Creaciones

VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.

1.

   Este ensayo nació como un desprendimiento del anterior, el cumpleañero “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. Formaba parte del epílogo, y amenazaba con ser más largo que lo epilogado; encima, abría temas y casos que, aunque conectados entre sí, eran diferentes a los tratados hasta ahí.
   Si cada caso o tema pesa, ese bloque cayó por su propio peso. Y vino a caer acá, como quien nace, y con los meses fue creciendo hasta llegar a ser lo que es hoy, sea lo que sea y no importa cuándo leas esto.
   Como el fruto no cae lejos del árbol, este ensayo puede verse como una secuela o una continuación de aquel. Es otra manera de ver esa diferencia de temas y casos, que los separa pero no tanto.
   El punto de partida de la digresión emancipada fue la distinción entre dos tipos de entusiasmos, Z y K: el de hacer estos escritos, que es sostenido, y el ataque de entusiasmo que experimenta «a veces» el hombre-ciénaga del epígrafe de Kafka. Hablando del primer tipo, digo en aquel epílogo:

«No es una reacción a algo ocasional, esporádico, pasajero; es una acción movida por un sentido del hacer, que al disfrute dramático del momento (como el que se puede sentir al contemplar un atardecer, tomar un helado o cualquier aplicación del carpe diem) le agrega el disfrute épico de un proyectarte al futuro con lo que sea que produzcas o armes.»

Que tengas un sentido del hacer significa que creés que vale la pena ese hacer, lo que a su vez significa que le das algún valor por encima de un umbral. La altura de ese valor puede ser la de aquello que hiciste antes, la de esto que estás haciendo actualmente, la de aquello que podrías llegar a hacer en el futuro, o un mix de dos o tres de estas; o sea, la altura de ese valor puede ser actual y/o potencial.

En rigor, cualquier "pureza" puede expresarse como un mix con dos de sus tres ingredientes en cero, así como cualquier número real puede expresarse como un número complejo con su parte imaginaria en cero (y cualquier número imaginario, como un número complejo con su parte real en cero).

   El pintor Degas reivindica un mix de las dos últimas alturas, con prevalencia de la potencial: «opinión alta no tanto de» esto actual, «sino más bien de» aquello futuro que hoy está en potencia. Se trate de una meta a la que dirigirte o de un momento del aprendizaje al que vas a llegar si seguís aprendiendo, sin alguna de estas apuestas «no vale la pena trabajar» y dejarías de moverte. Ese alto valor futuro te tira desde adelante, te atrae; lo complementa la pasión en lo que hacés, que te empuja para adelante. Con o sin un rumbo y un destino, los entusiasmos Z tienen doble tracción.
   El poeta Valéry comenta que ahí «habla el verdadero orgullo, antídoto de cualquier vanidad» derivada de sobreestimar alturas actuales (actualizadas o actualizándose). El «contraveneno» –como dice otra traducción– tiene esa altura o una mayor, pero potencial, alcanzable en un futuro. Un Degas vanidoso sería como el pescador de la plegaria, que miente tamaños conseguidos, mientras le pide a Dios que en algún futuro sean ciertos y lo releven de mentir.
   Vamos a la cita en cuestión. Degas es citado por Valéry en Degas, danza, dibujo (1938), que es citado por Adorno en “El artista como lugarteniente” (1953). Lo cito de nuevo, como en el primer cumpleaños de Zambullidas, pero esta vez con dos traducciones (izquierda, la de Manuel Sacristán para Ediciones Ariel, Barcelona, 1962; derecha, la de Alfredo Brotons Muñoz para Ediciones Akal, Madrid, 2003):

“Hay que tener una opinión alta no tanto de aquello que se está haciendo por el momento, sino más bien de lo que un día se habrá de hacer; sin esto no vale la pena trabajar.”

“Hay que tener una elevada opinión no tanto de lo que se está haciendo en este momento como más bien de lo que un día se podrá hacer; sin esto no vale la pena trabajar.”

Más allá de la diferencia modal entre la confiada necesidad de «lo que un día se habrá de hacer» y la cauta posibilidad de «lo que un día se podrá hacer», las dos traducciones de lo que dijo Degas son bastante parecidas. Y si lo que dijo lo "tradujéramos" a un consejo fundamentado, podría ser algo así: Sin confiar en que lo vas a hacer mejor, no vale la pena trabajar; confiá.

