«Acabo de escribir infinita. No he interpolado ese adjetivo por una costumbre retórica; digo que no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros. Yo me atrevo a insinuar esta solución del antiguo problema: ...»
En el cuento “La Biblioteca de Babel”, de Jorge Luis Borges. El primer argumento de la antinomia babélica recuerda el segundo de la antítesis de la primera antinomia de Kant.*
Cito de la “Prueba” de la “Antítesis” de la “Primera oposición de las ideas trascendentales” de la Crítica de la razón pura, de Kant:
«En cuanto al segundo punto, comencemos por suponer lo contrario: que el mundo es finito y limitado, por lo que al espacio respecta. Se encuentra, pues, en un espacio vacío e ilimitado. Tendríamos, por tanto, no sólo una relación de las cosas en el espacio, sino también de las cosas con el espacio. Ahora bien, si tenemos en cuenta que el mundo es un todo absoluto fuera del cual no hay objetos de intuición, ni, consiguientemente, correlato ninguno con el que pueda relacionarse, la relación del mundo con el espacio vacío sería una relación con ningún objeto. Pero semejante relación y, consiguientemente, también la limitación del mundo por el espacio vacío, no es nada. Por tanto, el mundo es ilimitado en relación con el espacio, es decir, es infinito respecto de la extensión.»
En su “Observación a la primera antinomia”, Kant discute el punto, pero acaba concediendo:
«Ahora bien, admitido todo esto, es sin embargo innegable que si se admite un límite del mundo, ya sea según el espacio o ya según el tiempo, hay que admitir por completo estos dos absurdos: el espacio vacío fuera del mundo y el tiempo vacío antes del mundo.»
1
La solución insinuada será epígrafe en otro ensayo. En este me interesa pensar en un modo de crecimiento alternativo al del mundo-Biblioteca. En el nuevo modo, la localización remota del cese de hexágonos, si tal cosa puede suceder, no va a quedar. En todo caso, ya no será extensa sino densamente remota la proliferación de hexágonos, que pueden quedar. En vez de un crecimiento infinitamente divergente habrá –para cierta perspectiva, al menos– uno infinitamente convergente (o sea, limitado e infinito). Vamos a barajar de nuevo un mazo infinito. Imaginemos un mundo que con cada proliferación a absorber aumente su densidad y entonces pueda conservar casi su extensión, en vez de un mundo que conserve su densidad y deba aumentar entonces su extensión (como el de la Biblioteca, que se extiende con una velocidad estable y constante de n libros por metro cuadrado o cúbico –o por hexágono).
2
En el “Simulador de fractal” de la PUEMAC (Instituto de Matemáticas, Universidad Nacional Autónoma de México), el fractal número 13 se llama “Panal”. El dibujo que representa su esquema generador está en la parte superior izquierda de la página; es este:
(“Dimensión de similitud: 2.0” significa que la curva, en el límite de su infinita generación, llena todo el plano.) Hasta que la perspectiva se enrarezca (lo prometo), reemplacemos los pasos de la construcción del fractal con las alturas que va conquistando una abeja desde que despega, imaginemos que en su primer vuelo. En la primera altura, entonces, su mundo se ve así:
La abeja no verá pero intuirá que habita un hexágono, que muy probablemente tiene al menos un hexágono vecino al Oeste; puede entonces conjeturar que tal vez su hexágono es una celda de un panal y su mundo una colmena. La abeja sigue ganando altura. La perspectiva del nivel 2 le da esta imagen de su mundo:
La abeja corrobora su intuición y su conjetura: el punto del que partió se encuentra en uno de los hexágonos de un panal que por ahora llena todo su campo de visión (por lo que no le supone una forma). La abeja se aleja un nivel más y este es el paisaje que ve abajo:
Esta vez los hexágonos, entre completos e inconclusos, no llenan el campo visual de la abeja. El panal se insinúa limitado, y despunta ya su forma, que es más que intuible y menos que visible. El carácter limitado del panal, el hecho de conformar una figura, de tener una silueta, es la novedad segura que aporta la visión del nivel 3; la otra novedad, que aventura qué forma tiene el panal, es todavía conjetural. La vista del nivel 4 confirma o corrige la conjetura; la forma del panal se define:
Es la segunda imagen que no excede el campo visual de la abeja, ahora incluso sin siquiera dar lugar a la ilusión de que eso puede pasar en el nivel siguiente. Ya parece claro que el panal crecerá muchísimo hacia dentro y poquísimo hacia fuera de una silueta similar a la de una flor de seis pétalos. (La gradual conversión visual del destino del néctar en una de sus fuentes podría hacer volver a la abeja, y con las manos vacías, para agravante del engaño.) En el nivel 5, la definición que gana la silueta la empiezan a perder los hexágonos que la forman:
Desde la altura 6, la abeja ya no distingue ni su hexágono de partida ni la forma hexagonal que tienen los vacíos que todavía quedan (y que seguirán quedando, hasta el límite de esa progresión aritmética infinita de pasos que tiene el fractal –no muy bien llamada “divergente”–, donde el espacio se llena):
A esta altura del vuelo la perspectiva ya se hizo extraña: las distancias crecientes van empequeñeciendo los huecos hexagonales, en lugar del mundo de nuestra abeja. Cumplo con el límite prometido.
