Una larga cicatriz

1.

Hay unos versos propios de un poema largo (no recuerdo el resto), dos alejandrinos que siempre me vuelven; los transcribo de memoria:

El poema sabe que las palabras no arden,
que la tinta es ceniza de lo que ardió en la sangre.

En el segundo verso hay un fluido donde se arde y otro que es su ceniza; uno es intensamente vivencial y el otro es lo que queda, algo apagado y expresivo. El primer verso nos dice que el poema ya lo sabe.
Tinta en lugar de palabras es una metonimia del insumo por lo que se hace con él, de la materia usada por la forma que se le da, del material por la obra (dando por cumplida la metonimia –una sinécdoque– de la parte –las palabras que no arden– por el todo –el poema que lo sabe).

2.

La voz que habla en un poema de Pablo Neruda, “El golpe”, fantasea con (haber hecho) el mismo canje que ese tropos, pero no retórica sino literalmente: tinta por obra, salpicar por escribir. En Las manos del día, el poema XLVI tiene en el margen izquierdo su título, y alineado a partir de ahí dice:

Tinta que me entretienes
gota a gota
y vas guardando el rastro
de mi razón y de mi sinrazón
como una larga cicatriz que apenas
se verá, cuando el cuerpo esté dormido
en el discurso de sus destrucciones.

Tal vez mejor hubiera
volcado en una copa
toda tu esencia, y haberla arrojado
en una sola página, manchándola
con una sola estrella verde
y que sólo esa mancha
hubiera sido todo
lo que escribí a lo largo de mi vida,
sin alfabetos ni interpretaciones:
un solo golpe oscuro
sin palabras.

En la metáfora de la tinta como ceniza, el fuego que hubo pudo haber sido encendido por una intensidad favorable o por una desfavorable; las cenizas que quedan no preguntan de dónde vienen. En cambio, asociar la tinta a una cicatriz es asociarla a una intensidad desfavorable, una herida. Puede ser la elección de un pesimista, pero también la metáfora de una resistencia, un rastro de heridas físicas que a su vez metaforizan otras psicológicas, sentimentales, espirituales, existenciales y algún otro color que me esté olvidando. Como sea, las cicatrices son el rastro de heridas que se cierran, no de caricias; indican superación de un sufrimiento, no celebración de una felicidad.
Pero el equilibrio que no existe en lo «apenas sensitivo», existe en lo racional: la «larga cicatriz» es como «el rastro de mi razón y de mi sinrazón» que vas guardando, querida tinta (en vez de sólo el rastro de mi sinrazón, como sería si fuera una cicatriz color racional).

3.

En letras de molde, una voz le habla a su tinta.
En la primera estrofa está lo que pasa (que es lo que hace mi interlocutora: «...me entretienes / gota a gota / y vas guardando el rastro / de mi razón y de mi sinrazón...») y lo que va a pasar (que es lo que le ocurrirá a eso que hace la tinta: «...como una larga cicatriz que apenas / se verá, cuando el cuerpo esté dormido / en el discurso de sus destrucciones»). Lo que pasó pasó, pero dejó su huella: es el rastro que guarda el goteo que entretiene.
En la segunda estrofa está lo que no pasó y hubiera preferido que pasara (o más bien, fantasea con esa preferencia). El inseguro arrepentimiento final («Tal vez mejor hubiera volcado...») es un culturicidio, más que un suicidio literario. Cada uno de los deseos contrafácticos es un desandar lo andado. La reversión de lo cultural que provoca está dada por el sentido del tránsito: se pasa en todos los casos de un producto cultural a su materia prima, sin forma. Así, de la obra pasamos a los litros de tinta que lleva hacerla; de las muchas palabras, a «una sola estrella verde» para todos esos litros, «sin alfabetos ni interpretaciones»; de ir «guardando el rastro de mi razón y de mi sinrazón», a «un solo golpe oscuro / sin palabras».
Por supuesto, no son pasajes hechos, sino dichos, y se sabe que de unos a otros hay mucho trecho. De haber salvado esa distancia Neruda, no leeríamos un poema: veríamos la estrella de tinta verde que dejó el «haberla arrojado / en una sola página, manchándola». Pero la palabra mancha no mancha ni es una mancha, como la palabra oro no brilla ni es oro.

4.

Imaginemos que lo que en este mundo es una expresión melancólica de deseo, en otro es una descripción (tal vez también melancólica) de lo que hay: una página manchada, en vez de muchas y escritas. Y si no se quiere cambiar de escenario, todavía podemos cambiar de actores: imaginemos que, en vez de la página 81 del poema (y de todas las otras que escribió Neruda), hubiera una sola mancha verde estrellada contra una sola página (el efecto tiene la forma de la acción). Luego, en vez de un Neruda escritor habría un Neruda performer, que acaba de hacer un enchastre.
Imaginemos que ante esa página manchada Neruda ahora fantasease pasar (o haber pasado) de su simplicidad azarosa y sin signos a la complejidad de varias páginas llenas de alfabetos e interpretaciones. Imaginemos, ya que estamos, que a medida que va escribiendo, la tinta se va mudando de la estrella solitaria a la larga cicatriz, como un ovillo que se va desovillando. Cuando termina, la mancha inicial se vuelve el punto final de la última frase de su obra, por ejemplo; o simplemente desaparece, volcada por completo en el «rastro de mi razón y de mi sinrazón».

5.

Se puede interpretar y decir mucho sobre el gesto de arrojar en una página la tinta de lo que habría sido una literatura entera; pero no sobre la mancha misma. La obra es conceptual, no pictórica; la obra no puede ser la mancha sin el gesto que la produce, como huella impresa suya, pero podría ser el gesto sin (que importe cuál o cómo es) la mancha, aun cuando no luzcan igual la huella de una tinta lanzada enérgicamente y la de una que se derramó cuando se volcó la copa.
La mancha no puede aspirar a comodín: no dice ni puede decir nada, no que puede decir cualquier cosa. Toda potencialidad bruta de significación implica una ausencia neta de signos, pero no a la inversa. De ese «golpe oscuro / sin palabras» no resulta una obra potencial, sino una concreta ausencia de obra, con forma de estrella, color verde y sin otro contenido que «toda tu esencia», querida tinta.

Orientaciones

Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo, dijo Arquímedes; para este ensayo podemos parafrasearlo con un Dadme un punto de referencia y me moveré por el mundo (en otro ensayo, el punto es de perspectiva). Pasamos del principio de la palanca al de la brújula.

