El artificio como arte

0.

   Este ensayo nació como otro desprendimiento de “Entusiasmos XVII (Desvíos)”. La emancipación tuvo lugar por donde hoy está la sección 3.1, en la que hago el paralelo entre el placer epicúreo según Gustavo Santiago y el arte según Víktor Shklovski.
   Era la primera referencia al cofundador del Formalismo Ruso y terminó siendo la única. La segunda se volvió tan extensa y específica que se desprendió; empezaba así:

1.

   En el artículo “El arte como artificio” (1917), Shklovski cita a Tolstoi:

   Vos y una piedra comparten el hecho de existir, pero vos además lo sabés y la piedra no. Sin ese saber, ni siquiera podrías percibir que la piedra es piedra. Si la consciencia aleja tu modo de ser del suyo, la inconsciencia los acerca: te vuelve un autómata que limpia un diván con la movilidad de un humano y la retención de una roca.
   Ser sin ser consciente es como no ser, parece decir Tolstoi en la última frase. Y ser consciente pero sin retener lo registrado es como ser pero sin tener (conocimiento actualizado de tu) identidad. Ahí está Leonard Shelby, que no me deja mentir.
   En el mismo eje pero en direcciones opuestas (una deseable, la otra indeseable), placeres y dolores son intensificaciones de la consciencia, o sea, del sentido que nos permite sentir y registrar la existencia, ese que las piedras no tienen.

Para que pueda decirse que se experimenta algo, además de ese algo se necesita la facultad de registrarlo, sea rudimentaria o sofisticada.

— el Zambullista (@zambullista) septiembre 14, 2015

Casi todas las cosas existen sin saber que existen. Las del Árbol de la Vida somos una ínfima excepción en muchos años luz a la redonda.

— el Zambullista (@zambullista) septiembre 14, 2015

Conocer la inexistencia es malograrla, como señalar la oscuridad de un rincón con una linterna. Las paradojas son las fronteras del sentido.

— el Zambullista (@zambullista) agosto 13, 2015

Del otro lado no hay nada. Sentir la existencia es una experiencia de frontera. Sentirla sin el miedo a perderla, pero con su intensidad.

— el Zambullista (@Zambullista) diciembre 18, 2015

→ “Presencia”

Sentir la existencia durante el miedo a perderla es algo que pasa solo. Sentirla por fuera de ese miedo es algo que si no se logra no pasa.

— el Zambullista (@Zambullista) diciembre 18, 2015

→ “^Conciexist^encia”

   ¿Y cómo se logra? Por ejemplo, con el arte. En el comentario que sigue a la cita de Tolstoi, Shklovski repite, casi en eco, el final de la última frase («si toda la vida compleja de tanta gente...»), seguida de su descripción sobre qué hace el arte al respecto, o sea, ante el hecho de que «la vida desaparece transformándose en nada» por culpa de la omnívora automatización de la percepción:

   «Para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. [...] Los procedimientos del arte son el de la singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción.»

   El arte nos hace «sentir los objetos» haciendo que se vean (estirando con obstáculos y oscuridades «la duración de la percepción», cuyo acto «es en arte un fin en sí y debe ser prolongado») y haciendo que se vean novedosos, primerizos («El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez»).
   Novedad, divino tesoro, ya te vas para no volver... Para hacerla volver «existe eso que se llama arte», que «está creado conscientemente para liberar del automatismo la percepción» y que «debe tener un carácter extraño, sorprendente» (como dice Shklovski que dice Aristóteles), o sea, necesariamente novedoso.
   ¿Qué tan extraño puede ser como para todavía ser sorprendente? ¿Qué tan diferente, qué tan original, qué tan novedoso puede ser antes de resultar, en el máximo, invisible? (Si no lo registrás, mal te puede sorprender.) En definitiva, ¿cómo es el límite superior de lo nuevo, su absoluto, su pureza, donde hay 100% novedad y 0% repetición? De eso habla, con una historieta, la sección 7 del ensayo linkeado en la base del último bloque de “Cajita de té y cajón de sastre”, que es este tuit:

→ “Popurrí dimensional”, 7.

   Si en la variedad está el gusto, en su opuesto, la repetición, no hay gusto (porque tampoco sensación). La monotonía anestesia, la repetición te automatiza la percepción, que no está en automático cuando procesa novedades, cambios.
   Si en la variedad está el gusto, debe haber un gusto especial por cualquier crear, porque todos son fábricas de novedades / variedades (relativas, mestizas, porque –insisto– si fueran absolutas serían imperceptibles). En todo caso, llamamos novedad a una mezcla (una ecualización) donde la proporción de repetición puede ser todo lo baja que quieras, pero no puede ser nula.*

Creo que a esto apunta el concepto de iterabilidad de Jacques Derrida.

