El silencio de las sirenas

1.

“Ante la ley”, “Un mensaje imperial”, El proceso, El castillo: una zona de la narrativa de Kafka puede verse como una “prueba” de que todo método es insuficiente y parece pueril cuando se trata de salvarse de un poder inconmensurablemente superior (el de una institución inaccesible o el de una inmensidad inatravesable, por ejemplo). En cambio, “El silencio de las sirenas” se presenta como «prueba» de que «métodos insuficientes, casi pueriles, [...] también pueden servir para la salvación», en este caso la de Ulises.
El desafío narrativo de Kafka es conservar el resultado del duelo elevando a dos puntas la dificultad de obtenerlo. Su Ulises se salvará, como el de Homero, pero sirviéndose de métodos que acá se califican de ingenuamente ineficaces y en la Odisea garantizaron por sí solos el éxito. Y por si ya no aumentara bastante la brecha el debilitar al débil, también se fortalece al fuerte: las sirenas de Homero vencen con su canto; las de Kafka, también con su silencio (y aun mejor que con su canto). Vencen si cantan y también si no cantan; a este movimiento de pinza de dos poderes invictos debe enfrentárselo con armas de juguete.
Visto así, el Ulises de Kafka es un escapista, un Houdini que debe superar la prueba de zafar de sirenas más poderosas que las originales, y con dos trucos que no tienen la potencia que tuvieron al servicio del otro Ulises.
Comparando con otros relatos, en este la asimetría entre los duelistas se mantiene kafkianamente exorbitante; la novedad es que esta vez no hará imposible la salvación.

2.

En la Odisea, a Ulises le interesa salvarse del canto de fatal atracción sin privarse de escucharlo. Para eso, se hace atar al mástil de la nave y tapa con cera los oídos de los remeros. La gracia de la doble astucia es dejarnos un héroe que no tuvo que bancarse lo amargo para disfrutar lo dulce, que asistió gratis al show más caro, que pudo separar lo deleitable de lo letal, etc.
Kafka modifica el objetivo y la distribución de los medios. Por un lado, hace que a su Ulises le interese solamente salvarse, sin la gracia de conseguirlo sacando ventaja. Por otro lado, combina en su Ulises de cuerpo encadenado y oídos tapados los dos trucos (en todo el cuento, los remeros apenas son aludidos en el pasaje «se hizo encadenar al mástil de la nave»); la cera amplía su cobertura y las sogas pasan de ser cruciales a ser un recurso eventual, de segunda instancia, que se activa sólo si falla el primero.

2.1

Visto desde Kafka, el inmediato éxito de esa cera y de esas ataduras (por mucho que se las haya reforzado) supone una subestimación del poder enfrentado:

El canto de las sirenas lo traspasaba todo, la pasión de los seducidos habría hecho saltar prisiones más fuertes que mástiles y cadenas.

El primer poderío hace inútiles los tapones de cera; el segundo, las cadenas. Pero si «todo el mundo sabía que este recurso era ineficaz», ¿cómo pudo «servir para la salvación»? Si ya sabemos que tapando y sujetando –o sea, de un modo directo– no fue, ¿cómo pudo ser?
La pregunta es la misma que uno se hace ante la afirmación de la primera frase del relato, aunque menos genérica: al menos ya sabemos quién se va a salvar de qué y servido por qué «métodos insuficientes, casi pueriles»; nos sigue faltando saber cómo. Suena a problema de ajedrez: Juega Ulises y hace mate en dos movimientos, pese a estar en una enorme desventaja con las sirenas. Como problema a resolver en un taller de escritura, sonaría así: La cera no aísla, las sogas no retienen, las sirenas se imponen cantando o callando y, aun así, Ulises zafa; escriba cómo.
Ahí donde ya parece difícil imaginar una solución, Kafka escribe dos. La primera la da «la historia», que respecto de la consabida ineficacia del doble recurso nos dice que

Ulises no pensó en eso, si bien quizá alguna vez algo había llegado a sus oídos. Se confió por completo en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeñas estratagemas, navegó en pos de las sirenas con alegría inocente.

Consigno una perplejidad, probablemente una incomprensión. Es raro que Ulises confíe «por completo» tanto en la estratagema titular como en la suplente. En la retaguardia de su encare, el reaseguro de ese «manojo de cadenas» es síntoma de alguna falta de confianza en «aquel puñado de cera», que está en la primera línea de combate, en la vanguardia de la resistencia. Si confía plenamente en esta protección, ¿por qué tenerle preparado el relevo de aquella sujeción?
Puede que el hecho de que el relevo nunca se efectivice vuelva abstracta la cuestión, pero en principio el asunto no es menor: de la fuerza alucinatoria de esa confianza depende que la felicidad que provoca en Ulises les resulte convincente y arrobadora a las sirenas. Como sabemos que así les resultó, o bien nos animamos a indicar que hay un error en la solución de Kafka o bien nos limitamos a aceptar que esa inconsistencia en la confianza embriagadora, si existió, no alcanzó a malograr sus efectos.