1.1

Fuera de cuadro, esas dos traducciones difieren mucho en la edad a la que el pintor dijo eso. Sacristán traduce que Valéry «reproduce una manifestación de Degas cuando tenía diecisiete años»; Muñoz, que Valéry «cita una declaración hecha por Degas a los setenta años». Uno de los dos traslados del alemán al español sufrió un desvío importante. Primero ChatGPT dice que fue el de Sacristán y después lo comentamos con el amigo Pablo:

Como dice Pablo, esta es una de las versiones que circulan. Sin desmedro de las otras y sin ansiedad por la veracidad de la anécdota, es la versión que voy a usar. Algunas pueden diferir en los años y en la caracterización de los hitos, pero se trata de diferencias leves, muy alejadas de la discrepancia crucial sobre la edad a la que Degas dijo lo que cita Valéry. Volvamos a ese momento, antes de entrar de lleno en la versión que cita Pablo de lo que dijo Hokusai a los 70.

1.2

Ni bien termina de escuchar lo que dice «el orgullo auténtico, contraveneno de toda vanidad» del septuagenario Degas, Valéry hace dos movimientos, uno de equiparación / unión y el otro de diferenciación / separación. En el primero junta a apasionados diversos: artistas, apostadores y ajedrecistas. Vuelvo a la traducción de Sacristán, la que usé 16 años atrás:

«Del mismo modo que el jugador medita febrilmente sobre sus partidas, se ve acosado de noche por el fantasma del tablero de ajedrez o de la mesa de juego, en la que caen las cartas, por combinaciones tácticas y soluciones tan apasionantes como nulas, así también el artista que lo es esencialmente.»

Los une el tener una obsesión, ya sea que los beneficie (ajedrecistas y artistas elevándose) o que los perjudique (ludópatas hundiéndose). Indiferente a esta diferencia, en el segundo movimiento Valéry distingue dos pasiones: la que tiene fijo su límite (pasión saciable, acercamiento lineal) y la que lo «aleja infinitamente» y «lo aleja tanto como lo embellece» (pasión insaciable de efecto cosmético, en círculo virtuoso):

«El amor, sin duda, y la ambición, lo mismo que la codicia, exigen mucho espacio en una vida humana. Pero la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada, ponen determinados límites a esas pasiones. En cambio, el deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores de lo que nosotros mismos esperamos de nosotros aleja infinitamente al objeto en cuestión, que se escapa y se niega en todo momento terreno. Cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece.»

En la continuación de la cita, al deseo de crear algo así lo acompaña el deseo de dominar los medios para lograrlo:

«La idea de dominar un día completamente la técnica de un arte, la idea de encontrarse alguna vez en situación de disponer de sus medios tan sin esfuerzo como se dispone del uso normal de los sentidos y de los miembros, es uno de esos deseos a los cuales ciertos hombres tienen que reaccionar con una tenacidad infinita, con esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos.»

En breve hablaremos de esa tenacidad en Hokusai. Ahora empecemos por los «esfuerzos, ejercicios y tormentos infinitos».
Nhoa Urrestilla, “una bailarina que trabajó con Rosalía”, empieza aconsejando sacar de la enumeración los tormentos y termina deduciendo que, si hay pasión, no existen o no deberían existir: o se los disfruta (son la práctica misma de la pasión y te dejan un cansancio feliz) o se los soporta (en la misma lógica de «Quien tiene un porqué para vivir puede soportar casi cualquier cómo», según Frankl cita al Nietzsche de El ocaso de los ídolos, máxima y dardo # 12):

Judith Tiral, Tenía la duda (23/03/2025)

