escondió la carta antes de elaborar, el viernes, un plan que podría fracasar con su hallazgo. El sábado, cuando se dio cuenta, la sacó del cajón y la rompió.
   3) Hay otro ocultamiento que contribuye al plan antes de su concepción, e incluso de su necesidad: Emma guarda desde hace 5 ó 6 años el secreto donde se esconderá el primer móvil del plan (secreto que para sus amigas es el hecho de que Loewenthal fue el ladrón y para Loewenthal es el hecho de que ella lo sabe).
   4) Los demás ocultamientos responden también al cuidado de no dejar los dedos marcados: el marinero, que no hablaba español, ya habría zarpado al momento del crimen; el dinero que le dejó fue destruido; y de ahí «Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara».
   5) «Su fatiga (...) la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin». Era la segunda vez que quedaban ocultos.
   6) La primera fue «en aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces», cuando Emma pensó en «el muerto que motivaba el sacrificio» y «peligró su desesperado propósito». ¿Cómo vengar a la víctima que le hizo a su madre «la cosa horrible» que un vicevictimario le está haciendo ahora a ella? ¿Cómo hacer que la mueva algo que la paraliza («El asco y la tristeza la encadenaban»)? «Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo». Con ese refugio empieza el relevo de un móvil por otro.

3.

   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

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