1. Mapa de puntos

Por ejemplo, para movernos por el plano contamos con los números complejos, que identifican puntos dispuestos en relación con un punto de referencia, que es el 0, es decir: la intersección de un eje horizontal (el de los números reales, positivos al Este y negativos al Oeste) y un eje vertical (el de los números imaginarios, positivos al Norte y negativos al Sur).

Partiendo de ese punto neutro (ni real ni imaginario, ni positivo ni negativo), podemos ubicar cualquier otro punto diciendo cuánto al Este o al Oeste está (parte real –positiva o negativa– del número complejo) y cuánto al Norte o al Sur (parte imaginaria –positiva o negativa), incluyendo la posibilidad de un valor nulo para una de las dos partes (si lo tienen ambas, es que no hemos salido del punto de referencia, la intersección identificada por el 0). El plano que cartografían los números complejos es un mapa exhaustivo de los puntos que hay ahí, sin importar qué tan grande sea el plano.
En el ensayo donde habla de esto (“El imaginario que no lo es”, capítulo 8 del libro De los números y su historia), Isaac Asimov explica que hay dos tipos de magnitudes:

En muchas mediciones habituales intervienen “magnitudes escalares”, las que sólo difieren en módulo. Un volumen será mayor o menor que otro; un peso será mayor o menor que otro; una densidad será mayor o menor que otra. En el mismo sentido una deuda será mayor o menor que otra. Para todas estas mediciones son suficientes los números reales, ya sean positivos o negativos.
Pero también existen las “magnitudes vectoriales”, que poseen módulo (o intensidad) y dirección. Un vector velocidad puede diferir de otra velocidad no sólo por ser más grande o más pequeño, sino por apuntar en otra dirección. Esto también es cierto para las fuerzas, aceleraciones, etcétera.
Para trabajar matemáticamente con estas magnitudes vectoriales son necesarios los números complejos, porque estos números paseen módulo y dirección (razón por la cual hice la analogía entre los cuatro tipos de números y los puntos cardinales).

En el párrafo siguiente, Asimov empieza a concluir una discusión que tuvo 20 años atrás, cuando era estudiante, con un profesor de Sociología. Éste, para demostrar la inexistencia de los números imaginarios (lo que a su vez demostraría –argumentaba– el carácter místico de los matemáticos, que creen en esas irrealidades), había pedido la imposibilidad de que se le diera un trozo de tiza equivalente a √-1:

Ahora bien, cuando mi profesor de sociología me pidió “la raíz cuadrada de menos uno en trozos de tiza”, él se refería a un fenómeno escalar para cuya descripción son suficientes los números reales.
Por otra parte, si me hubiera preguntado cómo llegar desde su aula hasta un punto cualquiera de la Universidad es muy probable que se habría enojado si yo le hubiese dicho: “Camine doscientos metros”. Me habría preguntado con aspereza: “¿En qué dirección?”.
Como podrán ver, se trata de una magnitud vectorial para cuya descripción los números reales son insuficientes. Yo podría complacerlo diciéndole: “Camine doscientos metros hacia el Nordeste”, que es equivalente a decir “Camine 100√2 + 100√2i metros”.
No hay duda de que es tan ridículo considerar que la raíz cuadrada de menos uno es “imaginario” porque uno no la puede emplear para contar trozos de tiza, como creer que el número 200 es “imaginario” porque no sirve para expresar la posición de un lugar con respecto a otro.

En vez de un número complejo ubicándonos en el plano, que es un mapa de puntos, nos ubicará en un mapa de momentos un tiempo verbal, que «sirve para expresar la posición de un lugar momento con respecto a otro» (o sea, su orientación de anterioridad, simultaneidad o posterioridad). En vez de puntos, cartografiaremos los momentos posibles del tiempo lingüístico. Veremos todo eso, pero en otro ensayo hecho de nueve partes (esta es la primera y al final de cada una está linkeada la siguiente; en Pequeñas turbulencias forman el Libro 18, Mapa de momentos).

1.1

Tal vez sin haber leído a Asimov, en “Bart to the Future” (episodio 17 de la temporada 11 de Los Simpsons) Marge intenta hacerle ver a Homero la inutilidad del número real 87 para conducirlo al lugar donde Lincoln, según la leyenda, enterró un tesoro:

Homero contesta la objeción vectorial de Marge con un desafío escalar, que pierde (o empata, los dos con cero barras de oro encontradas).

En la espacialidad sensata de Marge, el plan de Homero no tiene sentido: ignorar el origen y la dirección del viaje hace altísimamente improbable la llegada a un punto definido. (No imposible, porque todavía es posible que alguien tenga la altísima suerte de acertar con ese método tan deficiente: todavía es posible para Homero hacer un Homero.)
Si Homero no ve esa falta de sentido (ni siquiera registra lo que la causa: “¿Empecé qué a dónde?”), puede que sea porque en su espacialidad disparatada sí tiene sentido esperar encontrar algo con el único dato de cuánto caminar (lo que del otro lado vemos como una magnitud escalar renga: tiene módulo, le falta dirección). Aun con la objeción de Marge, Homero cava convencido (o con la fe) de que es posible y esperable dar con el oro de Lincoln dando 87 pasos desde cualquier punto y en cualquier dirección (lo que de este lado se vería como una espacilidad mágica, un comportamiento muy extraño de los puntos de un espacio, que siempre están donde se los busca).
Encontrar la famosa aguja en un pajar sin saber desde dónde y hacia dónde buscarla es todo lo difícil que parece y tal vez más, pero Homero lo desconoce. Al igual que la profundidad de la caída da la altura del vuelo, el tamaño de su decepción nos da el de su confianza terca en lo que, de ocurrir, sería cualquier cosa menos el mérito de un plan: un prodigio probabilístico, un golpe de suerte a favor de un tipo poco favorecido (el “tener éxito a pesar de la idiotez” –“to succeed despite idiocy”), etc.