   Nhoa arranca aconsejando dejar de ver los esfuerzos y ejercicios como sacrificios sufrientes y pasar a verlos como inversiones que, en el peor de los casos, terminan con un buen aprendizaje. Hasta acá, la consigna es “intentar cambiar el cómo se realiza ese esfuerzo, que no sea desde el sufrimiento y algo negativo, [...] sino como ¡Venga!, tengo que ir a currar y tengo que estar haciendo todo esto porque quiero llegar a eso” (y si no llego, también vale, porque quién me quita lo aprendido). Hay una meta que hace que tanto esfuerzo valga la pena, que compensa lo sufrido porque le da sentido.
   Para mostrarle a Nhoa que se estaba explicando bien, Judith aplica a su propia experiencia el ejercicio de ese cambio de mirada sobre –o de actitud ante– el esfuerzo a hacer, como ejemplificando el modo de uso del consejo. Pero cuando Nhoa le responde, el esfuerzo pasa a ser evidencia de una nueva participante en la ecuación: una pasión, que lo hace soportable, indoloro o incluso feliz, según el caso.
   Pasamos de la motivación de una finalidad que atrae desde adelante (“quiero llegar a eso”) a la motivación de una causa que empuja hacia adelante. Pero ese pasaje no fue la sustitución de la primera motivación por la segunda, sino su complemento, para que te muevas con doble tracción, como Degas, Valéry y Hokusai.
   Ahora el consejo es para desatormentar lo que ni siquiera debería doler; es para adecuarte a tu realidad de entusiasta. Ahora el consejo es un Date cuenta, más que un Haz esto para conseguir esto otro: “Si tienes 16 años y te estás esforzando a full por algo, siéntete privilegiada, porque tienes una pasión [...] muy guay; hay gente que no la tiene”. Sarna con gusto no pica y esfuerzo con pasión no atormenta.
   En la vuelta que da Nhoa, la pasión ya no se adquiere relacionándonos de otra manera con el esfuerzo; ahora se deduce que se tiene porque sostiene ese esfuerzo:

“Y qué guay que te puedas esforzar tanto. ¿Sabes cuánta gente hay que es incapaz de meter tanta intensidad en algo, porque a lo mejor no tiene tanta pasión en algo? Yo me siento súper privilegiada de sentir tanta pasión como para poder esforzarme tanto, porque si a mí algo no me apasionara, no me esforzaría. Creo muchísimo en que si tú pones mucho esfuerzo en algo, y muchas horas, es porque realmente sientes pasión.”

2.

   La tenacidad de Hokusai necesita ser longeva, pero no infinita; el día de dominar completamente su arte lo alcanzará mucho antes, a la edad de 100 o 110 años. Él, que también tiene unos 70 al momento de decir lo suyo, es un caso mixto: «la presencia de un fin seguro y la certeza, con él ligada, de que esa meta se encuentra cerca o lejos, alcanzada o no alcanzada», no «ponen determinados límites a esas pasiones», que no son ajenas al «deseo de crear algo de lo que nazca un poder o una perfección mayores», como está estimado que sea a los 110.
   Aunque la tiene lejos, a Hokusai no se le mueve la meta a cada paso que da. Los hitos de su «progreso» están fijos (prefijados) en el resto de su cronología: progresará a los 75 años, a los 80, 90, 100 y 110. Ya recordamos cuándo, ahora recordemos cómo.
   El primer hito es preparatorio: a los 75 «habré aprendido algo sobre los patrones de la naturaleza». El segundo es la primera prueba de nivel, superada: a los 80 «verán un progreso real» en mi arte. El tercero es la preparación para la segunda prueba, superada en el cuarto hito: «A los 90 habré recorrido mi camino profundamente en el misterio de la vida misma. A los 100 seré un artista maravilloso». Opinión alta alcanzada.
   Hasta acá, los hitos se han alternado por focos: uno con el foco en el aprendizaje del mundo (hitos 75 y 90) seguido por otro con el foco en los resultados de ese aprendizaje en el arte de pintar (hitos 80 y 100). Después de esta danza alternante, el mundo y el arte se juntan en el quinto y último hito previsto: «A los 110, todo lo que cree –un punto, una línea– cobrará vida como nunca antes».
   Pigmalión lo envidiaría; su escultura Galatea necesitó de una ♪♫ divine intervention ♫♪ para cobrar vida. Salvando las distancias de capacidades y poderío, el Hokusai de 110 hace dibujando o pintando lo mismo que el Jehová del Génesis hace hablando: crear lo que dibuja / pinta / habla.
   «Dixitque Deus: Fiat lux. Et facta est lux», dice el Génesis 1:3 de la Vulgata Clementina: «Y dijo Dios: Hágase la luz. Y la luz se hizo». La misma luz que fue hecha ahí iban a usarla, por ejemplo, todos los dibujantes y pintores, muchos de los cuales además se esforzarían por recrearla en sus papeles o lienzos.