3.

Mientras se acerca, dejémoslo a Ulises navegando un rato y volvamos a enfocar el rincón de sus adversarias. A su poderío original le suman otro aun peor, de factura kafkiana:

...las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio. No sucedió en realidad, pero es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio.

La implacabilidad del canto admite una fantasía contrafáctica; la del silencio, ni eso: nunca hubo ni podría haber habido salvación ante semejante arma. Vamos a asistir entonces a una primera vez, al quiebre de un invicto. Lo que vale para el duelo universal con la Muerte vale para este duelo particular con las sirenas, que son unos de sus tantos avatares:

Ningún sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlas vencido mediante las propias fuerzas.

Imposible exagerar la importancia de esa salvación victoriosa.

3.1

El triunfo se alcanza «mediante las propias fuerzas», que no son las débiles armas elegidas para el duelo pero que requieren adoptar cierta actitud hacia ellas: o se les tiene una confianza completa (y sólo así se las usa) o no se les tiene ninguna (y se las descarta, como hizo el resto de los navegantes). Como le dice un cerdo exitoso a otro Homero, “¡Esa es la actitud!”.*

Los simpsons, “Homero tamaño familiar” (T7E7)

Pero no porque así se consiga hacer impenetrables esos tapones de cera e irrompibles esas ataduras (tal como funcionan en la Odisea), sino porque así se hace posible el malentendido que les permite «servir para la salvación»; serán inútiles para lo que son adecuadas (el canto) e inadecuadas para lo que se las usa (el silencio), pero se vuelven útiles aprovechando esa inadecuación. Empecemos por la actitud necesaria, para ver cómo surge su utilidad contingente.
Si «quizá alguna vez algo había llegado a sus oídos» sobre la ineficacia de esas armas, conocida por «todo el mundo», Ulises entonces puede que logre no pensar en eso, y no que meramente le suceda (por distracción u olvido). De ser así, ese autoconvencimiento –ese autoengaño– sería el inicio de un autoencantamiento, que contrarrestaría el encantamiento de las sirenas como lo hace entre los argonautas el canto de Orfeo.
Como sea, los efectos se van encadenando. Contraída o conquistada, una confianza ciega «en aquel puñado de cera y en el manojo de cadenas» hace que Ulises encare a las sirenas «con alegría inocente» (o alegre inocencia). A su vez, según la segunda especulación sobre por qué no cantaron las sirenas, tal vez

el espectáculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien sólo pensaba en ceras y cadenas, les hizo olvidar toda canción.

El silencio esta vez no fue letal porque Ulises («para expresarlo de alguna manera») no lo oyó:

Estaba convencido de que ellas cantaban y que sólo él estaba a salvo. Fugazmente, vio primero las curvas de sus cuellos, la respiración profunda, los ojos llenos de lágrimas, los labios entreabiertos. Creía que todo era parte de la melodía que fluía sorda en torno de él.

La convicción de Ulises se inscribe entre los casos de falsedades verosímiles. Aceptando que le sucede o que logra creer en la eficacia de métodos ineficaces, y aceptando que no tiene por qué esperar que las sirenas no canten, lo más razonable que puede creer Ulises cuando las ve moverse con los labios entreabiertos es que ellas están cantando y él no las oye gracias a sus tapones de cera.

3.1.1

Que Ulises espera que las sirenas canten lo sabemos por cómo se prepara para el encuentro. Y si espera enfrentarlas así armadas, es porque ignora que tienen un arma mucho mayor.
Otro Ulises –el de una variación de este cuento– podría esperar que las sirenas no canten. Si el de Kafka pudo haber oído algo sobre la ineficacia de esos trucos contra el canto de las sirenas, este otro también podría haber oído sobre cuánto más terrible es su silencio. Si esta vez no hiciera oídos sordos a lo oído, Ulises viajaría hacia las sirenas preparado para lo peor, es decir, esperando que, en uso de su mejor arma, no canten.
Para esa eventualidad, la más temida, no tendría mucho sentido que Ulises fuera con los oídos tapados, protegido contra un canto que no espera. (La estratagema suplente de hacerse atar al mástil quedaría como titular o única, pero se supone que resultaría tanto más inútil contra la «pasión de los seducidos» cuanto más terrible que el canto sea el silencio que la despierta.) Volviendo al Ulises de Kafka, la confianza que lo hará creerse sordo puede que sea ciega pero no incoherente; lo sería si en lugar de confiar en esa cera para enfrentar el canto de las sirenas lo hiciera para enfrentar su silencio.
¿Qué puede pasar? Si de nuevo las sirenas mueven como él no espera, esta vez poniéndose a cantar, sus voces ni siquiera tendrán que traspasar tapones para llegar a Ulises (a no ser, por ejemplo, que lo blinde una sordera selectiva –falta y exceso de expectativas son contracaras alucinatorias). Con la expectativa que sí tiene y sin la cera que tenía el otro, si las sirenas no cantan este Ulises ya no podrá dejar de registrar la omisión creyendo que en su lugar hay una melodía enmudecida; ese malentendido salvador ya no será posible. O encuentra otra coartada para no registrar el silencio fatal, o hay otro modo de salvarse, distinto de ese no registro, o no se salva.