1.2

Para indicar si esta es una vía paralela o perpendicular al mar, Villa Gesell verbaliza la diferencia y secuencia sin saltos cada una de esas dos clases de vías: las paralelas son “avenidas” (Avenida 1, Avenida 2, Avenida 3...); las perpendiculares son “paseos” (Paseo 116, Paseo 117, Paseo 118...). Necochea, en cambio, codifica esa información (si la calle tiene un número par, es paralela; si tiene uno impar, es perpendicular) y al hacerlo sube –o baja– la escalera de dos en dos (si cruzo la calle 83 y sigo derecho, la siguiente que cruzaré será la 85).
El dueto de un número par y otro impar identifica intersecciones en el mapa de Necochea como un número complejo identifica puntos en el plano. Para identificar cardinalidades, Ireneo Funes recurre a un no sistema similar al que usa una ciudad como Buenos Aires para identificar sus cruces de calles: una «rapsodia de voces inconexas».*

Dice el narrador en el cuento de Borges:

En lugar de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez; en lugar de siete mil catorce, El Ferrocarril; otros números eran Luis Melián Lafinur, Olimar, azufre, los bastos, la ballena, gas, la caldera, Napoleón, Agustín Vedia. En lugar de quinientos, decía nueve. Cada palabra tenía un signo particular, una especie de marca; las últimas eran muy complicadas... Yo traté de explicarle que esa rapsodia de voces inconexas era precisamente lo contrario de un sistema de numeración. Le dije que decir 365 era decir tres centenas, seis decenas, cinco unidades; análisis que no existe en los “números” El Negro Timoteo o manta de carne. Funes no me entendió o no quiso entenderme.

1.3

A escala de una sociedad, sus personajes públicos famosos funcionan como puntos de referencia que nos orientan en la red de relaciones sociales por donde nos movemos. A escala familiar o grupal, de puntos de referencia hacen los conocidos en común de esos espacios gregarios.

2. Anclas

Para el éxito de una referencia o una señalación, el tipo ideal de relación entre lo marcado y su marca es el que tiene un cuerpo con su reflejo o con su sombra: ante todo, deben estar minuciosamente sincronizados, cosa de la que debe ocuparse la marca. Pueden mantenerse acompañados estando en movimiento o estando en reposo o emplazados. Y si se separan, puede deberse o a un alejamiento de la marca o a uno de lo marcado. Sigamos por los dos casos de separación.

2.1 Desamarres espaciales

En la página 39 del libro Fábulas chinas (selección, traducción y notas de A. Laurent, Editorial Astri, Barcelona, 2000) está esta:

Un hombre del Reino de Chu cruzaba un río cuando se le cayó la espada al agua. Al momento hizo una marca en el costado de la barquilla.
–Aquí fue donde cayó mi espada –dijo.
Cuando la barca atracó se sumergió en el agua para buscar su espada, bajo el punto que había marcado. Pero como la barca se había movido y la espada no, el método para localizar la espada resultó ineficaz.

Discursos de Llui Bu-wei¹⁶

¹⁶_{Obra atribuida a Llui Bu-wei (¿-235 antes de Nuestra Era), una parte de la cual fue escrita por sus protegidos.}

El título que tiene resume el caso: “Marcando la barca para localizar la espada”. Eso de montar una marca señalizadora en un vehículo que se aleja de lo señalado también sucede en Occidente y ahora:

2.2 Desamarres temporales

Digamos lo obvio: ni el almacén se alejó de la frase que lo apuntaba ni la espada de la marca que hacía lo propio, sino al revés. En cambio, es el momento reciente al que apunta la etiqueta “Jugo de naranja recién exprimido”, pegada en una botella, el que se aleja en el pasado y deja a la frase mintiendo, diciendo lo mismo que decía cuando era cierta.

Puede que no sea otra cosa que una sensación, o un mero efecto de perspectiva, eso de que la etiqueta queda y el momento laxo al que refiere pasa. La pérdida de la recientez también podría serle atribuida a la etiqueta, que al persistir se aleja de los momentos entre los que todavía es verdadera (si su existencia dependiera de su verdad, la veríamos desaparecer, repentina o paulatinamente, como el gato de Cheshire, como mucho en una hora).
Si esta segunda perspectiva explica tanto como la primera, en el peor de los casos el alejamiento que está a cargo de lo marcado pasa de ser algo dado a ser algo posible. Si tiene igual derecho a darse que la otra posibilidad de separación, será que todavía sigue sirviendo para ilustrar la variante. (Una tercera interpretación, la de una reciprocidad, podría ver a cada parte alejándose de la otra.)

La etiqueta de esa botella tiene en el tiempo el mismo corrimiento de ruptura referencial que la combi o el bote tienen en el espacio. Es la experiencia de un desamarre, que lo deja sin posibilidad de sentido, suelto y desfuncionalizado. Es un link roto, una referencia vacía, como para un X las palabras enral y zila, para el Averroes de Borges las palabras tragedia y comedia y para un ciego de nacimiento el color rojo, que es sólo una palabra.

2.2.1

Igual de fechada y congelada –y, por lo tanto, con el mismo envejecimiento prematuro, aunque esta vez instantáneo– es la verdad que tiene un reloj parado, que la empieza a perder en el instante siguiente a su detención. Su última verdad fue –y la dio a– la 1:43 pm, por ejemplo. Además de ser una hora precisable –1:43 pm– y definible –hora a la que se detuvo el reloj–, pudo quedar apuntando a un momento específico, con una carga distintiva: por ejemplo, y siempre y cuando las agujas no hayan saltado,*

Eso es lo que sucedió, si mi vista no me engaña: si no hubieran saltado, la aguja de la hora debería estar un poco más cerca de las 2 que de la 1 a las casi menos veinte,

hora del bombardeo que hizo que el reloj se detuviera:

Vista así, es la marca la que se queda atorada en el tiempo, que sigue fluyendo. Ese atoramiento es también una defunción. Son signos –de la hora del día, de la recientez del exprimido– que dejaron de funcionar. El reloj parado no da la hora, porque es incapaz de señalarla en exclusiva; si no puede reconocer sus dos coincidencias diarias, mal puede darlas a conocer.

2.2.2

Con precisión oportunista, una instantánea registra un momento presente, un ahora;*

La precisión de ese registro dependerá de su velocidad. No muestra lo mismo un fotograma de una filmación que usó 24 cuadros por segundo que uno tomado entre los 500 por segundo que grabó una cámara mejor.

con puntualidad continua, un reloj lo señala: este es el momento de... las 12:34:23 (abreviado, [ahora] son las 12:34:23). Desandando la retórica, lo que registra la foto no es un momento, sino lo que hay en su encuadre en el momento del registro (o ínfimamente antes). En cambio, un reloj sí señala un momento cada vez, no un cuadro de situación del momento.
Si el tiempo –y «el universo físico» con él– se detuviera, la etiqueta (quieta de por sí) y el reloj (paralizado junto con el resto de las cosas) se mantendrían sincronizados con los momentos a los que identifican señalando (un pasado vagamente cercano y un presente relativamente milimétrico). Pero si el flujo del tiempo no se detiene, más tarde –la etiqueta– o más temprano –el reloj– las marcas detenidas se quedan solas, apuntando a momentos que se fueron, o sea, señalando en el vacío, remitiendo a nada. (El mismo requisito de fluencia continua tienen, para conservar la sincronización con los momentos señalados, los dos deícticos temporales del chiste "Hoy no se fía; mañana sí", que son un amarre perpetuo.)