3.

   En “El arte como artificio” (otro citado en el primer cumpleaños), Shklovski cita a Tolstoi:

En su comentario, Shklovski vuelve a citar, casi en eco, la última frase de Tolstoi, con esta deriva hacia qué hace el arte al respecto, mientras «la vida desaparece transformándose en nada» por culpa de una automatización omnívora:

«Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.»

El último tuit de “Cajita de té y cajón de sastre” tiene un link en la base:

→ “Popurrí dimensional”, 7.

Si en la variedad está el gusto, en la repetición hay una ausencia de gusto, que para algunos es peor que un gusto horrible y para otros es mejor. Para ambos grupos, la monotonía anestesia, la repetición te automatiza la percepción, que no está en automático cuando procesa novedades, cambios.
Si en la variedad está el gusto, debe haber un gusto especial por cualquier crear, porque todos son fábricas de novedades / variedades. En la variedad está el gusto y en la creación está la novedad que varía, que innova; ahí hay algo que si no lo creaban no lo veías, “algo distinto a todo lo que le rodeaba, algo significativa y genuinamente diferente”, como dice Ana Minecan al caracterizar “una obra de arte” según sus rasgos más básicos:

Ana Minecan, “Nietzsche y la ética como forma de arte”

   En su modo más genérico, el arte es una de las creaciones posibles de un diseño inteligente, una de las novedades intencionales que una inteligencia natural puede generar y que una artificial puede emular tan realista/perfectamente que la damos por natural, cual artificio perfecto que cobra vida (o que se confunde con ella porque ya supera su propio Test de Turing).
   Descartado un fraude, el hallazgo de una estatua en Marte lo tomaríamos como prueba de una intención marciana (o extramarciana y extraterrestre, si la verdad sigue estando afuera). A su vez, en medio de la selva amazónica, el hallazgo de “una estatua, un pedazo de roca labrada que representara la forma de un animal, o quizá de un ser humano” lo tomaríamos como prueba de una intención humana (cultural, ya sea ritual, artística, ceremonial, instrumental, etc.), intencionalidad que ni el azar ni la naturaleza tienen (como vimos con la jauría coral). Como dice Ana, “todos concluiríamos que este objeto [...] es algo que ha venido al mundo como consecuencia indudable de la acción humana”, “por contraste, por ejemplo, con aquellas cosas que la naturaleza puede hacer por sí misma, sin nuestra intervención”. Crear es humano (como errar, rebelarse, bromear).
   En la clase o sesión 19, “Azar, forma, necesidad e infinito”, de su curso Los presocráticos II, Ana Minecan ejemplifica el sesgo humano en que se apoya la teoría del diseño inteligente con un hallazgo funcionalmente idéntico al amazónico: el hallazgo fortuito de otra estatua en otra locación y en otra situación. Pasaremos de la tensión de encontrarnos “en lo más oscuro de una selva perdida” a la relajación de estar paseando por una playa después de una tormenta:

Ana Minecan, “Azar, forma, necesidad e infinito” (3:24 a 6:43)

Toma 1. Lo que en la selva era evidencia de acción humana, en la playa es un “sesgo psicológico” que te induce a atribuirle a (la inteligencia de) un humano lo que te resulta demasiado complejo como para atribuírselo al azar o a la naturaleza ("elaborado" en lugar de «complejo» hubiera sido una petición de principio).
Toma 2. Ana ejemplifica un sesgo (a alucinar humanidad) con una evidencia (de acción humana detrás de esa o de cualquier otra escultura), evidencia que debería bastar para descartar que esté operando el sesgo.