En “El campo de croquet de la Reina” (capítulo VIII de las Aventuras...), Alicia se desconcierta en el medio de un juego sin reglas, sin jugadas ilegítimas, un cabal todo vale y sin objetivo. Imaginemos un mundo con reglas y con roles siempre bien definidos, pero aleatoriamente mutables; por ejemplo, imaginemos un mundo que se pueda dar vuelta en cualquier momento. La aleatoriedad involucrada hace imprevisibles los cambios de sentido. En un mundo así, donde cada permanencia es sólo un amague de continuidad, la habilidad de prever puede resultar incapacitante, si no se adapta a tiempo. Como todos manejamos expectativas en una interacción, la cuestión es cuán rápido las cambiamos: instantáneamente, si este cambio forma parte de la inversión del mundo; inmediatamente, si no; con demora o nunca, si –por ejemplo– son expectativas de personajes secundarios de la situación. A esa distancia de los roles protagónicos, y acicateadas por expectativas, las previsiones tienen más probabilidades de sobrevivir al viraje de reglas y resultar incapacitantes. Veamos un ejemplo del primer caso (extensible al segundo) y otro del tercero.
1
Primer caso. X baja a abrirle a Z. No maniobra bien con el manojo y se le caen las llaves. Cuando el servicial Z las levanta, el mundo ha cambiado. Se despiden. X el anfitrión se va y Z el invitado cierra la puerta de calle con llave y vuelve al séptimo. Ninguno confundió su nuevo rol con el viejo (ninguno sufrió previsiones incapacitantes) porque el cambio de expectativas en esa situación ocurrió junto con el cambio de la situación (a más tardar, inmediatamente después, como en un segundo caso).
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Tercer caso. Un mozo está levantando una mesa y cobrándoles a los clientes. Hay varios grupos esperando un lugar. El grupo que se cree con derecho a esa mesa se aproxima lentamente. Pero de pronto las reglas del mundo se invierten: el mozo se sienta y le pide a un cliente del viejo mundo que le traiga un café, cosa que el tipo obedece con total naturalidad. El grupo que se acercaba a la mesa fue sorprendido en la anticipación de un hecho que no llegó a ocurrir porque el mundo se dio vuelta antes. El abandono de la travesía llega tarde. Entretanto, todos cambiaron menos ellos, ex adelantados que atrasan. La inercia de esa espera activa sorprende al ex mozo; imaginen si recién se acaban de sentar a una mesa qué impresión les causaría un tipo o un grupo que está viniendo decididamente a lo mismo. Lo que esa previsión anacrónica tiene de incapacitante puede tenerlo de conflictiva.
«Heráclides Póntico refiere con admiración que Pitágoras recordaba haber sido Pirro y antes Euforbo y antes algún otro mortal; para recordar vicisitudes análogas yo no preciso recurrir a la muerte ni aun a la impostura.»
En “La lotería en Babilonia” (Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1994, p. 84).
«Sabía que en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas. [...] Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres. Como Cornelio Agrippa, soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy.»
En “El inmortal” (Jorge Luis Borges, El Aleph, Emecé, Buenos Aires, 1994, pp. 28 y 29).
«Un pintor nos prometió un cuadro. Ahora, en New England, sé que ha muerto. [...] Pensé en un lugar prefijado que la tela no ocupará. Pensé después: si estuviera ahí, sería con el tiempo esa cosa más, una cosa, una de las vanidades o hábitos de mi casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno.»
En “The unending gift” (Jorge Luis Borges, Nueva antología personal, Club Bruguera, Barcelona, 1980, p. 81).