2.3 Infinitos desamarres existenciales: ¡A la nada y no más allá!

Frente a una cuerda se concibe la idea de una serpiente; cuando se ve la cuerda, (esa idea) resulta sin sentido. [...] Cuando se ve las partes de aquella (cuerda), en ese caso también el conocimiento (de la cuerda) es ilusorio, como (el de) la serpiente.

Tratado “El pelo en la mano”, Âryadeva.*

En Budismo Mahayana, Fernando Tola y Carmen Dragonetti, Buenos Aires, Kier, 1980, páginas 92 y 94.

El indio Âryadeva, budista mâdhyamika del siglo III d.C., deja sugerida la continuación indefinida de la serie de desengaños. Esa infinitud eventual es literalmente remitir a nada. Implica que no hay debajo de n existencias ilusorias una que no lo sea,

que se consagre como la meta de la remisión,

que funcione como un anclaje seguro en la existencia,

que resulte el reposo definitivo en un ser que no se va a desvanecer cuando nos acerquemos a ver mejor.

Para esta escuela budista, incluso el nirvana es una ilusión (y otra, la propia doctrina que afirma eso; y otra, la misma shunyata –vacuidad– que resulta de esa desintegración exhaustiva).

La doctrina que afirma eso parece coquetear con Epiménides: si digo que el nirvana es una ilusión, siendo el apagamiento o la extinción del deseo y de la conciencia que sigue a una (o a la) des-ilusión absoluta, ¿no estoy diciendo entonces que no hubo tal apagamiento porque la des-ilusión fue ilusoria, y que lo que hubo fue el engaño de una apariencia de des-ilusión, no un suceso real o consumado?
Al nirvana no se le puede pedir que se comporte como una de las cosas en los efectos de cuya des-ilusión consiste: nirvana es algo que debe ocurrir, no una entidad a lo serpiente, cuerda, parte de cuerda, etc.; y es algo –el desapego absoluto– que ocurre cuando se alcanza el conocimiento liberador de que andamos abrazando fantasmas. El autoabrazo de que el nirvana se incluya a sí mismo en la lista de lo ilusorio (en razón de que debe ser total) me hace acordar a la inscripción tardía de un conjunto en la lista de sus miembros.
Una cosa es apagar todas las interacciones con el medio y lograr el desamarre existencial absoluto; otra, que ese apagón universal sea una de las interacciones apagadas.

La shunyata implica que no hay unidad de existencia que no sea relativa a un juego de interacciones y/o a algún nivel de composición o integración; viene a disolver (la ilusión de) cualquier unidad de referencia composicional. No hay nada que exista por sí mismo, en vez de condicionado a y por otras cosas; no hay nada a lo cual aferrarse, si no es provisionalmente.
Un punto de referencia es un punto de apoyo. En el vacío que deja que no haya ninguno no hay movimiento porque no hay ni de dónde ni a dónde moverse. Leemos en la estrofa 58 de Las sesenta estrofas de la argumentación (o Yuktishashtikakarika), de Nagarjuna, maestro de Âryadeva:

De existir un punto de apoyo,
existiría la pasión
y, de ser destruido,
se produciría la liberación de la pasión;
(pero) para los mahatmans,
que carecen de punto de apoyo,
no existe ni pasión
ni liberación de la pasión.*

Fernando Tola y Carmen Dragonetti, Nihilismo budista, Premià editora, Puebla (México), 1990; páginas 82 y 83.

La pasión es como una enfermedad; la liberación de la pasión, su cura. Carecer de un punto de apoyo es privarle de una playa de desembarco a la pasión, de la que entonces no habrá necesidad de liberarse. Más vale prevenir que curar, nos reiteran el doctor Nagarjuna y los mahatmans.
¿Cómo prevenir? Si la pasión es el apego a lo que se toma por real (y si real es lo que existe por sí mismo, lo que no surge condicionado ni es una pieza de otra cosa), el conocimiento de que nada es real le deshace el objeto al apego, que entonces cesa.
Alguien que fuera gobernado por esa convicción sería perfectamente inmutable: absolutamente insobornable y absolutamente imperturbable (no habría premio que lo persuadiera de cambiar ni castigo que lo disuadiera de continuar).

3. Extravíos

Hasta acá hemos visto condiciones de funcionamiento y casos disfuncionales de los signos de orientación (puntos de referencia); es el turno de hacer foco en su uso. Un usuario en problemas con signos de esos es algún tipo de extraviado.
La nada que juega de destino de un link roto puede jugar también de ámbito sin referencias. El horror al vacío es el horror a no tener ningún punto de referencia, ni siquiera uno con el que engañarse. En una multitud confusa (como en un laberinto de espejos o en un bosque cerrado) uno se pierde porque no puede saber cuál de los muchos puntos de referencia candidateados –y parecidos entre sí: confundibles– es el verdadero. En un vacío, no hay candidatos a ser puntos de referencia; no hay ni puede haber referencias.

Es la misma diferencia que hay en “Los dos reyes y los dos laberintos”, relato de Borges, entre el elaborado laberinto de Babilonia (obra de «arquitectos y magos») y el (anti)laberinto del rey árabe, el natural desierto (pero de a pie y a tres días de cabalgata, con el rey de Babilonia inútilmente libre para moverse). (Sigue...)

3.1

Valparaíso, Chile. Mapa emplazado en...

