Plegaria del pescador

Dios mío,
haz que pesque un pez tan grande
que cuando lo cuente
no tenga necesidad de mentir.

De un banderín, con el título “Plegaria del pescador” y el dibujo de un pescador mintiendo hazañas y tamaños.

El hecho de que eleve una plegaria habla de las ganas que tiene el pescador de pescar un pez que le quite la necesidad de mentir, no del umbral de esa necesidad. Si sucediera, su conversión en un narrador veraz podría estar hablando más del tamaño de sus pretensiones que del tamaño del pez pescado, al revés, o igual.
El tamaño del pez que puede hacer que uno “no tenga necesidad de mentir” no es el mismo para todos. Aunque se mueva en un rango esperable por frecuente, varía según con cuánto se satisfaga cada uno o cuánto considere suficiente para empezar a sentirse orgulloso y conversador. Y esto a su vez depende de cuánto pueda ver y cuánto imaginar. (Por ejemplo: si no puedo imaginar algo que sea más grande que lo que veo, no puedo mentir exagerando –o sea, hacer pasar lo que exagero imaginando por lo que estimo mirando.)

Con pretensiones altas, el hecho de que un pez real compita con éxito en cuestiones de tamaño con un pez fantaseado habla de una magnitud generosa. Pero ese pez, podríamos creer, podría ser todavía más grande, tanto que cuando lo cuente no tenga posibilidad de mentir; esa sí sería una magnitud inexagerable. Concediendo una percepción y una imaginación de capacidades ilimitadamente adaptables, ese máximo sólo podría ser el de un tamaño inagrandable, el mismo que un teorema de Cantor nos hace descartar. Luego, siempre es posible mentir.

Cosas peores

El Zorro

1.

La permanencia es tal vez la característica más disuasiva que tiene la muerte. Muchos haríamos la visita si nos garantizaran el regreso. Si la muerte no fuera (“tan”) permanente, podríamos tener una existencia intermitente; una muerte transitoria no sería más temible que un sueño profundo y reparador. Si ese egreso del permanecer muerto pudiera evitarse o repetirse a voluntad, la finitud pasaría a ser una decisión nuestra, no una fatalidad universal. Cambiaría lo que por ahora mejor nos define; cambiaría lo que somos, más allá de cualquier diferencia: unos que en algún momento van a dejar de ser definitiva y permanentemente.

2.

Esas “cosas peores que morir” son muertes sociales, como la pérdida del honor a la que se refiere el duelista inexperto, antes muerto que cobarde; o como el ridículo tan temido (también más que la muerte).
La muerte literal, la que se protagoniza en carne propia, no se sufre (o, con mayor generalidad y precisión, no se experimenta); sólo se sufre el temor a que nos sobrevenga, y eso por lo permanente o irrevocable que es. En cambio, las muertes sociales, metafóricas como son, se pueden sufrir tan intensamente que se pierda toda esperanza de volver de ellas (como se dice del ridículo, entre otras gravedades perennes). Tal vez por eso se le teme más a un sufrimiento conocido que al fin de todo conocimiento y sentir. Las muertes sociales tal vez parezcan (o sean) peores porque son muertes lúcidas, experiencias lo suficientemente terribles como para volver deseable que se apague esa lucidez, ya sea muriendo (“Trágame, tierra”) o suspendiendo la conciencia (“Quiero dormirme y despertarme en 100 años”).

3.

“Navigare necesse est; vivere non est necesse” (Navegar es necesario; vivir no es necesario)

Ver Plutarco, Vidas Paralelas: Pompeyo, L (50, 2). O escuchar a Caetano Veloso y Chico Buarque en Os argonautas

En una noche de acampe en el Sur, uno que tocaba la guitarra y cantaba dijo: “De repente hay más estrellas que cielo”. En una exaltación hiperbólica similar, algo a lograr u honrar (un sentido de vida, acá el de unos navegantes) puede verse más necesario que la vida que justifica, que hace necesaria. En el reverso de esa exaltación, algo a evitar (un deshonor imborrable, un bochorno infinito, un escarnio que no amaina: una muerte social) puede verse peor que la mera muerte.

Actores animados

1.

Un libro sólo tiene personajes, no actores. Entre las preguntas que se hacen en un grupo de lectura, en general no figura “Che, ¿quién hace de Don Quijote en tu edición?”. Lo mismo vale para comics y películas de animación: nadie nos pregunta “¿Quién hace de Bart en tu revista (o en tu video, obviando a quien le pone la voz)?”. Esos personajes son identidades, no intérpretes de alguna identidad ajena, como son los actores.

2.

Imaginemos una sociedad que, por las razones que sean, hasta un momento reciente de su historia ha permitido hacer ficción sólo mediante animación, nunca con actores de carne y hueso. Sus ciudadanos no tenían permitido fingir ser lo que no eran, ni siquiera por razones artísticas.
Cuando finalmente las personas son autorizadas a interpretar personajes, el único verosímil de actuación lo dan los dibujos animados. Y entonces en el flamante teatro y en el cine renovado de esa comunidad vemos actores moverse como se mueven en la animación sus modelos dibujados (como sea que lo hagan: puede no ser mucho, por ejemplo, si lo único que se les mueve es la boca, casi como una historieta apenas intervenida; pueden tener una plasticidad mayor, pero caricaturescamente exagerada o también estereotipada; etc.).