Ese cuadro tiene vocación de comodín. Es “capaz de cualquier forma” porque no es –y entonces no está atado a– ninguna (si es cierto que se es algo renunciando a ser cualquier otra cosa). No es un transformista, como el impostor Alkazar, que tiene una “verdadera forma” debajo de las cinco que finge tener. El cuadro prometido no tiene una forma desde la que se pueda transformar: no es, salvo por alguna licencia retórica; sin sentidos figurados, sólo puede ser. A la inversa, Cornelio Agrippa, un inmortal, el transmigrador Pitágoras y un bimestral babilonio han sido (o pretenden terminar de ser) todo lo que se pueda ser: persiguen (o han alcanzado) el agotamiento de las variantes, el realizar todas las posibilidades. El cuadro prometido del pintor muerto no llegó (ni llegará) a realizar ninguna. Este cero es el reverso de aquel todo. En la indeterminación pre-real que lo encierra es donde el cuadro puede soñar para siempre con cualquier forma, aprovechando que ya nunca llegará a existir para tener una. Volviendo a la distinción de Schopenhauer, puede desear ser todo, antes de querer ser algo, antes de arriesgar resolviendo ser algo y renunciando al resto, cosa que nunca sucederá. (Y parece que aun si se pudiera querer ser y ser no de cualquier forma sino de todas, apenas lograríamos “una fatigosa manera” de no ser.) La potencialidad ilimitada que hace del cuadro un “unending gift” es un total de posibilidades no realizadas; las hiperrealidades del jardín de senderos que se bifurcan y de la Biblioteca de Babel son un total de posibilidades realizadas, en existencia.*
«No me parece inverosímil que en algún anaquel del universo haya un libro total;1
Lo repito: basta que un libro sea posible para que exista. Sólo está excluido lo imposible. Por ejemplo: ningún libro es también una escalera, aunque sin dudas hay libros que discuten y niegan y demuestran esa posibilidad y otros cuya estructura corresponde a la de una escalera.»
En esa reducción que hace Borges del universo posible de eventos a una novela (o del universo posible de libros a una biblioteca), lo posible no tiene que ordenarse para existir. No tiene que pasar por ese rito de iniciación que es realizarse, ahí donde posibles alternativos ya no podrán hacerlo, y engarzarse en uno o más hilos de acontecimientos, pasar a integrar una historia dejando a sus contradictores en el mundo de las hipótesis y fantasías sobre lo que pudo haber sido y no fue. En esta coexistencia universal de eventualidades, no hay dirección que no se tome, no hay cambio ni permanencia que no se adopte en cada turno de juego.
2.
«...todos los libros, por diversos que sean, constan de elementos iguales: el espacio, el punto, la coma, las veintidós letras del alfabeto.»*
Como observó en una clase de análisis literario Nicolás Gómez Ivaldi, el título de uno de los libros, Axaxaxas mlö (rastreable en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”: «Surgió la luna sobre el río se dice hlör u fang axaxaxas mlö»), usa un signo más, uno no enumerado: no es lo mismo una “o” con diéresis que una sin; lo mismo vale para las otras vocales (en algunas lenguas, como el español) o para las otras letras, sean vocales o consonantes (recordemos que en la Biblioteca están todas las lenguas). En el primer caso, el número de «elementos iguales» se elevaría a 30; en el segundo, a 47. Errar es humano.
En “La Biblioteca de Babel” (Jorge Luis Borges, Ficciones, Emecé, Buenos Aires, 1994, p. 117).
El espacio se computa como un elemento más en el cálculo de combinaciones que llenan la Biblioteca. (Postdata del 22-10-2010: En el ya icónico mensaje «Estamos bien en el refugio los 33», los espacios aportan 6 de los 33 caracteres que contamos con morbo cabalístico –verosimiliza bastante esa cuenta el hecho de que habría sido la misma que habría llevado a cabo un celular si eso hubiese sido un SMS o un tweet.) Pero el espacio es cualitativamente diferente de los otros 24 elementos. Las dos relaciones que lo distinguen y caracterizan son una diferencia y una similaridad con un comodín (el del chinchón, por ejemplo). A diferencia de un comodín, acá el espacio en blanco no puede hacer de cualquier letra o signo de puntuación, sino exactamente de ninguno. Pero al igual que un comodín, puede hacer juego con cualquier letra o signo de puntuación (con salvedades, para el naipe: no puede integrar un chinchón ni un juego donde ya esté el otro comodín). Fuera de estas restricciones, un comodín puede hacer juego con cualquier carta porque puede ser (o hacerse pasar por) cualquier carta: siempre puede ser (y sólo puede ser) una carta que existe, no tengo y me falta. El espacio en blanco puede hacer juego con cualquier letra o signo de puntuación, pero por una razón (o con una circunstancia) inversa: no puede ser ninguna letra ni signo de puntuación, que así es como queda en blanco. Me interesa pensar cómo es que esta doble negación es significativa, por qué el vacío que genera hace juego con signos contantes y sonantes.
En conjunto, la composición del epígrafe es piramidal: el punto separa oraciones (del mismo párrafo o de distintos); la coma separa bloques dentro de una oración; dentro de cada bloque, las letras se juntan en palabras, que son los primeros bloques; y lo que hace el espacio es separar palabras, o sea, limitar y delimitar esos bloques primarios, esos rejuntes, pero de un modo particular: sin que importe qué combinaciones presenten. Si eso importara, podría haber hasta tantos signos de separación como vecindades entre bloques, y en sus dos ordenamientos posibles. Habría un signo, por ejemplo, para la vecindad entre una o y una efe (se me ocurre un “ejemplofácil”), y otro para la de una efe y una o (“offone”, por ejemplo, como en “Unfair terms are like the Hydra: cut off one head and others grow in its place”; o como en “We risk pursuing a particular point to a degree of accuracy that is unnecessary and thus cutting off one's nose to spite one's face”). Como eso no importa, hay un solo signo de separación para todas las vecindades posibles, lo que equivale a decir que la separación no necesita la explicitación de ningún signo, que ya esa falta relativa es suficientemente significativa. Veamos por qué.
3.
Si vemos los espacios como lugares vacantes, al modo de la foto del epígrafe, nos contentaremos con describir que un espacio puede albergar o bien una letra, o bien un signo de puntuación (espacios no vacíos) o bien ni una letra ni un signo de puntuación (espacios vacíos). Pero si aceptamos que esta ausencia doble es significativa, podemos hablar del espacio (vacío o en blanco, ahora el único y sobreentendido) como una tercera clase de signo: la clase de los separadores. Se diferencia de la clase de las veintidós letras y de la clase de las dos puntuaciones en que es una clase unitaria: el único signo de separación que usamos es ese espacio vacío hecho por esa diferencia pura, por esa negación doble.
Esto no significa que esa clase unitaria de separadores sea la única que pueda haber. La homogeneidad del vacío puede ser relevada por la de un signo de separación igual de específico pero positivo, pero por no más de uno: por caso, el punto alto (“·”) en el modo de visualización de un documento de texto en el que se muestran los caracteres no imprimibles. Resumiendo y reiterando, eso es ser lo más inespecífico posible: para separar cualquier combinación de vecindades no puede recurrirse a más de 1 signo de separación (un separador para todas, no tantos como colindancias); sí a menos, o sea, a ningún signo manifiesto. De los dos valores, la economía de Ockham aconseja el segundo: ¿a qué introducir en el juego un signo de separación si dice tanto como lo que ya diría su ausencia, el mero vacío o espacio en blanco? (Esto también vale para los signos de interrogación en los carteles donde debería haber un nombre de calle; como observó Luz, lo mismo habría sido dejarlos sin nada, que con eso ya se significaba que faltaba pintarles o definirles el nombre a esas calles de Londres.)
5.
«Más pequeños y más simples que las bacterias, los virus no están vivos. Cuando están aislados son inertes e inofensivos. Pero introdúcelos en un anfitrión adecuado y empiezan inmediatamente a actuar, cobran vida.»
Bill Bryson, Una breve historia de casi todo, Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; p. 378.
Para terminar, ajustemos la caracterización de un comodín viendo algunas otras cosas que se comportan igual. Hay cuerpos celestes que emiten luz, como las estrellas, y cuerpos opacos, que sólo la reflejan (como la luna o los planetas). Sustituyamos luz por información de persona, tiempo, aspecto y modo y de un lado tendremos las formas conjugadas de un verbo castellano, que la emiten, y del otro las infinitivas, que la reflejan. El infinitivo y el gerundio de un verbo, por ejemplo, adoptan la información que da el verbo conjugado con el que se relacionan: el sujeto (que pueden tomar del sujeto del verbo, como en “Quiero [yo] tomar [yo] un licuado”, o de su destinatario, como en “Te recomiendo [a vos] dormir [vos]”); la orientación temporal (eso identifica el tiempo verbal); el aspecto del evento (perfectivo o imperfectivo: evento acabado o en desarrollo –sea en un presente, en un pasado o en un futuro–); la modalidad enunciativa (aseverativa, conjetural o concesiva, hipotética); y el tipo de acto verbal desarrollado (los derivados del saber y los derivados del desear, para apurar una división básica entre los modos Indicativo y Subjuntivo). El canto de “X está cantando” es presente y está abierto, y su sujeto es el mismo X del conjugado está; con la misma agencia, el canto de “X estuvo cantando” es pasado y está cerrado. La vuelta de “Me gustaría volver a Londres” (que presupone un “...si pudiera”) es tan hipotética como el gusto que provoca. La misma vuelta se convierte en pasada y aseverada si debe “reflejar” un gusto pasado que se afirma (no que se supone o se imagina), como en “Me gustó viajar a Londres”. Es impreciso decir que estas formas opacas son modal, temporal y agencialmente indefinidas (e incluso indeterminadas, que es mejor); más preciso creo que es decir que “reflejan” la modalidad, temporalidad y agencia del verbo conjugado con que se vinculan. No tienen ninguna y pueden asumir cualquiera, como un comodín puede hacer de cualquier carta gracias a que no es ninguna definida (o sea, a que no emite información de número y palo, en el mazo español). Los infinitivos y gerundios y los comodines sólo son indefinidos antes (o fuera) de la relación con las formas verbales y las cartas que emiten la información que ellos reflejan, como un virus es inerte sólo antes (o fuera) de la relación con el organismo que lo hospeda.
«...el silicio tiene valencia 4, igual que el carbono. ¿Puede haber vida basada en el silicio? Es difícil. Empezando porque el silicio no forma cadenas ni redes consigo mismo. Es un átomo demasiado grande para poder formar ese tipo de estructuras. Lo más parecido son las estructuras con oxígeno como unión entre dos átomos de silicio; se forman así cadenas y redes tridimensionales de gran tamaño, pero el resultado es casi siempre una roca.»
«Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y más la piedra dura porque esa ya no siente, ...»
Primeros versos del poema “Lo fatal”, de Rubén Darío.
Si quisiéramos negarle a Darío el manejo de una paradoja o usarla para impugnarlo, nos pondríamos a decir que mal puede ser dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, y menos aún la piedra dura, porque ésta ya no siente. Si no, simplemente nos limitaríamos a entender que una envidia lóbrega le proyecta a la piedra dura la blandura de una dicha ganada en mérito de esa misma dureza, y en las antípodas de la blandura doliente donde se fantasea con una insensibilización (al menos, donde se festeja una insensibilidad). Esta vez me interesa ese proyectarle a la piedra una emoción, no la paradoja que luce. De la serie que inaugura, es la proyección que involucra más presuposiciones.
4. Indagación
«¡y no saber adónde vamos, ni de dónde venimos!...»
Últimos versos del poema “Lo fatal”, de Rubén Darío.
Del documental Saturno (Planet Science - Saturn's secrets).
Si esa piedra, además de ser, llegase a saber algo, ese algo sería antes que nada la diferencia entre lo que es y lo que no es ella, el discernimiento de alguna multitud de cosas y el reconocimiento de sí en esa multitud. Un distinguirse de lo otro y una separación de sí: el yo sabe que para aquellos de los que se diferencia al ser, los otros, es un otro entre otros. (Cada yo tiene de distinto lo que el conjunto de lo otro tiene de variado.) Recién entonces la piedra, como cualquiera, puede preguntarse de dónde viene, a la vez de poder elaborar emociones y a la vez o después de poder hablar, que viene después de poder moverse motu proprio (excepto si es una piedra parlanchina). Me muevo, hablo, indago y siento, luego existo.
3. Habla
“Las rocas hablan. Sólo que ahora no se comunican con nosotros porque están enojadas con la humanidad.”
Escuchado en un programa new age de TV de mediados de los 90.
Hablar no es la única virtud de discreción absoluta que se le ha atribuido a las piedras. Pero a diferencia, por ejemplo, de la virtud de espantar tigres, que es instrumental, la de hablar es subjetiva: si no es como el habla mecánica de un loro, es signo (como que es producto) de una inteligencia y una autonomía relativa, una conciencia alojada en una roca inerte igual que en un cuerpo con vida, sea humano, animal o vegetal. (En esta mitología, todo puede comunicarse con todo como los hombres entre sí; en esta proyección, las rocas son humanos disfrazados.) Pero acá, en rigor, el habla es una facultad en estado latente de las piedras, no un hecho manifiesto. El hecho que se nos dice que hay es inaudible. La coartada que explica que no las podamos escuchar, un enojo duro y unánime, las dota de una conducta igual de humana que hablar: ofendidas, las piedras callan.
2. Movilidad
“Piedra que rueda no junta musgo” (“A rolling stone gathers no moss”)
Anónimo
El acróbata Santin Vanzella haciendo equilibrio en la piedra movediza de Tandil (foto de Pedro Momini publicada el 5 de mayo de 1900 en la revista “Caras y Caretas”).
No hay nada personal ni animado en que una piedra ruede por una pendiente, si no lo hace a una velocidad anormal; lo habría en que lo evitara, y más aún en que repechara la pendiente. Lo hay también –está sugerido– en la arena movediza, que en las películas parece tragar a sus víctimas. Igual de sedentaria pero oscilante, la “piedra movediza” de Tandil también lleva metida en su nombre la mirada animista que la ve moverse como si lo decidiera o controlara, como si tuviera –otra vez– autonomía para interactuar con su medio, para tomar iniciativas o reaccionar. Tenemos un ojo puesto en esa sugestión (entre deseada y temida) y otro en su realidad mineral conocida, que es como consumimos una ficción (cuando no la confundimos con la realidad, cautivos de una ilusión poderosa, o cuando no sucumbimos a delirios identificatorios). Otras sugestiones son más instrumentales que animistas: a la “piedra musical” de Tilcara hay que percutirla para que suene (así); la piedra movediza, en cambio, inducía a la sospecha incrédula –la sensación– de que actuaba por sí misma, de que hacía equilibrio como hizo sobre ella el acróbata italiano Santin Vanzella (que seguramente ya vendría haciendo equilibrio sobre otros equilibristas en el Circo Raffetto, pero nunca con unos 299.930 kilos de diferencia con –por suerte– el de abajo). La enorme desproporción entre la mole y su exiguo punto de apoyo le da a su hacer, como el de cualquier equilibrista, el carácter de un evitar, con apariencia de hazaña o milagro.
1. Reproducción y alimentación
«En zonas de la Antártida donde apenas crece otra cosa, puedes encontrar vastas extensiones de líquenes (400 tipos de ellos) devotamente adheridos a todas las rocas azotadas por el viento. La gente no pudo entender durante mucho tiempo cómo lo hacían. Dado que los líquenes crecen sobre roca pelada sin disponer de alimento visible ni producir semillas, mucha gente (gente ilustrada) creía que eran piedras que se hallaban en proceso de convertirse en plantas vivas. “¡La piedra inorgánica, espontáneamente, se convierte en planta viva!”, se regocijaba un observador, un tal doctor Hornschuch, en 1819.»
Bill Bryson, Una breve historia de casi todo (Del Nuevo Extremo, Buenos Aires, 2007; página 400). El regocijo del tal Hornschuch se disuelve en la continuación de la cita.
«Una inspección más detenida demostró que los líquenes eran más interesantes que mágicos. Son en realidad una asociación de hongos y algas. Los hongos excretan ácidos que disuelven la superficie de la roca, liberando minerales que las algas convierten en alimento suficiente para el mantenimiento de ambos. No es un arreglo emocionante, pero no cabe duda de que ha tenido mucho éxito. Hay en el mundo más de 20.000 especies de líquenes.» [Continúa...]
Es sabido que las fantasías transgresoras se excitan ante las declaraciones de intransgredibilidad («“No inflamable” no es un desafío» es la frase que tiene que repetir Bart en el pizarrón de la apertura del episodio 17 de la temporada 11, “Bart to the Future”). Y entonces proliferan en la literatura (y afines) cruces y contrabandos entre, por ejemplo, la ficción contenida y la cotidianidad que la contiene, o entre el sueño y la vigilia (recuerdo la flor de Coleridge que recuerda Borges), o entre lo inanimado y lo animado (Frankenstein o el Golem), etc. O proliferan en las imaginaciones filosóficas paradojas más elegantes que rigurosas, que son superaciones triunfantes de principios restrictivos, como el de no contradicción. (Mientras estas paradojas son el relato del cruce de un límite, las tan o más rigurosas que elegantes son el retrato de un ser o un estar en un límite de series convergentes contradictorias o de una resta de rasgos definitorios.)
En el imaginario de las ciencias naturales, los cruces entre zonas incomunicadas, como las de lo inorgánico y lo orgánico, suelen tomar o bien la forma de una metamorfosis de algo corpóreo, o bien la forma de una alquimia o manipulación de los elementos de algo corpóreo, para rediseñarlo a gusto. Bajo la primera forma, la espontánea metamorfosis de la «piedra inorgánica» en «planta viva» que el tal Hornschuch infirió de su observación de los líquenes, ante la “evidencia” de que no tenían de dónde alimentarse ni cómo reproducirse, hace de estos procesos los requisitos mínimos para la vida corpórea, sus diferencias necesarias y suficientes –su divisoria– con lo inerte. El cruce que Hornschuch festeja en la dirección inversa que Darío, ¿no presume que la planta, el único o el primer vecino a devenir que encuentra la roca en su aventura orgánica, es la forma más básica de vida, que precisamente es la que se reduce a las funciones más básicas de alimentación y reproducción? En especificaciones subsiguientes vendrán la movilidad, el habla, la indagación y la emoción, una trama piramidal de funciones que en la cúspide identificamos con lo humano.
Bajo la segunda forma, notemos que el saber actual de la Biología que corrige a Hornschuch es contemporáneo del saber químico que en el epígrafe general del ensayo le hace un casting al silicio para el papel alternativo de elemento conformador de vida, que tan bien representa en la Tierra el infaltable carbono de todo compuesto orgánico. Luego de una breve postulación, el epígrafe se ocupa de dar las razones del rechazo del postulante, cuya mejor performance alcanza para hacer una roca. Pero lo que para el conocimiento de la Química su elemento no puede, la roca lo logra en creencias (de la new age o de mitos más antiguos y menos laicos) y en ficciones artísticas.
Respecto de la vida y la conciencia, no hay distancia (u otredad) mayor para un ser humano que una piedra, muy detrás de plantas, insectos y animales. De ahí tal vez que uno de los más temidos terrores imaginables sea el de una petrificación, como sufrió la desobediente mujer de Lot, y que uno de los milagros más deseados o agradecidos sea el de una metamorfosis inversa, como sucede con la perfecta Galatea (la escultura de Pigmalión que cobra vida) y con las piedras que tiran a sus espaldas Deucalión y Pirra para repoblar la Tierra devastada por el diluvio griego. Y de ahí también –supongo– que nos resulte tanto más extraño y fascinante creer animada e intencionada por naturaleza (ya no por metamorfosis) a una piedra, como cuando la escuchamos callar, la vemos hacer equilibrio o trasladarse, o la imaginamos reflexionar o emocionarse (o sea, como cuando la humanizamos en algún grado).
Se aleja de lo mineral el que una piedra se reproduzca o se alimente, y más todavía el que se mueva sola (junte o no musgo), y aun más el que lo haga sin caerse si está apenas apoyada. A este alejamiento lo siguen en magnitud el que una piedra hable (o calle), el que indague sobre su origen, y el que (“aun así”, agregaría Rubén Darío) sea dichosa. Dime de qué y cuánto te alejas y te diré qué eres.
“La Scala, Part II” (13-2-1995). Del disco La Scala, de Keith Jarrett (ECM, 1997).
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Concentrarse en algo es aligerarse proporcionalmente del resto. (Y viceversa: hay que estar relajado y despejado para estar concentrado.) Le debió pasar a Keith Jarrett en la Scala de Milán el 13 de febrero de 1995; me pasa a mí cuando lo escucho, por un lado, y también ahora que estoy escribiendo sobre esto. Jarrett parece estar decidiendo a cada momento el rumbo, lo que es tener las rutinas más efímeras posibles. Esa variación recurrente obliga a un mayor y seguido gasto de energías, que emocionalmente se traduce en una intensidad mayor de la experiencia. Por el contrario, lo que hace una agenda previsible (una rutina larga, un hábito) es prevenir toda concentración repartiendo igualitariamente la energía de atención entre recuerdos, percepciones y previsiones (o, si se prefiere, entre los duetos adverbiales de espacio y tiempo: un solo aquí y ahora y un resto infinito de allí y ahora, aquí y entonces y allí y entonces). Es el diseño en que menos cambios se perciben; una jornada se confunde con otra y diez idénticas se hacen una, como pedía Borges de los n ciclos indiscernibles del eterno retorno. El diseño opuesto tiene su ideal retratado en un proverbio latino: “No dejes pasar un día sin trazar una línea que lo recuerde” (las líneas que traza un presidiario sobre los días de un calendario son para olvidarlos, que es lo que las hace tachaduras). Son los hitos de transformación, de cambios, los que más (sensación de) intensidad nos proporcionan. Reducirlos sólo a dos, apertura y cierre, es reducir al mínimo los cambios mayores en una estructura perfectamente rutinaria. Las emociones pueden diferenciarse según este criterio, si no importa qué tan útil sea. La opuesta a la rutina perfecta de distribución equipotente es el ideal de un improvisador, entendido como un buscador, un explorador de posibilidades provisto de la constancia de un polenizador. Entre emociones más típicas, el temor y la esperanza nos hacen concentrar fuerzas en las trincheras aquí y ahora y aquí y entonces, el presente angosto y la inminencia temida o esperada. La evocación ensoñada, por su parte, desplaza fuerzas del presente y el futuro al pasado de los allí y aquí y entonces. Etcétera.
Como y donde sea, aquella levedad del concentrado es el peso ingrávido de una felicidad en forma de paz o de un entusiasmo leudante, el negativo de la pesadumbre (su reversión hacia grados negativos, los de un bienestar –al atravesar la zona de inflexión del grado cero– o un trance –al seguir–). Los otros momentos y asuntos se ausentan ilusoriamente cuando uno no está estirado entre recuerdos y previsiones, cuando uno se concentra en el aquí y ahora de, por ejemplo, lo que improvisa en un piano o lo que escribe en una computadora (pero también de la jugada que hace en una cancha; no necesariamente será una experiencia intelectual, ni siquiera sensorial: puede ser motriz, confiada al cerebelo y escamoteada a la conciencia). Por supuesto, notoda concentración o intensidad es feliz y extática, pero sí a la inversa: todo trance o toda felicidad es concentrada e intensa, aun si es pacífica. Un entusiasta es alguien que está atento a (o incluso pendiente de) esos momentos de entusiasmo; como militante de esas experiencias, el entusiasta también es uno que probó y le gustó, alguien que no puede no añorar el estar entusiasmado, cuando no está, tanto como disfrutarlo cuando está (ni la proporción ni la altura a la que se da esa igualdad son frecuentes entre las vidas más frecuentes). Veamos las secuelas que puede tener esa militancia.
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Empecemos con la clásica definición de personaje, ya que empecé con la clásica frase que la introduce. X tiene una felicidad hecha de las satisfacciones en las que invierte la mayor parte de su tiempo y de sus aprendizajes, a las que hace el principal objetivo de sus búsquedas y esmeros. O también: X llama felicidad al resplandor generado por la superposición de experiencias y vivencias “luminosas” que tiene la suerte de protagonizar y la habilidad o sabiduría de prodigárselas seguido, de irlas a buscar –tenerles preferencia– y, a menudo, conseguirlas (lo primero suele ser más infrecuente que lo segundo). No es que me encandilen las metáforas místicas de luminosidades e iluminaciones; sólo quiero comparar que el efecto acumulativo de experiencias satisfactorias (a veces gozosas, a veces placenteras, a veces –insuperablemente– ambas) es similar al resplandor resultante de una vecindad de luces, exactamente como el resplandor consistente en las luces de una ciudad (El Bolsón, por ejemplo) vistas a cierta distancia (desde el paraje Entre Ríos, por ejemplo). La felicidad, el gozo, el placer, cualquier forma de satisfacción acumulada, son formas potenciadas de salud, como un resplandor puede ser el trabajo en colaboración de un grupo de luces que a la distancia parecen sumarse. En las cumbres o cerca, se llega a una mezcla extraña y poderosa de serenidad y excitación, algo similar a un éxtasis, ya sea de alta o de baja euforia. Lo curioso es que esos picos no son los del placer sino los de su relajación, que a su vez no es exactamente placentera –no es paradójica ni zonza–, pero es otra satisfacción: la de una calma intensa, la de una ingravidez alucinada, como la que sentimos –junto con placer, probablemente– cuando soñamos que volamos, que nadamos en el aire, que damos saltos enormes y lentos (inverosímiles como las carreras que corremos) o que flotamos (en el aire o en aguas de distintas densidades).*
Hay dos ausencias notables en este cónclave de suspensiones oníricas: nunca sueño que buceo y si me sueño en el espacio soy un astronauta sin traje. Realista o no, en mis sueños siempre respiro sin depender de un tubo:*
En el medio en el que lo necesitamos, un tubo es una segunda naturaleza de la que sí somos separables, en algunos casos sin que nos cueste la vida, pero no en la mayoría. Esa minoría de casos felices de separación hombre-tanque y esta mayoría trágica nos hacen confiar en esa segunda naturaleza menos que en la primera, la que podemos necesitar llevar al neumonólogo (en razón precisamente de que no podemos separarnos de ella salvos o sanos). Al menos en mi cerebro, esa desconfianza le cuesta a los sueños con respiraciones artificiales, aun si no son angustiantes, su exclusión de la serie de suspensiones relajadas. Es claro dónde me deja esa desconfianza:
lo más alejado posible de una asfixia, que está en las antípodas temáticas (y pesadillescas) de la sensación de amplitud y libertad respiratorias que tienen los sueños con los que digo que puede compararse aquella ingravidez lúcida.
A casuales 636 días del comienzo de Zambullidas, espero no haber olvidado ninguno de los blogs de ayuda de los que tomé los códigos para diseñar este sitio (las modificaciones en la plantilla Minima Ochre, casi todos los gadgets de la barra lateral, las definiciones de estilo en CSS, códigos de html en las entradas, etc.). En todo caso, los blogs de esta lista son los que más he consultado y a los que más agradezco:
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
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