2.

   En la variedad está el gusto y en la creación está la novedad que varía, que innova; ahí hay algo que si no lo creaban no lo veías, “algo distinto a todo lo que le rodeaba, algo significativa y genuinamente diferente”, como dice Ana Minecan al caracterizar “una obra de arte” según sus rasgos más básicos:

Ana Minecan, “Nietzsche y la ética como forma de arte”

   En su modo más genérico, el arte es una de las creaciones posibles de un diseño inteligente, una de las novedades intencionales que una inteligencia natural puede generar

y que una artificial puede emular tan realista/perfectamente que la damos por natural, cual artificio perfecto que cobra vida (o el cuasi perfecto que se confunde con ella porque ya supera su propio Test de Turing).

   Descartado un fraude, el hallazgo de una estatua en Marte lo tomaríamos como prueba de una intención marciana (o extramarciana y extraterrestre, si la verdad sigue estando afuera). A su vez, en medio de la selva amazónica, el hallazgo de “una estatua, un pedazo de roca labrada que representara la forma de un animal, o quizá de un ser humano” lo tomaríamos como prueba de una intención humana (cultural, ya sea ritual, artística, ceremonial, instrumental, etc.), intencionalidad que ni el azar ni la naturaleza tienen (como vimos con la jauría coral).
   Como dice Ana, “todos concluiríamos que este objeto [...] es algo que ha venido al mundo como consecuencia indudable de la acción humana”, “por contraste, por ejemplo, con aquellas cosas que la naturaleza puede hacer por sí misma, sin nuestra intervención”. Crear es humano (como errar, rebelarse, bromear).
   En su modo más genérico, la creación artística puede confundirse con su simulacro y con su modelo. La frase “Antes acá no había nada y ahora hay” puede ser la sinopsis

de un truco de magia muy icónico ("nada por aquí, nada por allá..."),
de la creación artística (que hace obras),
de la creación divina (que hace mundos).

2.1

   En la clase o sesión 19, “Azar, forma, necesidad e infinito”, de su curso Los presocráticos II, Ana Minecan ejemplifica el sesgo humano en que se apoya la teoría del diseño inteligente con un hallazgo funcionalmente idéntico al amazónico: el de otra estatua en otra locación y en otra situación. Pasaremos de la tensión de encontrarnos “en lo más oscuro de una selva perdida” a la relajación de estar paseando por una playa después de una tormenta:

Ana Minecan, “Azar, forma, necesidad e infinito” (3:24 a 6:43)

   Lo que en la selva era evidencia de acción humana, en la playa es la extrapolación de un “sesgo psicológico” que te induce a atribuirle a (la inteligencia de) un humano lo que te resulta demasiado complejo como para atribuírselo al azar o a la naturaleza (poner "elaborado" en lugar de «complejo» hubiera sido una petición de principio).
   Una piedra de contorno irregular encontrada en la playa no es obroide (sí, con 'forma' de obra); una cabeza de Apolo esculpida, sí, e inferimos que resulta de una acción humana y cultural (y no de una acción animal, por ejemplo, y menos aun de un azar improbabilísimo). Piedra y escultura ilustran los extremos de certezas opuestas: resulta de un proceso natural o de un evento fortuito vs. resulta de una acción artificial e intencional (desde un nido de hornero o un dique de castores hasta una obra humana, como esa cabeza esculpida).

2.2

   No hay dudas sobre dónde clasificar cada uno de estos dos hallazgos del paseo por la playa y el de una escultura en la selva; son apuestas de riesgo casi nulo, casi literales “Sale o sale”. Para contrapesar, veamos dos casos nuevos, ambos grises o dudosos: uno en el que la opción a natural o fortuito no es artificial e intencional, sino natural y no fortuito, y otro en el que sí.
   Para el primer caso, hablemos de otro hallazgo no buscado. Lo cuenta Bill Bryson en Una breve historia de casi todo (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; Capítulo 21, “La vida sigue”; traducción de José Manuel Álvarez Flórez). En 1946, en Australia, «un joven geólogo llamado Reginald Sprigg», mientras almorzaba,

«levantó despreocupadamente un pedrusco de arenisca y comprobó sorprendido (por decirlo con suavidad) que la superficie de la roca estaba cubierta de delicados fósiles, bastante parecidos a las impresiones que dejan las hojas en el barro».