2.1

Redundo y avanzo. Para ellos actuar es actuar como actuaban los únicos que podían actuar (o, en todo caso, hacer de personas). Si éstos eran realistas, será la imitación de una imitación lo que haga el actor humano. Si no eran realistas, los actores imitarán un estilo que no imita, que tiene su propio canon de actuación, con personajes que tienen gestos y movimientos no reconocibles en humanos, pero sí por humanos entrenados.
Para esa comunidad, no habría nada menos creíble que lo que llamamos una actuación realista ni nada más creíble que una actuación de dibujo animado. Nosotros tenemos los valores inversos, por lo que una actuación así nos resulta muy artificial para actores humanos, cosa que obviamente le perdonamos (e incluso le celebramos) al artificio del dibujo animado.

Prohibiciones inútiles

1.

Por supuesto, es inútil prohibir lo que ya es imposible que ocurra. Por ejemplo: en una ruta, un cartel con 300.000 k/s de velocidad máxima pasaría de ser normativo a ser descriptivo, además de chistoso. Pero no es la única inutilidad prohibitiva.

2.

Una prohibición es una orden para inhibir una voluntad. La voluntad se mueve
desde

las certidumbres o confianzas de que es posible acertar a lo apuntado

hasta

los grises dudosos (podrían no serlo y formar otra categoría –cromática o de lo que se esté metaforizando con esos grises), con los que se padece la incerteza adicional de si todavía conviene apostar a que es posible el objetivo y suficientes los recursos.

El slogan con sermón voluntarista “Impossible is nothing” se dirige a esta zona grisácea: sin indicios para al menos creerlo posible (si lo supiera posible no habría necesidad de tanta arenga), incita a creer que sí es posible, que «imposible es sólo una palabra que usan los hombres débiles para vivir fácilmente en el mundo que se les dio...». Se hace ir a la voluntad al encuentro de una posibilidad perezosa, que dicen que sola tardaría más pero también llegaría (si lo logra, queda automáticamente demostrado que era posible lograrlo; si no lo logra, aún puede zafar de quedar refutado: tal vez pudo deberse a una insuficiencia de fe o de voluntad, no de posibilidad).

3.

Sin alguna apuesta de éstas, más o menos jugada, no se activa la voluntad. Luego, es inútil que se la quiera inhibir en los casos en los que no se activa: es prohibir lo que no tienta, por deseable pero imposible o por posible pero indeseable (para no hablar de prohibir lo imposible e indeseable, como la caminata por el ala de un avión en pleno vuelo –chiste al margen, el epígrafe muestra que puede bastar un cambio de contexto para que se alteren aquellas condiciones).

Ceguera conceptual

1.

Mi primera experiencia de un concepto –que no es lo mismo que mi primer concepto– fue la frustración de no entender uno, de no ver ahí más que una palabra, no un sentido (como para el ciego de nacimiento la palabra rojo). Volvemos al drama de una palabra huérfana de referencia, pero esta vez en lugar de una hipótesis de sentido o una averiguación astuta habrá una certeza equivocada sobre una sinonimia (que es también la igualdad de una definición).
Clase de Ciencias Naturales, sexto grado (11 años). Para explicarnos el concepto de disolución, la maestra había puesto un terrón de azúcar en un vaso con agua. “Desaparece”, le discutí. Ella me corrigió: “No, no desaparece. Se disuelve”. Yo insistí, agregando sinónimos de desaparece (“deja de estar”, por ejemplo) y señalando con la mano el vaso, imagino que para mayor fuerza compositiva. Ella insistió, sin sinónimos, pero negando cada uno de los míos. Creo que también me pedía que no me dejara engañar por los sentidos (que era como decirme que mi capacidad de abstracción estaba verde).
No recuerdo cuándo pude entender por qué decir que en ese vaso con agua se había disuelto el azúcar no era lo mismo que decir que había desaparecido. Ahí mi comprensión no llegaba al cambio de identidad (o de estado de una identidad), sino sólo a su mera pérdida (se queda sin ninguna) o extravío (no sabe dónde está la que tiene, qué se hizo de ese terrón de azúcar).

2.

Mi ceguera para con el pasaje de ser de un modo visible a ser de otro invisible hacía que no lo distinguiera del pasaje de estar a no estar de algo –un terrón de azúcar– que sólo podía concebir de un modo visible. El ojo desnudo era el único método de detección que manejaba. Pero tal vez no hacían falta detectores más sofisticados, como los instrumentos que extienden el alcance de nuestros sentidos. Tal vez con el sentido del gusto habría bastado: de haber probado el agua tal vez habría sido el comienzo de una bonita amistad con el concepto que me venía siendo esquivo. Pero tal vez no, porque un líquido endulzado no me era una novedad: todas las mañanas desayunaba leche con azúcar. Tal vez no me faltaba conocer, sino conceptualizar: discernir.
Lo cierto es que falló la intelección necesaria para llegar a darme una idea de qué era eso que confundía con (igualando a) otra cosa que conocía, como en una hipótesis fallida; para llegar a distinguir esos dos pasajes, ver sus conceptos como tramas específicas de solidaridades. Para que los sentidos puedan engañar, lo engañado tiene que ser un entendimiento, alguna inteligencia, la de una interpretación que no evitó alguna trampa, algún espejismo de identidad.
No me faltaba interpretar, que es pasar de un dato a otro, cosa que hacía cuando de los datos que me daban mis sentidos (en ese vaso ya no hay azúcar –a la vista) infería una desaparición, un pasar de estar a no estar. Lo que me faltaba era interpretar bien.