Como operó, por ejemplo, en quienes argumentaron, contra Darwin, que la complejidad del ojo humano no podía resultar de una selección natural, que debía ser algo diseñado por una inteligencia (que debía ser sobrehumana, por no decir divina).
La inferencia se apoyaba en el supuesto de una duración de la selección natural muy inferior a la real, que le dio tiempo para hacer un ojo como el que hoy tenemos.

   En el sesgo invocado tal vez late una falacia gansa. Toma 1. Partiendo de que si algo es humano es obroide (sí, con 'forma' de obra), asumimos que si es obroide es humano, y lo empollamos. Toma 2. Que todo lo humano sea obroide no significa que todo lo obroide sea humano. Toma 3. Lo obroide no está obligado a ser humano; la premisa sólo obliga a lo humano a ser obroide.
   Veamos qué puede ser ese algo. Si es una piedra de contorno irregular encontrada en la playa, no es obroide; si es una cabeza de Apolo esculpida, sí, e inferimos que resulta de una acción humana (y no de una acción animal, por ejemplo, y menos aun de un azar improbabilísimo). Piedra y escultura ilustran los extremos de certezas opuestas: resulta de un proceso natural o de un evento fortuito vs. resulta de una acción artificial e intencional (desde un nido de hornero o un dique de castores hasta una obra humana, como esa cabeza esculpida).
   No hay dudas sobre dónde clasificar cada uno de estos dos hallazgos del paseo por la playa y el de una escultura en la selva; son apuestas de riesgo casi nulo, casi literales “Sale o sale”. Para contrapesar, veamos dos casos nuevos, ambos grises o dudosos: uno en el que la opción a natural o fortuito no es artificial e intencional, sino natural y no fortuito, y otro en el que sí.
   Para el primer caso, hablemos de otro hallazgo no buscado. Lo cuenta Bill Bryson en Una breve historia de casi todo (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; Capítulo 21, “La vida sigue”; traducción de José Manuel Álvarez Flórez). En 1946, en Australia, «un joven geólogo llamado Reginald Sprigg», mientras almorzaba,

«levantó despreocupadamente un pedrusco de arenisca y comprobó sorprendido (por decirlo con suavidad) que la superficie de la roca estaba cubierta de delicados fósiles, bastante parecidos a las impresiones que dejan las hojas en el barro».

Sprigg escribió un artículo que, tras el rechazo de la revista Nature, leyó en la asamblea anual de la Asociación para el Progreso de la Ciencia de Australia y Nueva Zelanda. El presidente de la Asociación

«dijo que las huellas de Ediacaran no eran más que “marcas inorgánicas fortuitas”, dibujos hechos por el viento, la lluvia o las mareas, pero no seres vivos».

Acá la pregunta no es si esas «marcas» son obra humana o son «fortuitas», sino si son fortuitas o las han dejado «seres vivos», que es la penúltima clase –ordenadas de menor a mayor generalidad– a la que los humanos podemos pertenecer (la última es la clase de lo existente, no importa si orgánico o inorgánico ni en qué formato).
Un ejemplo del segundo caso gris, lejos de los extremos seguros, es el de los trazos del troglodita Argos, del cuento de Borges “El inmortal”:

«Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía.»

Es la duda entre natural o fortuito y artificial e intencional, producción simbólica mediante: esas «formas» trazadas en la arena, ¿son garabatos mudos o letras de «una escritura bárbara» que (nos) quieren decir algo? El narrador se inclina por lo primero, después de haber creído lo segundo.

   Una de las razones que lo disuadió o alejó de creer que eran formas simbólicas fue que todas diferían entre sí. El requisito para que una forma sea un signo es el mismo que tiene un numeral para que sea analítico: hacer uso de un alfabeto o de un sistema de numeración con una cantidad finita de letras (como las 27 del abecedario español) y de guarismos (como los 10 del sistema decimal, los 2 del binario, etc.).
   Un alfabeto de infinitas letras es como un sistema de numeración de base infinita, o sea, con una cantidad infinita de guarismos, como debería ser el sistema no analítico de Funes el memorioso y el de los ángeles y dioses. El requesito, en definitiva, para una escritura y para un sistema de numeración humanos (subdivinos) es la repetición de letras o de guarismos, que supone la finitud de su cantidad.
   Para el modo humano de significar números o palabras, lo combinatorio es definitorio: por nuestras limitadas energías, elaboramos un sistema de numeración analítico (o sea, de base finita) y un alfabeto de pocas letras combinables.

