El guardaespaldas




1.

   En El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992), Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank.
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora teme que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (¿sólo?) porque es su trabajo, sino (¿también?) porque ella le importa.
   Sobre el final de la historia, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su avance fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Hasta ahora, cada vez que le pasaba esto último Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Con Rachel la cosa empieza igual pero termina diferente. En el “momento crucial”, esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite.
    Lo que antes era un obstáculo ahora es un motor. Cuando ella decide ir a la entrega de los Oscar, él le promete que estará ahí protegiéndola y el beso que se dan (o lo que significa) hará posible, aceptable y elegible que se lance de escudo humano para cumplir su promesa y/o hacer bien su trabajo. (La misma oscilación de causas o fines tiene lo de Jesús, que murió por amor a nosotros y/o por obediencia a Dios, que se negó a apartarle ese cáliz y se comió un reproche por abandono y/o desamparo.)
   Como sea, no sucedió lo que Frank temía: las irracionales emociones no se impusieron a la racionalidad ni debilitaron la protección; los impulsos no dañaron la inteligencia del duelista. En lugar de eso, se combinaron en una amalgama más eficaz que la razón sola, en un centauro funcional.
   La centauromaquia no me deja mentir: esa cruza es antigua y está a un nivel de mayor generalidad que las otras que hay en El guardaespaldas. Es una disputa en uno de los límites de (un concepto de) lo humano (otros: un robot o un espíritu); tal vez por eso es transversal a varias culturas, si no a todas, cada cual con su impronta.
   La disputa, la cruza y la amalgama son metáforas para formular la relación entre nuestra biología animal*

y nuestra química de moléculas, nuestra física de átomos y partículas subatómicas, y todo esto formando parte del 3% de un universo cuyas dimensiones, forma, y composición del 97% restante todavía las conjeturamos más de lo que las conocemos,

y nuestro imaginario cultural de lo humano (animal racional, ángel caído, etcétera). También podría metaforizarse con el trance de una metamorfosis de animal a humano.
   En lugar de eso, las proporciones de la mezcla racional e irracional que creemos y deseamos ser (otra mezcla) suelen ser presentadas como el resultado de una batalla. Como son historias edificantes, la razón se impone y controla. Pero no aniquila, no importa si porque no quiere o quiere pero no sabe o quiere y sabe pero no puede.
   No hay exclusividad, como llega creyendo Frank que debe haber; hay coexistencia en los términos de la victoria, como termina aprendiendo que puede haber (sin pagarlo con la vida, incluso). Y de más está decir que no hay victoria definitiva; de máxima, porque no hay vencedor eterno (individuo, familia, dinastía, clase, sector, grupo, club, etc., si el ámbito es una sociedad).
   Las otras mezclas de la película no están a nivel de las definiciones de lo humano, sino de las vicisitudes que tiene como bicho social y político en la vida de una comunidad, cuya longevidad se mide en generaciones. Se trata de dos novedades de época (comienzos de los 90, Estados Unidos), la primera más global que la segunda:
   1) En respuesta a por qué están tan colaborativos con su caso, los amigos del FBI le dicen a Frank que “la política y el espectáculo (showbiz) son la misma cosa en estos días”. “Como sabés, en estos días somos apolíticos”, venían de decirle. Lo primero deriva de lo segundo, supongo, aunque enseguida se retroalimentan. Para alguna gente, el espectáculo es la continuación de la política por otros medios; para otra, al revés.
   2) Sobre el final, el siguiente cliente de Frank es un congresista que, según el Rotary Club, en soledad “ha desafiado a quienes han vinculado el crimen organizado con los negocios legítimos” en el estado de Iowa. “He oído que la economía de New York está tan mal que la mafia ha despedido a 5 jueces”, fue el chiste de actualidad política que hizo en California el conductor de la noche del espectáculo, la ceremonia de los Oscar.

2.

   Frank vino a la historia a purgar el miedo de no estar ahí y a aprender que puede lograrlo igual o mejor involucrándose afectivamente. Para eso, tiene que desaprender: “Pasé muchos años aprendiendo a no reaccionar como los demás; es mi trabajo”, le dice a Fletcher en otro diálogo. Está arrepentido de la cita y el sexo que tuvo con Rachel la noche anterior. “No siempre funciona”, se sincera. Fletcher no entiende.
   A la debilidad de la fuerza de voluntad le sigue la debilidad de la fuerza de comprensión: Frank se sincera una vez más y dice que ni por diablo ni por viejo se sabe esa, que él tampoco entiende y empieza a sentir que nunca entenderá.
   Una vez desaprendido eso, estará y entenderá. Y aunque todavía falta para que rinda ese examen, el temario ya quedó planteado en un diálogo de esa noche. Rachel observa el pub al que Frank la llevó después del cine y le pregunta si ese es el tipo de lugar y de música donde está más a gusto. Frank asiente y Rachel repregunta:

           

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   Insinuación va, insinuación viene, en la rockola empieza a sonar un lento y Rachel invita a bailar a Frank. Prestan atención a lo que dice el tema y lo comentan. Es una canción de cowboys, como llama Rachel a la música country; otro oficio nómade como el de Frank.
   “No soy bueno en una posición permanente; se me podría dormir el pie”, le dice al cliente que quiere retenerlo; a Rachel le admite en voz baja que no permanece con ninguno de sus clientes porque empieza a preocuparse por ellos y a él no le gusta que las emociones le afecten el trabajo, que se interpongan en su camino; nunca mezcla negocios con placer.
   Tal vez a causa de ese nomadismo vaquero, esta “es una de esas canciones alguien-siempre-deja-a-alguien”. Su deprimente letra es una despedida voluntaria pero indeseada, o al menos lamentada: “Ambos sabemos que no soy lo que necesitas”; “entonces, me voy. Pero sé que pensaré en ti a cada paso del camino y siempre te amaré”.
   Al comienzo de la relación está sonando (y están bailando) la canción que describe lo que vivirán y sentirán al final de la relación, cuando Rachel interrumpirá su partida y un despegue de avión para un beso que esté acorde a la temperatura del caso, que el de la mejilla fue tibio. Ni bien se besen, empezará a sonar de nuevo “I will always love you”, ya convertida en su canción y esta vez cantada por ella en un show postraumático. Pero ahora Frank acaba de tipificarla como una canción de despedida, mientras siguen bailando.
   Acto seguido los sobresalta el ruido de alguna vajilla que se cae y se rompe. Rachel relaja antes que él y le dice, en su propio territorio: "No te preocupes, yo te protegeré”. Jugando de visitante Rachel intercambia roles. Vuelve al suyo en la cama de Frank (“Nunca antes me sentí tan segura; nadie podría agarrarte”), que está en su momento más vulnerable (“Justo ahora no sería muy difícil”).
   Frank juega más de local en lugares de paso como el pub que en su casa, donde está de paso (por eso no cuelga sus cuadros en las paredes). Su trabajo le desaconseja el arraigo (residencial y sentimental); sus emociones se lo reclaman. El ideal al que aspira es la emocionalidad nula y la racionalidad total de una máquina, de un robot, que es lo que parodia Haymie (léase Jaime) en El Súper Agente 86.
   El ideal parece decirle al mejor guardaespaldas que una profesionalidad superior es inhumana. Rachel, que sabe que no llegó a donde está por haber tomado siempre la opción inteligente, tercia en el diálogo: sos bueno, Frank, y no podés ser bueno sin alguna vez haber hecho algo que no tenía sentido, excepto en algún lugar muy dentro tuyo. Él asiente con la cabeza. Rachel está fundamentando su decisión de ir a la entrega de los Oscar, pese al peligro que le recuerda Frank.
   A escala humana y en las antípodas de responder a intuiciones o a impulsos viscerales, el método para ser quien elijas ser es el mismo que para ser un mejor guardaespaldas: adiestramiento y disciplina, una autoprogramación cuasi robótica. Frank se lo había dicho a Rachel (que se resignó a ser como los otros esperaban que fuera) y se lo dirá a Nicki, su hermana y secretaria privada (que ve muy difícil cambiar la vida “bastante enfermiza” que está segura que Frank cree que tiene).
   El guardaespaldas se autoprograma para cumplir su objetivo —que es evitar que el asesino cumpla el suyo— incluso a costa de su vida. Pero cuando se da el caso, Frank la arriesga por amor, un móvil que un robot todavía no podría tener.
   Da más humano morir en lugar de alguien por amor que por trabajo. Si ese alguien es un presidente o una persona común, importa menos que si es alguien que te importa mucho. Sin eso, incluso el “fiero Frank” podría echarse atrás en el momento crucial; con eso, ya no. Y como no se trata de un melodrama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida.

3.