3.1.2

El relato de Kafka baraja dos razones posibles para el silencio de las sirenas. La variante que hace que Ulises se dirija al duelo esperando esa movida de ellas se apoya sobre la razón agonal de que elegirán su mejor arma. La segunda razón no es intencional: las cantoras seductoras son seducidas y silenciadas por la felicidad que Ulises logra darse.
Otra variante narrativa, aun más libre, podría dar una tercera razón, que tampoco sería intencional. Las sirenas, mecanizadas por años de secuencia canto–rostros de éxtasis, ven esa expresión en Ulises y dan en creer que, aunque no lo recuerden, ya han cantado. Ver primero el efecto les hace omitir la acción, que dan por cumplida.*

Ante un tablero nuevo del ascensor, con botones más duros e indicadores luminosos más sutiles, Carla G. tuvo un engaño desapercibido similar. Tocó el botón y dio por cumplida la acción de marcar PB cuando el ascensor empezó a bajar, lo que en realidad ocurrió porque lo habían llamado de un piso intermedio.*

Inmediatamente identifiqué la situación con la de las sirenas de esta versión libre. ¿Lo habría hecho si no hubiese escrito pocos días antes esa imaginación, o si no se la hubiese leído a Carla pocas horas antes?

Evidentemente, mejor volvamos a Kafka.

3.2

Recapitulemos las vicisitudes del cuento. Si Ulises no hubiera confiado por completo en sus dos trucos pueriles y no hubiera fijado sólo en ellos sus pensamientos, su rostro no habría ofrecido ningún «espectáculo de felicidad». Si su rostro no hubiera irradiado esa felicidad, no habría embelesado hasta la amnesia o la mudez a las sirenas. Si las sirenas no se hubieran embelesado así, habrían intentado embelesar al navegante cantando, que es lo que saben y suelen hacer.
Y tal vez otro gallo cantaría si también lo hubieran hecho las sirenas: creer que hay un sonido apagado es más difícil cuando un canto traspasa los tapones de cera que cuando hay silencio. Tal vez el arma menos terrible de las sirenas habría sido la más eficaz contra «aquel enemigo», si hubieran podido elegirla (como supone la primera conjetura de por qué no cantaron, a diferencia de la segunda). Desde el momento en que las sirenas se mantienen calladas, Ulises tiene la suerte de su lado, como David tuvo del suyo a Jehová contra Goliat.
Inducido por unos ojos brujos o elegido para herir mejor, lo cierto es que el silencio de las sirenas le ahorra un desengaño seguro a Ulises: le posibilita no poner a prueba sus «pequeñas estratagemas», o sea, no enfrentarse a la cruda ineficacia que viene negando y debería arruinarlo (salvo que tuviera el mismo poder de autoconvencimiento para negar también el canto que le traspasaría los tapones y la pasión que lo arrancaría del mástil –más adelante veremos que un poder de autoengaño así de grande necesitará el Ulises que «tal vez... supo del silencio»).
Sin sonidos contradictores, Ulises aprovecha la coincidencia entre sus creencias sordas y la realidad muda para elevarse en una beatífica felicidad y perder de vista a las «terribles seductoras» seducidas.

4.

El éxtasis que va aislando a Ulises (surgido de la aislación que le atribuyó a la cera) alcanza su máximo durante la máxima cercanía con las sirenas, que es cuando están «más hermosas que nunca», y neutraliza sus estragos (justo ahí donde el mito los hace máximos):

El espectáculo comenzó a desvanecerse pronto; las sirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando se hallaba más próximo, ya no supo más acerca de ellas.

En el breve lapso que le lleva al espectáculo desvanecerse, Ulises pasa de ver a las sirenas y creerlas cantoras sin audio a dejar de verlas por completo y de saber algo de ellas (el Ulises de Homero, al revés del de Kafka, lo logra recién cuando se aleja lo suficiente). Por su parte, también las sirenas pierden el registro de sí con la contemplación de ese trance; una probada de su propia medicina las saca de su rutina:

Ya no pretendían seducir, tan sólo querían atrapar por un momento más el fulgor de los grandes ojos de Ulises.

El fulgor hipnótico que las va encantando empieza haciéndoles «olvidar toda canción» y termina haciendo que se olviden de sí. Pero es gracias a este borrado extendido que ellas se salvan:

Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habrían desaparecido aquel día.

Lo mismo vale para Ulises respecto del silencio de las sirenas. No habiendo canto que traspase la cera, si tampoco hay (conocimiento del) silencio, es posible que Ulises se salve: es la salvación que cuenta «la historia» (antes de que «la tradición» se ponga a comentarla, como veremos en breve).
En una de las versiones del mito (al igual que en el duelo con la Esfinge preguntona de Tebas, que muere cuando Edipo le resuelve el enigma con que mata), o Ulises escapaba o las sirenas perecían.*

En “El arte narrativo y la magia”, de su libro Discusión, Borges cuelga de la palabra sirenas una extensa nota al pie, donde hace la misma conexión:

Una tradición recogida por el mitólogo Apolodoro, en su Biblioteca, narra que Orfeo desde la nave de los argonautas, cantó con más dulzura que las sirenas y que éstas se precipitaron al mar y quedaron convertidas en rocas, porque su ley era morir cuando alguien no sintiera su hechizo. También la Esfinge se precipitó de lo alto cuando adivinaron su enigma.

«Pero ellas permanecieron y Ulises escapó», como en la Odisea.
No es la derrota de sus encantos lo que aniquilaría a las sirenas, sino el saberse derrotadas; las salva ignorar que han sido ignoradas. Ignoradas genuinamente, según la primera versión de cómo se salvó Ulises; fingidamente, según la segunda, la que leemos en el «comentario a la historia» que «la tradición añade»:

...tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan sólo representó tamaña farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo.

Como una defensa encaja con un ataque, esta segunda especulación sobre cómo se salvó Ulises encaja con la primera sobre por qué las sirenas no cantaron esa vez:

...tal vez porque creyeron que a aquel enemigo sólo podía herirlo el silencio.

Si no lo hirió, «tal vez» no fue –se nos propone ahora– porque Ulises no lo oyó, sino porque interpuso un escudo actoral entre él y el silencio que le lanzaron para vencerlo. Queda revisar las posibilidades salvadoras de esa actuación. Pero antes, una breve digresión compositiva.

4.1

Hay dos hechos –dos datos– en tensión contradictoria, como si estuvieran en un duelo por la consistencia conceptual del relato; normalmente no podrían darse juntos, convivir en una misma historia. Para explicar cómo lo hacen (o para distenderlos), sobre cada uno de ellos se despliegan dos especulaciones. Sobre el silencio de las sirenas, se especula si fue el arma elegida contra Ulises o si fue un involuntario enmudecimiento por embeleso (inducido por otra voluntad, la del Ulises que «tan sólo representó tamaña farsa», o por ninguna, con Ulises genuinamente confiado y feliz). Sobre la salvación o el triunfo de Ulises ante el silencio de las sirenas, se especula si fue una consecuencia no buscada de suscitar ese embeleso refulgiendo de felicidad o si fue el resultado buscado de engañar a las sirenas fingiendo el trance que las embelesó (para favorecer o mejorar esa actuación, Ulises se impuso la completa confianza en sus «métodos insuficientes»; otros actores recurren a su memoria emotiva).
Las conexiones están cruzadas para hilvanar lo no intencional por un lado y lo intencional por el otro: la primera especulación del segundo tema se conecta con la segunda del primero; y la primera del primero, con la segunda del segundo. Es decir, lo hacen en sentidos también cruzados: en la conexión entre lo no intencional, lo que le sucede a Ulises (ponerse feliz) da lugar a lo que les sucede a las sirenas (callar arrobadas ante esa felicidad); en la conexión entre lo intencional, lo que resuelven hacer las sirenas (no cantar para herir «a aquel enemigo») da lugar a lo que resuelve hacer Ulises (consciente del silencio que le han disparado, representar «tamaña farsa [...] a modo de escudo»). Un cuadro simple puede ayudar a visualizar estas relaciones:


5.

Las habilidades de Ulises para engañar se acreditan en la introducción a la vuelta de tuerca que hace el comentario añadido:

Se dice que Ulises era tan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces de penetrar en su fuero interno.

La astucia general de Ulises consigue una impenetrabilidad mayor que la que aparenta conseguir la astucia particular de la cera. A ese blindaje de su fuero interno le debe el ladino Ulises su mayor poder, el del engaño más grande (que es el que se les hace a los menos engañables, los dioses del destino).
Pero tanto poder de engaño no lo necesita Ulises para usarlo contra las sirenas, sino sobre sí; de otro modo, puede ser menos eficaz que la carambola de la que participa su autoengaño. Si Ulises no se cuenta entre los engañados por él (como le ocurre al hechicero de Novalis), ese escudo actoral no debería poder ser más útil contra el silencio de las sirenas de lo que son contra su canto tapones de cera y cadenas. Veamos por qué.

En la nueva hipótesis, es el hecho de saber que las sirenas no cantan lo que motiva a Ulises a actuar, a fingir que no sabe, que cree que el canto fluye sordo en torno de él. Si lo finge tanto que también (o al menos) él se lo cree, y si la actuación sobrevive a la necesidad que la motivó, entonces Ulises logra olvidar que sabía que las sirenas no cantaban y que él estaba actuando. Sólo una actuación olvidada de sí («para expresarlo de alguna manera») puede hacer que Ulises se salve, en razón de una inconsciencia similar a la que salva a las sirenas.
Detrás de esta razón está el principio de Berkeley funcionando acotada y trivialmente: el silencio de las sirenas, no menos que su canto, para ser (o al menos para ser dañino) necesita ser percibido, registrado como tal. No lo oye el Ulises que lo confunde con su esperada sordera porque se engaña sobre el poder de aislación de sus tapones; sí lo oye el Ulises que, entonces, pretende salvarse engañando.
¿Qué chances tiene de lograrlo? O, en todo caso, ¿qué implica que lo haya logrado, como sabemos que pasa? Si Ulises sabe que las sirenas no cantan, el fingir que no lo sabe puede engañarlas a ellas, pero no a su silencio. Debe salir de ahí cuanto antes. En el peor de los casos, Ulises mantiene un pie en el saber fatal (escucha el silencio) y otro en la actuación que lo niega (simula no escucharlo). En el mejor de los casos, saca el primer pie lo más rápido posible, si es que el silencio tarda en surtir efecto y le da tiempo de completar antes su paso de fuga. Porque si el silencio de las sirenas produce un estrago instantáneo o inmediato, conocerlo y salvarse sería algo «inconcebible para la mente humana». Como Ulises, a pesar de conocerlo, se salva, quiere decir que la acción del silencio no es instantánea ni es, por lo tanto, máximo su poderío.

6.

A riesgo de ser aun más reiterativo, hagamos otra toma de la cuestión. Planteémosla en términos de las relaciones de fuerza que hay entre las armas que se usan de un lado y otro del duelo en cada una de sus dos versiones convergentes.
Las sirenas disponen de dos poderes de atracción letales, uno mayor que el otro. Cuánto mayor, es una diferencia que se manifiesta en las dos comparaciones entre ellos: según la primera, el silencio es «un arma mucho más terrible que el canto»; según la segunda, más allá del invicto que conservan los dos poderes de las sirenas, «es probable que alguien se hubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio».
A este poder mayor se enfrentó Ulises munido de trucos pensados para enfrentar al menor, ante el cual de todos modos habrían resultado insuficientes (la cera no podría haber detenido el canto, que «lo traspasaba todo», ni las cadenas la pasión que genera el canto, que «habría hecho saltar prisiones más fuertes»). Pero por inadecuadas o frágiles que hayan sido estas armas, el hecho es que Ulises venció y se salvó. ¿Cómo? El cuento da dos respuestas posibles, que convergen en un mismo estado salvador: el de un no registro del silencio mortífero. Se diferencian en el modo de llegar a ese estado y en la relación de fuerzas que implica cada modo.
En la primera respuesta, Ulises vence sin desmentir ni disminuir el poder del silencio, que –por enorme que sea– si no es registrado no puede hacer valer su fuerza. Oír el silencio es saber que las sirenas no están cantando. Ulises no lo oye: cree que del otro lado de sus tapones las sirenas están cantando. En este enredo, a Ulises lo salva desconocer (malinterpretar) qué enfrenta y de qué se salva. Su victoria es más fortuita que meritoria; cera y cadenas no sirven a la salvación tapando y sujetando, sino participando de un malentendido afortunado.
En la segunda respuesta, si Ulises vence es porque esa arma agregada que es su poder de engaño es lo suficientemente fuerte como para neutralizar y revertir la atracción que ejerce el silencio de las sirenas (todo un mérito). Ulises logra engañarse a sí mismo fingiendo creer –hasta creérselo– que las sirenas cantan del otro lado de su protección. Se salva del silencio porque a pesar de oírlo logra borrarlo de su memoria y de su conciencia antes de que la atracción resulte irresistible y le anule la reacción. Su poder de engaño fue tal que le permitió revocar a tiempo su comprensión y percepción –su registro– del silencio de las sirenas, cuyo poder de atracción no fue tal que hiciera imposible esa revocación (inmediatez o inexorabilidad de resultados que parece tener el poder de atracción del canto, que privaba de reacción a «aquellos que eran atraídos por las sirenas ya desde lejos»).
Sólo un poderío máximo le garantizaría al silencio un efecto instantáneo y, por lo tanto, irreversible (incluso para un máximo poderío de engaño, que no podría no llegar tarde). Por debajo de ese absoluto, la atracción se toma algún tiempo, el mismo que tiene para revertirla un engaño de rápida acción.

Lo que dice la frase III (Recursividad y auto-referencia)

1.

Dice la frase:

No me molesta que haya un juego de palabras en una idea; me molesta que no haya una idea en un juego de palabras.

Como en la frase hay un juego de palabras, lo que se dice ahí puede aplicarse a eso mismo. Pero como ahí se dicen dos cosas, queda abierto cuál de las dos es aplicable a ese juego de palabras que se hace.

2.

Dicen las frases:

Chug hace un “grácil

bucle” usando cinco letras encolumnadas:

César es su acrónimo recursivo.

Eduardo da una auto referencia de otro:

GNU’s not Unix.

Con otra nota,

Elsa lamenta ser acrónimo.

2.1

Si de estas frases tomamos las iniciales de las palabras que las forman, obtenemos siete acrónimos recursivos, didácticamente encolumnados. Un acrónimo no es recursivo cuando se forma por la sucesión de las iniciales de otras palabras, y lo es cuando al menos una de las iniciales formadoras del acrónimo es la del propio acrónimo.
En los siete casos que entretejen las tres frases, la inicial del acrónimo es la primera de las que participan de su formación. En otros casos, bien podría ser cualquier otra. Por ejemplo, la última: Unir Iniciales Formando UIFU; Acrónimo Recursivo Denominado ARDA. O la última y la sexta: La Última Inicial Del Acrónimo LUIDALELDAL Es La Del Acrónimo LUIDALELDAL.

Una recursión estructural no implica necesariamente una recursión semántica; dependerá de qué se diga ahí y sobre qué se lo diga. En un sentido estricto, para que haya auto-referencia el acrónimo formado y la palabra idéntica a él en el interior del acrónimo deben ser co-referenciales.
Estrictamente, entonces, el único acrónimo recursivo auto-referencial de la serie es esa «auto-referencia de otro» que da Eduardo: el GNU del acrónimo y el GNU que se encarga de la inicial G dentro del acrónimo (y que juega de sujeto sobre el que se dice que no es Unix) son co-referenciales; ambos se refieren a eso que el acrónimo quiere designar. En cambio, el CESAR del acrónimo y el César que se hace cargo de aportar la C del acrónimo no son co-referenciales: uno se refiere a eso que el acrónimo quiere designar y el otro se refiere a una persona.
Lo mismo pasa con ELSA y Elsa y con EDUARDO y Eduardo, pero con algunas diferencias en relación con qué se dice. Lo que se dice de César (que «es su acrónimo recursivo») no se lo dice de la persona llamada así, sino del acrónimo CESAR (por supuesto, debemos obviar la diferencia de acentuación si queremos conservarlos idénticos). En cambio, lo que se dice de Eduardo (que «da una auto-referencia de otro») se dice de la persona llamada así, no del acrónimo EDUARDO. El otro es un caso mixto: el lamento se dice de la persona Elsa; lo lamentado, el «ser acrónimo», se dice de ELSA. Precisar qué es eso de lo que se habla (acá, categorizarlo como persona o como acrónimo) puede permitirnos distinguir de qué se habla (lo que es útil cuando hay dos o más designadores que se ven y se escuchan iguales).

Pero si aceptamos el juego especular que propone la recursión y el doble sentido de estos sujetos de predicación, si jugamos a que las apariencias nos engañen, entonces CESAR, recursivo por su armado, es también auto-referencial por lo que en él se dice de sí (insisto: asumiendo que César y CESAR son el mismo, lo que hacemos aun sabiendo que no son lo mismo).
Su auto-referencia es por la positiva, verdadera (por autoevidente) y no indirecta. La de GNU es igual de directa, pero por la negativa y, si es verdadera, no lo es por ser autoevidente (necesitamos información adicional a la que nos da la frase jibarizada en el acrónimo para saber si es cierto que GNU no es Unix). La auto-referencia de ELSA también es por la positiva y autoevidente, pero indirecta: la afirmación de su «ser acrónimo» está implícita en la afirmación de su lamentarlo.
En cambio, lo que dice el ensamble de palabras cuyas iniciales forman EDUARDO es que Eduardo da una auto-referencia de otro acrónimo recursivo, no de sí: no es, por lo tanto, auto-referencial, no dice qué es él. Lo mismo vale para CHUG y para el BUCLE que hace («usando cinco letras encolumnadas», que son las de CESAR, no las cinco suyas). En estos dos últimos casos hay, al menos, alusiones a la recursividad de las construcciones hechas; ni siquiera eso hay en el acrónimo recursivo CON.

Conexiones laterales (Lo que dice la frase II II)

1.

El uso mnemotécnico de una frase es pariente cercano de los servicios descriptivos de los nombres, que si definen o caracterizan lo que llaman, mejor. La definición o retrato que hay en el nombre “El hacedor de viudas” es un valor agregado al uso suficientemente designador, identificatorio.
La vocación de significar que tienen esos nombres es incluso rutilante, ya sea por lo humorístico o por lo solemne o serio. El truco mnemotécnico de la frase “Los que estornudan van al cielo” pretende inducir a asociar; es como un Dígalo con mímica, pero con conexiones laterales.

2.

La misma técnica usa Yu Tsun en el cuento de Borges “El jardín de senderos que se bifurcan”. Pero no la usa para conservar un dato, sino para comunicarlo discretamente, para hacerlo llegar «al oído del Jefe [...] que en vano esperaba noticias nuestras en su árida oficina de Berlín, examinando infinitamente periódicos...», como quien espera que le envíen un mensaje cifrado o una alusión privada o distraída.
Yu Tsun tuvo suerte: ese nombre debe ser bastante frecuente o verosímil entre personas y entre ciudades. Si no fuera así, el pasaje de un sentido (“Yu Tsun mató a un tal Stephen Albert”) a otro (“La ciudad a bombardear es Albert”) haría ruido y no pasaría desapercibido. Por ejemplo: si en lugar de “Albert” la ciudad a bombardear se llamara “Buenos Aires”, la guía telefónica ya no le serviría a Yu Tsun.
Y si encontrara a algún señor o señora Buenos Aires, en un contexto de países en guerra esa coincidencia llamaría la atención de la policía, que blindaría la información para que no llegara a los diarios. (Yu Tsun podría optar por mandarle a su jefe una encomienda con un anacrónico Adán Buenosayres de Marechal, y aquí no se ha lastimado a nadie.) Es un nombre demasiado singular, a diferencia de Martín García (se entiende: suele ponérseles nombres de personas a las ciudades, y rara vez al revés).

Bloqueos (Ilusiones psicológicas)

I
“Camello” era la palabra que me habían pedido que escribiera en el pizarrón el mismo día que algo parecido a uno de esos camellos ciegos (más bien era un cangrejo maligno) le anduvo rondando a la mía madre, a quien esa mañana había visto ingresar y salir del quirófano:



A partir de cierta intensidad, nada que nos esté trabajando en segundo plano va a dejar pasar la primera oportunidad que tenga para salir. La que me hizo escribir “camilla” es una fuerza tal que también me hizo no leerlo; como un hipnotizador o un hechicero, tomó control de «mi derecha mano que escribe» y de mis ojos. Fueron los estudiantes de español para extranjeros, que no podían creer que así se escribiera “camello”, quienes me hicieron ver el error, y aun así tardé.

El truco de invisibilidad fue mimético: “camilla” se coló en “camello”, no en “montoto” ni en “esternocleidomastoideo”. Es cierto que más fácil podría haberle resultado colarse en “canilla”, pero la palabra pedida era “camello”, que tampoco está lejos. La fuerza de la conciencia o de la voluntad alcanzó para reaccionar ante el pedido, buscar un espacio vacío en el pizarrón y empezar a escribir; pero no alcanzó para controlar todo el proceso: ya a la cuarta letra fue relevada por una fuerza inconsciente, que luego de dominar qué escribía pasó a dominar qué leía (y quizás también qué miraba y qué veía).
No recuerdo una experiencia mayor del subconsciente que esa mano arrebatada sigilosamente a la voluntad de escribir otra cosa y esos ojos obligados a leer lo que no había (e impedidos de leer lo que había –peor hubiera sido que no hubiera habido nada). Lo primero es una manifestación irrefrenable y lo segundo un bloqueo para detectarla; por el contexto en el que se combinan, hacen que no vea el furcio (que es como autoinmune...) pero también hacen que otros me lo hagan ver (...pero sólo para mí: se trata de un hechizo privado). La acción fue de exteriorización y ocultamiento a la vez; pero como fue pública, el efecto terminó siendo de comunicación (una más vehemente y embarazosa que la que yo habría logrado leyendo bien y a tiempo, corrigiéndome antes de que lo hicieran a coro los demás).


II
Mi amiga Silvina era la única persona que se enganchaba en tratar de recordar un nombre o un título todo el tiempo de la salida que fuera necesario (y que rara vez no era todo el resto). Había una vez un conocido en común de cuyo nombre no podíamos acordarnos. Datos de él no nos faltaban y seguro que Silvina lo podía visualizar tan bien como yo. Pero no nos salía el nombre de pila (el único que le conocíamos, y sabíamos que no era uno raro ni largo).
Entonces se nos ocurrió hacer una lista de nombres masculinos usando un criterio imparcial, un mecanismo ciego: decir nombres de jugadores argentinos de fútbol. Dijimos muchos, de los más famosos a los menos, que es como nos fueron saliendo. Pero ninguno nos dio esa certeza súbita y eufórica que se experimenta en un desbloqueo típico (hace poco tuve uno, cuando de pronto pude recordar “¡La contraofensiva!” –a propósito de Infancia clandestina). ¿Por qué fallaba el método, si nos garantizaba una colección desinteresada de candidatos?
La idea de reconocer al que extraviamos, presupuesta en el método, es un contrasentido: para reconocerlo hay que tenerlo delante y visible, que es lo que no se podrá mientras se lo tenga extraviado. Recuperar la habilidad de reconocerlo y haberse desbloqueado la memoria son la misma cosa. Mientras tanto, el buscado no aparecerá ni siquiera en un desfile generado con una regla externa y neutral, aun cuando debería encabezarlo. Cuando al otro día Silvina o yo averiguamos el nombre, nos dimos cuenta con asombro de que no habíamos mencionado a Ariel Ortega, Orteguita, en ese momento el mejor jugador del campeonato local.

En otro empleo del método –tardo en aprender–, estaba solo en mi departamento listando mentalmente los nombres de mujeres que conocía, de las más significativas a las menos, que es como me fueron saliendo. Y en ningún momento salió el nombre de pila de la que en ese entonces era mi amadísima ex novia, el mismo que el de la modelo alemana que estaba tratando de recordar.
Antes había intentado con descripciones definidas para suscitar la conexión semántica reveladora. Empezaba frases para que, cuando el recuerdo escondido viniera a completarlas, pudiera lanzarme a capturarlo ahí mismo; por ejemplo, “La Valeria Mazza alemana es... _______ Schiffer”. (Para capturar a El Zorro, a lo largo de la serie se le tienden trampas con señuelos y resultados similares.) Atribuí el fracaso al ataque frontal y cambié la estrategia de equivalencias semánticas evocadoras por una de meras coincidencias léxicas, inmotivadas, que abordara al recuerdo por los flancos y lo sorprendiera desprevenido.
En definitiva, el bloqueo no se deja vencer de frente ni burlar por los costados: ni mediante la inducción oportuna del nombre buscado ni mediante su exhibición en una rueda de reconocimiento, objetivos por igual inalcanzados. Los accesos laterales también están bloqueados porque lo bloqueado no es un dato suelto, aislado, sino una red vial: el dato y todos los datos que llevan al dato, que instantáneamente se solidarizan con el escondido y andá a encontrarlos.
Resumo. La fuerza de esos bloqueos llega a descabezar listas; me hace ciego a la omisión que antes me hizo cometer (y no en el quinto o sexto puesto: en el primero). Lo mismo que lograba la fuerza que me hacía escribir lo que no me permitía leer, pero cambiando el juego de disfraces por el de las escondidas.

Señales

“La espera de un regalo es la espera de que se hayan comprendido nuestras señales.”
Alejandro Dolina (“La venganza será terrible”, 1 de junio de 1995, 1:48 a.m.)

1.

El cartel fue escrito para un primerizo. Para el que ya tiene experiencia ante esa puerta, la fe en que su señal ha sido recibida depende de que la espera dure aproximadamente lo mismo que las anteriores.
Excedido ese tiempo, el conocedor vuelve a tocar el timbre que no puede oír y el nuevo pasa a golpear el vidrio. (Insisto: sólo para este último tipo de visitantes fue hecho y colocado el cartel, que también cumple el típico rol de informar al que no sabe.)
El promedio de esa duración el habitué lo extrae de su experiencia ante esa puerta; el primerizo, de su experiencia ante cualquier puerta. Si fue necesario poner el cartel, es porque esta duración era más breve que aquella y la impaciencia llegaba antes.

De una u otra manera, necesitamos saber o poder creer/confiar que nuestras señales han sido recibidas, igual que un músico necesita tener retorno en el escenario. Además del lugar en el que está, el que emite señales necesita estar de algún modo también en el lugar de quien las recibe.

2.

Un Te quiero o Te amo es auténtico (emociona como tal, estremece su caricia) cuando es redundante; no cuando informa, sino sólo cuando explicita lo que ya sabemos por otros medios o gracias a otras señales.

Siento que no necesito decírselo. Pero también que no puedo. Por eso desconfío de lo que siento. Si no necesitase pudiendo, confiaría ?creo.

— el Zambullista (@Zambullista) 13 de noviembre de 2017

Algo falla si ese Te quiero es una noticia. Una señal así no puede llegarnos por sorpresa, sin que la esperemos siquiera un poco; su demasiada novedad la haría inverosímil, si es que no directamente inaudible.

El amor se mide por las acciones y omisiones que es capaz de suscitar = No existe el amor; existen las pruebas de amor = O mide o no existe.

— el Zambullista (@Zambullista) 5 de abril de 2016

…pero cuya falibilidad recién se nos hace visible (cuando no evidente) con la apostasía.
https://t.co/a0x7lm1u62

— el Zambullista (@Zambullista) 11 de abril de 2016

No hay algo que sea a la sensación de amar y ser amad@ lo que la masturbación es al placer sexual. No hay autosatisfacción sentimental, por mucho que la intenten la New Age y la autoayuda. Ninguna autoestima lo hace tan bien como alguien que te quiera.

— el Zambullista (@Zambullista) 15 de mayo de 2019