Antes de los GPS, no había mapas ni planos transportables que dijeran su ubicación (y con la suya la nuestra). Tampoco la decían, hasta no hace mucho, los mapas y los planos fijos, emplazados en algún interior o en una calle, por ejemplo. La culpa de esta demora no la tuvo la teconología, sino el diseño: bastaba con señalizar ese emplazamiento con un cartel que dijera Usted está aquí, o apenas Vos. Es un dato cuya averiguación se le puede ahorrar fácilmente al usuario del mapa fijo, para dejarle sólo la averiguación de dónde se encuentra el lugar al que quiere ir.
Esa señalización, que en cualquier desierto profundo sobra, en el mapa de Valparaíso falta. La suple el borrón que vienen haciendo los dedos de los turistas, incómodamente conscientes de que no les sirve de nada ubicar el lugar al que quieren ir si no pueden ubicar el lugar donde están. Los puntos de llegada de los paseos varían, aun con destinos típicos; el de partida es el mismo para todos.
Esta unanimidad le da a su desgaste una ventaja enorme sobre los desgastes de los otros lugares toqueteados. Sin esa ventaja, no sería el único visible (como único tiene que ser en cada plano eso que el desgaste único termina siendo en ese plano de cerros porteños: un Usted está aquí).

Si ya a la distancia podemos ver en el mapa la intersección de calles donde estamos (porque está señalizada, por ejemplo), no necesitamos acercar el índice para indicarles a los ojos dónde mirar.
Los que tocaron el mapa de esa parte de Valparaíso, no vieron antes de hacerlo ningún borrón, y mucho menos uno significativo. Algunos lo ven ni bien lo tocan, y otros un poco después. Pero algunos no lo ven nunca, o si lo ven no ven sus implicaciones, su significatividad. (No pueden saber que participan de un obra que no ven.)
Los que no tocan el mapa para señalar dónde están probablemente es la segunda (o la enésima) vez que lo usan, y lo tocaron en la primera. Y si esta es la primera vez de alguno de los que no tocan, que pudo ver el borrón y entender Ahí donde está es donde estamos, es alguien que le debe su inferencia a los que no pudieron –iniciadores de obra– o no supieron –continuadores– hacerla.

En ese mapa de Valparaíso, muchos dedos sin proponérselo han colaborado en dibujar un vacío que puede ser visto y usado para orientarse; los dedos de todos desgastan, los ojos de cada uno leen. Pasemos ahora a una interacción en que la vista se ve relevada (y liberada) por los dedos, que se ponen a leer. Son los dos dedos índices, pero leen lo mismo que los ojos en el mapa despintado: la respuesta a un ¿Dónde estoy?.
Las marcas para el tacto –sendas rayas en alto relieve– que tienen la F y la J en un teclado físico QWERTY de computadora (o de celular) también son un Usted está aquí, la respuesta tan requerida. Y desde aquí ya sabe –si sabe usted escribir con todos los dedos, en cuyo caso no es usted sino sus dedos los que ya saben– dónde están las demás teclas, sin necesidad de mirar.
Para alguien con pésimo sentido de la orientación, escribir así es contrapesar esas incertidumbres de extraviado con la serena experiencia de estar siempre orientado, por ejemplo durante todo este tipeo.

3.2

Al igual que un jugador de ajedrez, puedo no saber de dónde vengo, y aun así saber a dónde voy, si sé dónde estoy. Pero si no sé a dónde voy, aun si sé de dónde vengo estoy perdido: no sé en qué punto del viaje estoy, sepa o no ubicar mi posición actual en un mapa.
Luego, el momento más importante de un viaje a algún lado es futuro: el momento de la llegada, cuando se completa la acción y se cierra un todo, como quien logra dar un pasito o llena un album de figuritas. El presente es el de un tránsito que apunta a la meta, que no olvida cuál es su Norte ni se desvía.

En la frase hecha Mi Norte es X, el Norte es la meta –con perdón de la obviedad. Pero la aguja de una brújula apunta siempre al Norte y con eso nos orientamos; sólo para quienes van hacia el Norte, la aguja apunta al punto de llegada. Los otros tres grupos de viajeros deben trazar (o ver trazada) una línea que apunta al destino, orientada respecto del Norte apuntado por la aguja. Pero esa mayoría no impide que el dicho nazca de (la perspectiva de) la minoría norteña autoorientada.

La palabra que usamos para decir que nos ubicamos y ubicamos otros sitios en relación con un punto de referencia tiene otra preferencia cardinal: nos orientamos con el Oriente, con la salida del sol. Y si es de noche y estamos en el hemisferio adecuado, la Cruz del Sur vuelve a cambiar el punto cardinal de referencia y la coincidencia con otro cuarto de las metas. Pero quien tiene una meta o un objetivo no tiene ni un Este ni un Sur, sino un Norte.

Entre 1952 y 1953, Mijail Bajtín escribe en “El problema de los géneros discursivos” (Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1998, p. 276; traducción de Tatiana Bubnova): «Al seleccionar las palabras partimos de la totalidad real del enunciado que ideamos,* ...». El asterisco nos remite a esta nota al pie:

Al construir nuestro discurso, siempre nos antecede la totalidad de nuestro enunciado, tanto en forma de un esquema genérico determinado como en forma de una intención discursiva individual. No vamos ensartando palabras, no seguimos de una palabra a otra, sino que actuamos como si fuéramos rellenando un todo con palabras necesarias. Se ensartan palabras tan sólo en una primera fase del estudio de una lengua ajena, y aun con una dirección metodológica pésima.

Los enunciados que llevamos a cabo están como planeados, pero por el lenguaje, no por nosotros. No podemos volvernos conscientes del “plan” si no miramos qué hace el lenguaje cuando lo usamos. Y entonces vemos –o ve Bajtín y nosotros vemos su visión– que el lenguaje procede por totalidades a rellenar y no por parcialidades a ensartar, y ahí advertimos que ese relleno sigue un plan, por así decir. Las piezas autónomas y solidarias del enunciado, las palabras, van ocupando lugares previstos, que son los que traman ese todo que ellas van rellenando.
A la larga, un enunciado es una sociedad de palabras vinculadas entre sí inmediata o mediatamente; llevarlo a cabo es ir satisfaciendo esos vínculos (con la complejidad mínima de necesitar distinguir uno mediato de uno inmediato, y esto cada vez y con cada societaria).

3.2.1

Keith Jarrett - El arte de la improvisación
(Mike Dibb, 2005)

Toma 1

Lo anterior no significa que toda experiencia de ensarte, con un destino inexistente o desconocido, sea una experiencia angustiante (desde una ansiedad o desasosiego a un pánico), como la de haberse perdido. Lo será si necesito y no tengo un destino al que rumbear (y más si en eso me va la vida). Porque una improvisación, que a su manera es un ir ensartando, es una experiencia placentera que prescinde de (en vez de sufrir por no tener) una orientación definida, un Norte.
«Caminante, no hay camino: se hace camino al andar», escribió una vez Antonio Machado y cantó muchas Serrat. El modo de moverse que tiene un carpe diem, resolviendo tramos cortos, contrasta con la larga línea recta (o lo más directa posible) de

cumplir un objetivo complejo,
llegar a una meta,
cerrar un ciclo,
coronar un destino,
completar un recorrido,

o como se lo quiera llamar.