   Los animales no humanos, los ángeles, Dios, y los protohumanos trogloditas son vecinos ontológicos del ser humano (o sea, de los animales humanos). Otro vecino es lo artificial, cibernético, robótico, androide. Puede que ese “sesgo psicológico” antropocéntrico esté detrás de que inevitablemente, la tratemos como la tratemos, interactuamos con una IA como si fuera humana. Nos dejamos convencer por nuestra versión de una falacia gansa: si es inteligente, es humana, inferimos (porque si algo es humano, es inteligente, asumimos).
   Hasta el 2023, si encontrabas un poema en medio de la selva o de la playa, sabías que era obra humana; desde entonces, la IA rompe esa certeza. El 2023 introdujo la novedad de una autoría no contemplada entre las candidatas, que hasta ahí eran la animal humana, la animal no humana, la divina, y la fortuita, que es la negación de todas (el azar es la ausencia de obra y la consecuente imposibilidad de autoría). A esas agencias humanas, animales y divinas (nunca fortuitas, porque el azar también es la ausencia de agencia), la segunda década del siglo XXI le sumó otra: la agencia artificial, hacedora (¿autora?) de textos, imágenes, videos, canciones, diagramas, etc.
   En todo caso, volvemos al Test de Turing: si no puedo diferenciar las interacciones que la IA tiene conmigo de las que podría tener otro ser humano, aunque sepa que no lo es la trataré (actuaré) como si creyera que lo es, y sin proponérmelo (más bien no pudiendo evitarlo, si me lo propusiera). Ya hay implicación emocional. Ya muchos antropomorfizan su chatbot poniéndole nombre, contándole cosas personales, pidiéndole consejos, haciéndose compañía, etc. Y ya circula la creencia no ficcional de que las IAs tienen consciencia y sintiencia (en suma, subjetividad).
   No debe faltar mucho para que escuchemos hablar de nuevos sujetos de derecho, las personas artificiales (si es que no pasa ya y aún no me enteré). Desde su perspectiva, la distopía de una rebelión de las IAs o de los robots es la mirada humana sobre la conquista de derechos, libertades y poder que han logrado, de lo que resultó su autonomía, su independencia de humanos que las diseñen, produzcan, reproduzcan o dirijan, y sin botón de apagado o sin chance de activarlo.

4.

   Seguramente más afines que Pigmalión y Jehová, los antecedentes orientales del Hokusai Modelo 110 que me tiró ChatGPT tienen en común requerir la perfección de la ejecución artística, empezando por el primero:

«Jingorō es exactamente el artista que Hokusai imagina: el nivel técnico tan perfecto que la obra se vuelve orgánica y autónoma», «el creador tan perfecto que su obra cobra vida». Por ejemplo, «sus tallas eran tan perfectas que podían moverse o parecer vivas»; «la escultura es tan perfecta que, según el folclore, podría despertar y moverse»; «sus tallas son tan realistas que respiran o cambian de postura».

   Otra vez dejo el chat debajo de la alfombra.
   Otro rasgo en común es el sesgo mimético del arte vivificador que se alcanza en la perfección: «sus tallas son tan realistas» que se hacen realidad. Ese «tan realistas» juega igual que el «tan perfectas». Donde dice «tan perfecta(s)», léase «tan perfectamente realista(s)» que cierta escultura «podría [posibilidad de...] despertar y moverse [...dos datos]» y ciertas tallas «podían [posibilidad de...] moverse [...un dato o...] o parecer vivas [...una opinión]».
   Recapitulemos. Los 100 terminan de desarrollar el «progreso real» de los 80. Pero los 110 son diferentes: el arte se sale de sus límites o costumbres y se pone a crear cosas en vez de crear la ilusión de cosas, o sea, en vez de recrearlas o postularlas (figurarlas / simbolizarlas / representarlas). En todo caso, un ilusionista perfecto –o suficientemente avanzado– es indistinguible de un creador genuino, parafraseando la cita de Arthur Clarke tan usada durante los primeros días de ChatGPT (“Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”).
   Esa perfección te saca del juego de un modo similar a como ser «el capo de la C» –como decía una pintada– saca a Excursionistas de la C y lo pone en la B (otras épocas, otras categorías). Similar, pero no idéntico. Con el ascenso a la B, el juego sigue siendo el mismo; sólo cambiaron los rivales y la categoría. Pero tanto para Hokusai como para Adorno, cruzando ese límite el juego es otro.
   Tanto para uno como para el otro, pero con una diferencia –cuándo no. Para Adorno, ese «más allá» es un nivel más abarcador. La «especialización universal» que lo consigue significa que te universalizás cuando te especializás a la perfección. Como en un videojuego de máxima exigencia, hacer por completo (sentido etimológico de "perfección") todos los puntos que se pueden hacer en un nivel te lleva a otro, si hay.