   Frank Farmer hizo la Gran Ulises: estuvo ahí y no pagó el precio. Sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien; fue un escudo humano y vivió para contarlo; etcétera. Zafa porque para la época es más verosímil eso que matarlo y resucitarlo, pero el efecto psicológico es el mismo: lo creés agonizando, lo ves morir, y después lo sabés vivo.
   Eso de dar la vida por otro (y del amor que implica), y después resucitar, suena muy a Nuevo Testamento (salvando las distancias entre las palabras y las cosas: Jesús vuelve de la muerte; Frank vuelve de la noticia —o sólo la sospecha— de su muerte). La otra historia que hay en la película es del Antiguo Testamento. Antes de verla, hay que resolver un enigma de identidad: ¿quién quiere matar a Rachel?
   Jugando al Mafia, Frank tendría dos cartas: sería el policía que gana si acierta en quién es el ladrón (o asesino o mafia) y sería el médico que puede salvar a la víctima elegida por el ladrón. Gracias a que descubrió quién le dispararía a Rachel pudo atajarle el disparo. Como policía tuvo el timing del Séptimo de Caballería y como médico fue un gran arquero disimulando los errores de la defensa. Porque si hubiera descubierto antes al tirador, no habría necesitado hacer esa atajada (esta opción sería más propia de la realidad que de un guionista; es menos espectacular). Frank fue mejor médico que policía.
   Una vez fui médico y salvé a la ladrona después de que el policía la hubiera descubierto y de que ella me hubiera matado. Dios dijo que no había habido muerto, pero es falible. O al menos discutible. Doy mis razones.
   Si entiendo bien el juego (o el sentido de seguir jugando y el de ganar), lo único que podría salvar al médico sería que la ladrona que lo mató muriera porque el policía la descubrió, cosa que no pasa porque el médico la salvó y se convirtió en víctima de su propio éxito. Si no la hubiera salvado, la elección de la ladrona no habría tenido consecuencias porque las habría tenido la elección del policía (¡Piedra libre para todos mis cooompañerooos!).
   El médico podía no salvarla de dos maneras: salvándose a sí mismo o salvando a cualquiera que no fuera él ni la ladrona. Si las dos maneras lo dejan vivo, es porque la autocuración no es necesaria. Se cure a sí o cure a otro, mientras no la cure a ella, zafa. Pero curándola a ella, si no la votan el juego debería seguir sin él, que tampoco debería haber votado.

4.

   Uno de los antiguos conocidos del FBI, con quienes está examinando una amenaza, le pregunta a Frank si cree que el autor de la carta es también el del atentado con la muñeca bomba. Frank le contesta que eso es lo que cree el manager de Rachel, Bill (que en rigor sólo le había hecho la misma pregunta). En todo caso, es lo que se espera que crea el espectador.
   La pista se desvanece cuando el FBI la cree confirmada: logran identificar y detener en Los Ángeles al creador de los anónimos (un fan obsesionado con Rachel Marron, en vez de Jodie Foster), la misma noche en que, lejos de ahí, en la casa del padre de Frank, “un profesional” mata a Nicki tratando de matar a Rachel.
   A la tarde casi había matado a Fletcher con una bomba en el bote. Frank no entendía cómo el sicario los había encontrado ahí si ese lugar no tenía que ver con ella. “Tal vez tiene que ver con vos”, le responde el padre y acierta. Dos lujos se da el enigma: mostrar la respuesta (cual carta robada) y renunciar a una buena pista falsa.
   SPOILER ALERT: el asesino no es el mayordomo (sólo porque no hay); es Greg Portman, un guardaespaldas que cambió de rubro en 180º. Para mayor solapamiento, el pirado y el profesional tienen una Toyota negra 4x4 como la que merodea a Rachel.
   Farmer y Portman son ex compañeros de la época de Reagan. Tal vez por eso, el guardaespaldas nunca sospecha ni desconfía del asesino. Es como si el zorro fuera amigo del cuidador del gallinero. Al racional Frank un sentimiento de camaradería le apaga la lucidez, que tan bien le funciona para conocer los porqué de Rachel, de Nicki y del tipo que finge lavar un auto en la primera escena (dos derrotas ante dos emociones —la vanidad y la envidia— y un error profesional).
   Encima, Frank le contagia esa confianza a Rachel, que para celarlo se encierra con el nuevo samurái, se besuquean y en un momento ella decide no seguir (debió repeler cinco insistencias y llamar a Tony, su custodio, pero pudo hacer respetar su decisión). Por poco no fue un durmiendo con el enemigo. Y también por poco el zorro no fue nombrado cuidador del gallinero. Acompáñenme a ver esta triste historia.
   Cuando Bill lo visita para contratarlo, Frank le dice que no hace celebrities y que por la plata que le ofrece puede conseguir varios buenos hombres, como Racine, Fitzgerald o Portman (otra terna). Bill le responde que Portman está interesado, pero que él quiere contratar al que según todos es el mejor guardaespaldas. O sea que Portman estuvo a 1 peldaño de cobrar de las dos hermanas hasta matar a una.
   Portman no sabe que sus servicios los paga la hermana eclipsada de Rachel, que tercerizó la contratación en un tal Armando. Nicki se lo revela a viva voz para evitar que el desconocido la confunda con la otra en medio de la noche y el apuro; no sabemos si quiere que apunte bien y no muerda la mano que le dio de comer (ya está todo pago, yapa incluida) o si quiere decirle que desista, que queda liberado de toda contraprestación. Como sea, no tiene éxito. Si su mensaje continuaba, el balazo lo truncó.

5.

   Por este malentendido, lo que no hará el amador Frank lo hace la odiadora Nicki, que sí muere en lugar de Rachel. Sólo que lo suyo es por error y no es un sacrificio; es una condena: un guion justiciero le hace pagar así el querer matar a su hermana. (Simpatizantes de esa justicia no ven una intervención autoral; ven la foto de una intervención divina o del karma en acción.)
   Esta vez el envidioso Caín morirá en el intento, porque esta vez Dios protegerá a Abel; esta vez no llegará tarde, ni dirá que escucha voces de la sangre derramada; esta vez estará ahí, evitando el fraticidio y castigando la tentativa.
   Donde el Génesis te está diciendo “Si lo hacés, te castigo”, El guardaespaldas te está diciendo “Ni lo intentes: morirás”. Lo mismo les había dicho Jehová a mamá Eva y papá Adán respecto de comer del árbol del conocimiento del bien y del mal. Pero la película cumple.
   Dios no tuvo un buen debut como protector. El guardaespaldas reescribe la historia de Caín y Abel para darle una segunda oportunidad, disfrazado de uno que se disfraza de no protector. Su aspecto no da miedo y su mayor miedo es volver a no estar ahí (aun si lo volviera a tener justificado). Si aquella ausencia en lo de Reagan lo perturbó más que la ausencia que la motivó, será que sí o sí «alguien tiene que estar ahí».
   Y esta vez estará. Por grande que fuera el cuco, en eso él había salido a la madre: “Si algo lo asustaba, lo seguía haciendo hasta que el miedo se iba”, cuenta el padre. Toda la historia para él es una de esas veces; le toca aprender a superar su último trauma. Después de eso asciende a protector nivel Dios, como sugiere en la última escena la oración de un reverendo que oímos mientras vemos a Frank trabajando, en foco desde su segundo plano (epígrafe).
   La historia de esa prueba superada se ensambla con la que reescribe el Génesis 4. El duelo es entre dos hermanas a través de “dos samuráis”. Las dos tienen un punto ciego: Rachel no sabe (y nunca se entera) por qué y quién la quiere matar; Nicki no sabe a quién contrató Armando para lograrlo.
   Lo que Rachel no sabe debería costarle caro y lo que Nicki no sabe no debería costarle nada, pero sucede al revés y Nicki muere sin saber si el asesino lo logrará, mientras Rachel celebrará que no (Frank la salvará dos veces: atajando el primer disparo y matando a Portman antes de que haga el segundo).
   Aunque fallida, más que un duelo es una cacería, que además arranca muy desigual (aunque podría haber sido peor; por ejemplo, si hubieran llegado a contratar de guardaespaldas al asesino). En sociedad tienen la diferencia inversa, según lo siente Nicki y lo expresa su alter ego, el freaky de las cartas: “Tú tienes todo, yo no tengo nada” (coeficiente Gini: 1).
   Esta especularidad exime al freaky de ser una mera pista falsa del género. Aun si no cumpliera la función de despistar, cumpliría la de expresar los pensamientos de Nicki (“Soy el instrumento”) y la de inspirar su cacería (ver sus pensamientos afuera la movió a actuar en consecuencia).
   Decir que el doble es el asesino está mal, pero no tan mal. No gatilla, pero integra el rol junto con la mano que sí y la mente que parece estar leyendo, la de la autora intelectual y financiera del crimen, que a su vez será una víctima. En este Mafia uno tiene dos roles (médico y policía), tres comparten un rol (ladrón) y la mujer de este trío muere en una ronda.
   Un montaje también juega a decir la solución del enigma sin que se note. Más precisamente, la solución de uno de los dos enigmas de identidad (hay uno por cada autor, material e intelectual). Creyendo cambiar de tema, pasamos de la interioridad de Nicki en su espacio personal, frente a su ego-muro, a su interioridad en una carta sin firma hecha de recortes sin huellas.
   Toma 2: la escena que precede a la de Frank con los dos del FBI observando la hoja proyectada en una pantalla grande es la escena donde la dueña de esos pensamientos e intenciones le cuenta a Frank el origen de su odio (muchas escenas antes de confesárselo, algo que hará pocos minutos antes de morir). Acompáñenme a ver esta otra triste historia.
   Cuando era chica, Nicki armó una banda pequeña; tocaban en bailes escolares y lugares así. Luego se sumó la ya fabulosa Rachel y la opacó. Nicki dejó la música y nunca intentó retomarla: “Era bastante obvio quién era la estrella en nuestra familia”, le dice a Frank.
   El hermano mayor Caín odia a su hermano menor porque Dios «miró con agrado» la ofrenda de Abel y no la suya. La hermana mayor Nicki odia a su hermana menor porque la familia miró con agrado la ofrenda artística de Rachel y no la suya. Dios, familia... y propiedad: “Tú tienes todo, yo no tengo nada”.

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