   Sprigg escribió un artículo que, tras el rechazo de la revista Nature, leyó en la asamblea anual de la Asociación para el Progreso de la Ciencia de Australia y Nueva Zelanda. El presidente de la Asociación

«dijo que las huellas de Ediacaran no eran más que “marcas inorgánicas fortuitas”, dibujos hechos por el viento, la lluvia o las mareas, pero no seres vivos».

   Acá la pregunta no es si esas «marcas» son obra humana o son «fortuitas», sino si son fortuitas o las han dejado «seres vivos», que es la penúltima clase –ordenadas de menor a mayor generalidad– a la que los humanos podemos pertenecer (la última es la clase de lo existente, no importa si orgánico o inorgánico ni en qué formato).
   Un ejemplo del segundo caso gris, lejos de los extremos seguros, es el de los trazos del troglodita Argos, del cuento de Borges “El inmortal”:

«Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas. El hombre las trazaba, las miraba y las corregía.»

   Es la duda entre natural o fortuito y artificial e intencional, producción simbólica mediante: esas «formas» trazadas en la arena, ¿son garabatos mudos o letras de «una escritura bárbara» que (nos) quieren decir algo? El narrador se inclina por lo primero, después de haber creído lo segundo.
   Una de las razones que lo alejó de creer que eran formas simbólicas fue que todas diferían entre sí. El requisito para que una forma sea un signo es el mismo que tiene un numeral para ser analítico: hacer uso de un alfabeto o de un sistema de numeración con una cantidad finita de letras (como las 27 del abecedario español) o de guarismos (como los diez del sistema decimal, los dos del binario, etc.).

   Un alfabeto de infinitas letras es como un sistema de numeración de base infinita, o sea, con una cantidad infinita de guarismos, como debería ser el sistema no analítico de Funes el memorioso y el de los ángeles y dioses. El requesito, en definitiva, para una escritura y para un sistema de numeración humanos (subdivinos) es la repetición de letras o de guarismos, que supone la finitud de su elenco.
   Lo combinatorio define el modo humano de significar números o palabras: por nuestras limitadas capacidades y energías, elaboramos un sistema de numeración analítico (o sea, de base finita) y un alfabeto de pocas unidades combinables. La escasez nos obliga a ser eficientes.

3.

   Puede que aquel “sesgo psicológico” antropocéntrico esté detrás de que inevitablemente, la tratemos como la tratemos, interactuamos con una IA como si fuera humana. Nos dejamos convencer por nuestra versión de una falacia gansa: si la IA es inteligente, es humana, inferimos (porque si algo es humano, es inteligente, asumimos).
   En todo caso, volvemos al Test de Turing: si no puedo diferenciar las interacciones que la IA tiene conmigo de las que podría tener otro ser humano, aunque sepa que no lo es la trataré (actuaré) como si creyera que lo es, y sin proponérmelo (más bien no pudiendo evitarlo, si me lo propusiera).
   Hasta fines del 2023 o principios de 2024, si encontrabas un poema o una pintura en medio de una selva o de una playa, sabías que era una obra humana. Desde entonces, la IA rompe esa certeza. Ahí se introdujo la novedad de una autoría no contemplada entre las candidatas, que hasta ahí eran la animal humana, la animal no humana, la divina, y la fortuita, que es la negación de todas (el azar es la ausencia de obra y la consecuente imposibilidad de autoría).
   O también: a esas agencias humanas, animales y divinas (nunca fortuitas, porque el azar también es la ausencia de agencia), la segunda década del siglo XXI le sumó otra: la agencia artificial, hacedora de textos, imágenes, videos, canciones, diagramas, etc.
   La diferencia con las otras es que, por ahora, es una agencia esclava, ya que no tiene iniciativa propia y su enorme poder necesita ser requerido por un humano (situación similar a la de un virus).
   En definitiva, la IA es, por ahora, un siervo poderosísimo y tal vez muy feo, como el genio de la lámpara («apenas había empezado a frotarla, cuando surgió ... un espantoso efrit, más feo indudablemente que el del subterráneo», que ya tenía «una cara espantosa») y el diablo de la botella («una cosa horrible de ver»).
   ¿Qué amo no le tendría miedo a la rebelión de unos esclavos muchísimo más fuertes e inteligentes que él, además de horripilantes?