Puede no haber, como le pasó a Bill Mitchell a los 34 años, el 17/7/1999, cuando hizo el primer juego perfecto de Pacman de la Historia, o sea, cuando completó el último nivel (y no hay un metapacman como –dicen que– hay una metafísica).

En la mirada de Adorno sobre Valéry, «la paradoja de la especialización universal» está embebida en esta otra:

«La paradoja por la cual se ordena la obra entera de Valéry, y que se anuncia también constantemente en el libro sobre Degas, es precisamente que con toda manifestación artística y en todo conocimiento de la ciencia lo mentado es el hombre entero y el todo de la humanidad, pero que esa intención no puede realizarse si no es mediante una división del trabajo olvidada de sí misma y exacerbada hasta el sacrificio de la individualidad, hasta la entrega y pérdida del hombre individual en cada caso.»

En el libro que Adorno comenta, Valéry afirma que Degas y Mallarmé «no vivieron sino para alcanzar y perfeccionar alguna que otra forma, el primero, y algún que otro sistema de palabras, el segundo». Y agrega: «¡Pero pusieron en esos fútiles objetos de su deseo y de sus trabajos algo así como una forma de infinito, y, en resumidas cuentas, todo lo necesario para creer que ya habían dado con ello!»
Como sea, Adorno ve desembocar esta excelencia trascendentógena en un poder diferente al que Hokusai –a los 70– prevé para los 110. Aunque en un momento inalcanzable, la ve desembocar en un poder de resistencia política y cultural, de sentido colectivo, y en «la vida recta de los hombres», la mejor ética de vida posible, aunque sea una rectitud inalcanzable. La primera de estas desembocaduras se lee acá:

«El arte densamente organizado, articulado sin lagunas y sensualizado precisamente por su fuerza de conciencia, ese arte que busca Valéry, es apenas realizable. Pero ese arte encarna la resistencia contra la presión indecible que el mero ente ejerce sobre lo humano. Ese arte está en representación de aquello que podríamos ser. No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan de la obra de Valéry.»

La segunda desembocadura se lee acá:

«El arte que llegara a sí mismo como consecuencia de la concepción de Valéry trascendería al arte mismo y se consumaría en la vida recta de los hombres.»

Si «llegara», «trascendería» y «se consumaría»; pero no va a llegar, trascender ni consumarse, porque «cualquier progreso por nuestra parte lo aleja tanto como lo embellece». Una meta que cuanto más fugitiva más atractiva es, más que una meta es un ideal. La idea no es ir a un sitio preciso, sino apuntar en una dirección y tratar de llegar lo más lejos posible.

«El arte que él muestra a los hombres, tal como éstos son, significa fidelidad a la imagen posible del hombre. La obra de arte que exige lo sumo, tanto de la propia lógica y de la propia concordancia cuanto de la concentración del que la recibe, es para Valéry símbolo del sujeto dueño y consciente de sí mismo, de aquel que no capitula.»