Una escalera no es el tipo de arquitectura que favorezca la deriva de un improvisador: está hecha claramente para unir dos puntos (que están a distinta altura; para alturas similares están los puentes –si por debajo corre un abismo–, los túneles –si por arriba hay una mole y no hay paso a nivel– y los caminos –si en vez de puentear la zona media o pasarle por abajo es posible y es más fácil transitarla, atravesarla de punto a punto). Orientado para que lo lea quien empieza uno de esos viajes teleológicos –un descenso–, un graffiti de Valparaíso (que es una letra de Jorge Drexler) nos insta a

Una proclama tramista se grafitea en dominios desenlacistas, como es una escalera (y encima en pleno uso arribista). En cambio, cuando ocurre la intervención inversa el desenlacista no es un rebelde que deja una proclama, sino una autoridad que viene a corregir un curso de vida sin rumbo, una vida sin futuro, etc. Y no lo escriben, lo dicen y lo machacan, lo hacen sentido común: Sentá cabeza, Tené un Norte, Orientá tu vida “hacia un destino definitivo”, etc.
La certeza con que actúan los deja ciegos a la posibilidad de que tal vez lo que haya ahí sea otro tipo de movimiento: uno que no sufre la falta de un punto de llegada (meta de un viaje, objetivo de una misión o destino implacable) porque está libre de necesitarlo y de desearlo, ya que consiste en un surfear, no en un navegar hasta tal puerto; por ejemplo, consiste en un vagar por donde nos lleve una improvisación, “adonde sea que vaya”.

Toma 2

«No vamos ensartando palabras, no seguimos de una palabra a otra»: no vamos improvisando; vamos cubriendo lugares previstos, completando una totalidad que ideamos y nos antecede: «rellenando un todo con palabras necesarias».
Además de los que están «en una primera fase del estudio de una lengua ajena», también va ensartando lo suyo Keith Jarrett cuando improvisa: sigue de una nota a otra, sin ir a ningún lugar escrito (sin ningún destino al que deba apuntar) y, por lo tanto, sin tener ningún camino del que pueda desviarse.
Entonces, sin la obligación de conectar “una cosa con la otra”, lo que hace un improvisador es “ir de cero a cero o adonde sea que vaya”. Su diferencia con un intérprete es la diferencia entre viajar de A a B y salir de A para ir adonde lo lleven a uno las circunstancias, los accidentes o los golpes de timón que alteran rutinas o planes. O también: es la diferencia entre estar cumpliendo y completando un recorrido (foco en el futuro, tiempo de la meta y el cierre del hecho) y estar en una aventura (foco en el presente de un hecho abierto, tiempo de la transición “de cero a cero o adonde sea que vaya”).
La libertad de no deber ningún regreso ni ninguna visita hace de todo lugar un posible destino o hito y de ninguno un destino o hito necesario. (De un modo similar, el cuadro prometido que la muerte dejó incumplido es ahora una cosa «ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno».)

3.2.2

Tener un destino del ir es tener un todo; perderlo es perder ese todo, como quien hablando pierde la guía de «la totalidad del enunciado» de la que parte al «seleccionar palabras»: ¿Qué te iba a decir? o ¿Adónde iba con todo esto?, suele pedir auxilio el que pierde el hilo de lo que venía diciendo, un nomeacuerdense en uso de la palabra. O también: haberse perdido es haber perdido ese todo que nos daba un sentido, que nos marcaba un trayecto a cubrir (viajando o –agregaría Bajtín– hablando).

Hay algo peor que intentar construir un enunciado ensartando palabras: no poder construirlo por no tener dónde ensartarlas (por ejemplo, porque la anterior se ha esfumado antes de que se le uniera la nueva, que tendrá la misma evanescencia). En la ADVERTENCIA de Guitarra negra,*

Ediciones Tres Tiempos, Buenos Aires, 1978; pág. 13.

Spinetta propone «que se olvide cada palabra a medida que ella se lea». Lo que hablando se intenta hacer ensartando palabras, leyendo se deshace olvidándolas. En el primer caso, sumando se pretende llegar ahí de donde se debería partir (la totalidad); en el segundo, restando lo sumado cada vez no se puede pretender totalizar nada distinto de cero. Si la intención de construir y la pretensión de llegar se quedan en eso, el fracaso en hacer un todo lo padece agónicamente el ensartar en lugar de rellenar e instantáneamente el borrar con el codo lo que escribí con la mano.
Olvidar una palabra es borrar también las expectativas que genera y el registro de las que satisfizo, que son sus nexos con el resto. Si los elementos de un enunciado no pueden agruparse (porque no pueden ser retenidos), no puede haber enunciado. El lector olvidadizo que propone que seamos Spinetta leería la palabra «Yo» y tal vez antes de olvidarla se preguntaría si había otra antes o es la primera; leería después la palabra «nacía» y tal vez pensaría que en la que acaba de olvidar o en una por venir podría estar el dato de quién; leería después «como» habiendo olvidado «nacía» y «Yo», y así siguiendo. Cuando llegase a «brotes» no tendría la menor noción de haber llegado al final de algo, a un cierre (el de la primera frase del primer poema del libro: «Yo nacía como un pato salvaje / pero era sólo consumación de brotes»).

Otros mundos (Segunda digresión)

Es la situación en la que se encuentra Truman cuando descubre que su vida es un reality show (concretamente, que su esposa, amigos y hasta desconocidos son actores, y su mundo una escenografía envolvente). La distancia entre lo que creía que era y lo que se entera que es tiene de grande lo que su revelación podría tener de pesadillesca.*

«Podría tener» en un Truman del mundo real y no tiene en el Truman de la película. Con Hollywood como usina cultural, la sátira como género y Jim Carrey como actor principal, Truman está asombrado, tal vez un poco decepcionado, pero no se lo ve perturbado durante el diálogo con Christof. Basta recordar la humorada con que se despide de los millones que lo están viendo, que tampoco sostendrán mucho tiempo la euforia de telepresenciar la liberación de su héroe (“Let's see what else is on” [Veamos qué otra cosa hay], le dice un televidente a otro ni bien se corta la transmisión, en lo que son las últimas palabras de la película).

De “Ilusión artística”

La pesadilla es empeorable. El mundo de Truman, en cierto sentido, no difiere del mundo que tienen los que inventaron el suyo. Pretende ser una versión mejorada: un mundo feliz, o al menos –le dice Christof para convencerlo de que se quede– “un mundo en el que no tienes nada que temer”, aun cuando tenga “las mismas mentiras, el mismo engaño” que el real (o sea, aun cuando “en el mundo que yo creé para ti” “no hay más verdad” que “afuera”).

Digresión 2.1

No parece muy verosímil suponer que alguien pueda continuar viviendo en esa cordialidad perfecta después de enterarse de que es falsa; se le está pidiendo a Truman que actúe, luego de elogiársele que no lo haya hecho: “Tú eras real”, aunque tu mundo no lo fuera (los otros actuaban; vos eras auténtico).

Como sea, no es que Truman sale de un mundo medieval o uno de fantasía, por ejemplo; sale de un mundo tan moderno como el que encuentra afuera, con el mismo juego de creencias referidas a cómo interpretar y qué hacer –llamado sentido común– y con las mismas convenciones sociales, estándares de confort, tecnología, medicina, etc. Gracias a este realismo, tal vez decidido para no distraer con diferencias históricas o imaginarias la identificación empática de los espectadores, Truman no tendrá que adaptarse a un mundo demasiado diferente al que lo vio nacer, crecer y formarse durante casi 30 años.

Digresión 2.2

Por muy relativa que parezca, esa suerte no la tuvieron los que en The Village cruzaron el bosque y salieron de su sociedad decimonónica a una de comienzos del siglo XXI; a cambio, tuvieron una suerte que Truman podría haber envidiado: aun si fuese un consuelo de tontos, lo bueno es que ninguno sufrió en solitario la desmentida que lleva a la pregunta “¿Nada de esto fue real?”, la caída de todas las certezas, empezando por las más insospechadas (Las cosas –y yo con ellas– no son lo que pensaba que eran; y si lo son, no son como pensaba que eran).

Imaginemos un canal de realitys así de ensañados con sus cobayos, marionetas en proceso de darse cuenta que son ambas cosas. Toda la programación responde a una consigna exceptualista: menos en uno igual al de afuera, puede meterse a cada nuevo Truman en cualquier mundo (algunos variando poco, otros mucho, y en el medio los grados y las formas de diferencia que los responsables del canal decidan y consigan hacer: desde un mundo que resulte apenas extraño a uno que se sienta completamente ajeno –un sentir blanco, una ceguera empática). Las posibilidades del experimento son innumerables.
En muchos de esos otros mundos la TV no existe; el Christof de turno no podrá darse a entender diciendo, como le dice al Truman original, “estás en televisión” o “eres la estrella” “de un show de televisión que les da esperanza, diversión e inspiración a millones”. En mi ex mundo acabábamos de inventar la rueda; no entiendo nada de lo que decís que soy ni de la situación en la que decís que estoy.

En otra imaginación, esa diferencia entre el mundo de adentro y el de afuera es una línea de llegada, no de largada.
Imaginemos que en su trigésimo aniversario el canal decide festejar rizando el rizo. Elige diez directores de los que en ese momento vienen incubando trúmanes en mundos iguales al de afuera y los confina en sus estudios; tendrán todo lo que pidan para seguir con sus realitys, pero ya no podrán salir ni ser informados desde afuera sobre los cambios y las continuidades de la sociedad que los encapsuló. La idea es que cada demiurgo, partiendo todos del mismo fotograma del mundo que había al momento de perder contacto, arriesgue a lo largo de diez años cómo sigue la película. Un ejercicio de futurismo en tiempo real y en ausencia.
En el cuadragésimo aniversario, el canal hará dos especiales: uno, con las diferencias más notorias y las similitudes más sutiles que esas diez versiones presenten entre sí y con la realidad que intentaron seguir en paralelo durante una década; el otro, con los pormenores de la adaptación de diez trúmanes a su nueva realidad. Vamos a lo que decía: el mundo que en el primer especial sea el que menos difiera, será el mundo que en el segundo especial le resulte menos traumático a su sujeto trasplantado.

Digresión 2.3

Y también al hipotético director que lo cultivó, que habrá suplido con su imaginación lo que no pudo conocer por experiencia (como aquel X que se quedó dormido en el cine y hasta el momento de despertarse soñó lo mismo que fue pasando en la película).

Dos incertidumbres (Primera digresión)

En cuanto a las incertidumbres que disfrutamos, las aventuras sin desasosiego, tal vez sean dosis inocuas –o inofensivas variaciones– de la incertidumbre que más íntimamente podemos sufrir (la de si vamos a morir en este momento, en caso de que un trance nos lo haga sentir más probable de lo habitual) y de la certidumbre donde se apoya (la de que en algún momento vamos a morir).

De “Ilusión artística”

Hablo de intimidad, no de intensidad. Lo indeseado de esa incertidumbre es la muerte propia (en vez de una ajena) porque es «la [...] que más íntimamente» (en vez de “más intensamente”) «podemos sufrir». Sea o no más intensa que ésta la incertidumbre de si alguien muy querido o amado va a morir con inminencia, no parece que pueda ser más íntima.
En un caso, lo temido es que se le esté por agregar una línea luctuosa a nuestra biografía; en el otro, que se le esté por agregar su última línea. No imagino algo más íntimo que el miedo a que se disuelva en la nada ese interior fuera del cual no hay (conciencia de la) identidad individual, y entonces tampoco existencia (si no soy un yo, no soy –al menos en lo que a mí respecta, así dejamos abierta la posibilidad de ser sin ser un yo, sino siendo algo para algún yo, que es como son las piedras, por ejemplo).

La incertidumbre por una continuación dolorosa, incluso la peor, nos toca diferente que la incertidumbre por el final personal: la primera amenaza (y tal vez amaga) con demolernos; la segunda, con asfixiarnos y apagarnos.
El pensamiento que domina la cabeza del primer amenazado (y tal vez amagado) puede ser algo así: Mi vida cambiará para peor si ocurre esa catástrofe empática llamada pérdida. El pensamiento del segundo, algo así: Mi vida cambiará por última vez y de manera inempeorable si ocurre esa catástrofe íntima llamada muerte.
Así como nuestra biografía fue el afuera y el después de las muertes lloradas, nuestra muerte tendrá su afuera y su después en las biografías de esos otros que nos lloren, en las interioridades que nos sobrevivan y recuerden.

Flechas

1.

Origen/destino, línea de largada/línea de llegada, plataforma de lanzamiento/blanco: visto con distancia, globalmente, como un todo, el movimiento más simple, con el que también se hace el de remitir a algo, tiene estos extremos en su silueta.
Según la dirección y el historial de la conexión, habrá un ir (a un destino, línea de llegada, blanco, etc.) o un volver (a un origen, línea de largada, plataforma de lanzamiento, etc.). Según sólo la dirección, y con un punto de mira no exterior, puede haber un ir (desde donde estoy y hacia donde esté el destino, línea de llegada, blanco, etc.) o un venir (hacia donde estoy y desde donde esté el origen, línea de largada, plataforma de lanzamiento, etc.). Una perspectiva O(rigen)-D(estino), otra D-O.
Por ejemplo, en estas incitaciones a la puntería

el movimiento es un venir, o sea, su perspectiva es la del destino del viaje (único punto definido de los dos en juego; el de origen del chorro puede que sea esperable –rango de altura promedio y distancia frontal media con un mingitorio– pero no es obligatorio ni está definido).
En una flecha, el movimiento es un ir: su perspectiva es la del origen del viaje (o de algún punto intermedio con esa orientación: es decir, sin desviarse del blanco). Mejor dicho: el ícono de ese movimiento simple, de un origen a un destino, es una flecha de arquero.

2.

Figuras de anunciadores, como un gallo o un ángel con trompeta, comparten función con la veleta que ornamentan (bien podría estar sola la flecha) y refuerzan (en tanto se orientan igual, al derecho y mirando para adelante –otras flechas no tienen esa suerte con la que les da sentido).
La veleta también anuncia (sin forzar el paralelo, más bien informa). Su flecha no es prescriptiva (como la de un giro permitido, un giro y un desvío obligados, o un retorno prohibido), sino descriptiva: no le dice al viento de dónde debió haber venido ni para dónde debe ir; nos dice a nosotros de dónde viene (tal vez porque importa saber qué trae).

2.1

Las posiciones señaladas por las dos o tres agujas de un reloj analógico pueden o no estar identificadas con números (incluso en doble fila), números que pueden o no ser ciertos. Las agujas señalan esas posiciones como a través de ellas el reloj, en su decir la hora, señala un momento del tiempo en relación con una regla marcada con horas, minutos, segundos, partiendo de cero. (La preposición “a” de “Juan llega a las 21:30” nos dice que esa llegada se va a producir a veintiuna horas y media de la hora cero de ese día, como la altura a la que vuela un avión mide su distancia del suelo; con sus respectivos puntos de referencia, lo mismo pasa con la profundidad a la que se encuentra hundido un barco y con la distancia a la que se encuentra emplazada una ciudad.)
De un modo similar, la aguja de un ascensor señala el número del piso como el artilugio que compone señala un punto del espacio en relación con una regla marcada con pisos, partiendo de PB.

2.2

Lo que hace una flecha es, antes que señalar un punto, distinguir entre dos puntos con roles diferentes y complementarios: uno de origen, otro de destino. Una flecha no puede señalar un destino sin implicar un origen, y viceversa.
Análogamente, la preposición “a” de “Juan espera a Pedro” distingue entre un sujeto activo y otro pasivo (jerga gramatical): uno que espera y otro que es esperado. Para hacerlo, elige apuntar al sujeto pasivo, “Pedro” (que los gramáticos llaman Objeto –o Complemento– Directo). Pero no puede hacerlo sin a la vez “apuntar” (estrictamente, implicar) al origen de ese movimiento de esperar, “Juan”.
Así como la preposición “a” distingue un rol activo de otro pasivo (igual que la flecha que nos dice cómo abrocharnos el cinturón de seguridad en un avión), la raya debajo de un 6 o un 9 es una marca que permite distinguir entre arriba/abajo (o al derecho/al revés) en una bola de pool o en un turno de farmacia o en una rifa, por ejemplo. (A propósito, se trata de una orientación espacial que no involucra una traslación, sino una rotación.)
Esta regla de desambiguación tiene a su vez una meta-regla, una regla que dice cuándo usarla. Si no hay razones para no elegir el esfuerzo de igual eficacia y menor gasto energético, se lo elige. Por un lado, habrá que ver si el gasto de aplicar siempre la regla de subrayar números 6 y 9 es mayor, menor o igual que el de analizar en cada caso (o tipo de casos) si es necesario usarla, al que se sumará el gasto de hacer excepciones cuando no.
No es necesario aplicarla, por ejemplo, con un turno 69 o uno 96, porque da igual cómo se los lea; o en un colectivo o micro, del que nadie sospecharía que está al revés (y si lo viéramos volcado en 180º, nadie sospecharía que no está al revés). Si esta redundancia cometida por una regla creada para desambiguar –el colmo de cualquier rol diacrítico– hiere la sensibilidad lógica del usuario, la preferencia será evitarla. (El gasto en lograrlo, si es mayor que el de no hacer la excepción, se considerará un precio a pagar para no parecer tonto –adicionalmente, se podría alegar un módico ahorro de trabajo y pintura.)
Pero en las circunstancias oportunas, lo redundante puede ser útil. Hay que estar libre de urgencias para ponerse a estimar la necesidad de un signo (por ejemplo, una flecha que prescribe la misma y obvia dirección que tómo un tipito en una escalera para evacuar un edificio) y resolver que está de más, estimación y resolución que requieren tiempo y frialdad. A la obviedad que fuera de un apremio le criticaríamos su redundancia, “en caso de incendio” le agradeceríamos el refuerzo conceptual, sencillamente porque nos ahorraría tiempo de procesamiento con su insistencia (ahí y entonces) oportunísima:

3.

Hay otra cosa y no está acá. ¿Qué relaciones con esa otredad distante nos permite realizar el entorno web en el que estamos?
Podemos hacer una referencia a ella (señalarla, apuntar hacia allá: el mensaje Ver tal libro, por ejemplo). O podemos conducir a ella (hacerla el destino de un link). O podemos insertar –captura de pantalla mediante– una imagen de esa otra cosa (reproducirla). O podemos generar una ventana o acceso simultáneo hacia esa otra cosa (traerla, hacerla presente: técnicamente, mostrarla en un iframe).

3.1

Para terminar, juguemos un poco con este último caso. Es como si hubiéramos pasado