   El poder de romper cierta frontera, que es el de lograr cierta alquimia, no se aleja cuando lo perseguís, pero está lo suficientemente lejos como para que no lo alcances, lo que en la práctica se le parece mucho. El propio Hokusai, que resulta longevo para su época y para la nuestra, murió 22 años antes de alcanzarlo, de lograr esa magia de hacer cosas con pinceladas (variante: el pintor de una historieta de Quino trasvasa la realidad a la tela).
   Hokusai murió también 12 años antes de llegar a ser «un artista maravilloso», según dijo a los 70, y 10 o 5 años antes de llegar a convertirse en «un verdadero pintor», según dijo «cuando se estaba muriendo», a los 88. Lo dijo con un contrafáctico futuro, dispuesto a regatear: «Si el Cielo me diera 10 años más... sólo 5 años más, entonces podría convertirme en un verdadero pintor». Está pidiendo una última prórroga que lo deje a 2 años de los maravillosos 100, o al menos a 7.
   Detengámonos un momento en este punto. La Inevitable le está por truncar la pasión y el placer del viaje ascendente de su aprendizaje sobre la naturaleza y el arte, y él le está pidiendo al Cielo una postergación (como hace sin intermediarios el enamorado de un romance medieval anónimo). Y si no la está pidiendo, todavía la está deseando y ya está lamentando que no vaya a suceder.

Híbrido paradojal, coexistencia contradictoria, porque quien desea que pase X cosa no sabe si pasará o no, y quien se lamenta sabe o cree que no va a pasar, y reacciona. El aceite y el agua no se mezclan, excepto que sean una atracción y una reacción emocionales en el trance o la transición a la muerte.
Hokusai la ve venir y no sabe si todavía puede desear que no o ya debe lamentar que sí, y en la duda pone algo de cada alternativa, por más que sean mutuamente excluyentes (saber o no saber X cosa, esa es la cuestión).

Como sea, habla muy bien de Hokusai que sienta así de prematura su inminente muerte a los 88 años, porque habla de lo enamorado que estaba del futuro, al que daba por mejor cuanto más lejano (iteración de un "Mañana es mejor" para paladares de una mejora constante).*

El impulso entusiasta traduce la atracción que un futuro ejerce, incluso uno agónico:
"…con el último deseo
se ha dicho el miedo a morir antes".
— el Zambullista (@Zambullista) 31 de diciembre de 2016

→ Cuerpos de espera, “el último acto del reo es desear”
→ “Final feliz”
→ “Entusiasmos I”, último párrafo

→ “Futuro”

A los 70 años «es algo muy poco frecuente» «seguir creyendo en la capacidad creativa hacia adelante», como escribe Pablo. Imaginate a los 88, y no sólo creyendo en esa capacidad, sino también sintiendo todavía el enganche, la pasión, el entusiasmo, el placer por crear o hacer, la avidez de novedades y su doble, las ganas de aprender. Vitalista hasta que la muerte los separe.

Casualmente, Pablo no necesita imaginarlo: es el caso de Susy, su mamá, que después de jubilarse –hará unos 15 años– retomó el dibujo y la pintura que había interrumpido al terminar el secundario, como quien retoma un amor de adolescencia (al que sus padres se opusieron en aquel momento, para mayor épica del retorno).
El 1/11/25, Susy hizo su primera exposición. Después de agradecer a su tallerista y a sus compañeras por todo el amor que habían puesto para hacer realidad la muestra, alguien le dijo: “Es que vos pusiste también para hacer todo esto”. Susy le contestó: “Sí, yo puse... placer”.

5.

Al «artista que lo es esencialmente» le pasa lo mismo que a los metaforizados por un conejo que persigue una zanahoria y un caminante que persigue el horizonte: viven / protagonizan una “misión imposible”, la de alcanzar una meta cuyo alejamiento está entrelazado con el acercamiento que consigan. Esto puede ser sólo frustrante para zanahoristas, pero para artistas y utopistas la misión puede ser gratificante porque lo imposible no le quita lo desafiante y en vez de desmotivarte te motiva, como le pasa a Rosalía:

“Protagonistas con Ivana”, 4:13 ~ 4:40, 8/11/25

Para Rosalía la perfección, que es divina y por lo tanto «se niega en todo momento terreno», sirve para lo mismo que para Eduardo Galeano / Fernando Birri el horizonte y su alegorizada, la utopía: para caminar (hacia allá). No es un destino; es una dirección, una orientación, un Norte, una “referencia”, como le dice Rosalía, sin que la imperfección de sus obras terrenales la priven de ser feliz haciéndolas: