Memento




VIDRIERA EN PREPARACIÓN

Si ves esta advertencia, es que el ensayo aún está en construcción. Yo esperaría a que no esté este cartel.


   Este ensayo retoma los temas de los últimos dos: el sentido (“Entusiasmos XIV”) y la narración (“Narrar y describir”). La deriva de escritura que va siendo Zambullidas desemboca desde dos lados en el ensayo sobre Memento (Christopher Nolan, 2000), mi película favorita.
   Como le decía a Juli en un mail, hay varias citas y referencias a Memento en Zambullidas, las suficientes como para armar un equipo: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11. Ahora también habrá un ensayo entero.

1.

   En el único diálogo que hay en la película entre Leonard y su esposa sin nombre, el tema es la gracia –el placer– de la lectura de una narración (una novela, en este caso; pero sería igual con un cuento, una crónica, una anécdota, un chisme, etc.):

Transcripción del diálogo (minuto 55:38)

—¿Cómo puedes leerlo de nuevo?
~Es bueno.
—Sí, pero lo has leído como mil veces.
~Lo disfruto.
—Siempre pensé que el placer de un libro
estaba en querer saber lo que pasa después.

   “Siempre pensé que el placer de un libro estaba en querer saber lo que pasa después”, dijo Leonard antes de que un golpe en la cabeza lo pusiera a querer saber lo que pasó antes de tal o cual vez.
   Ejemplo: “¿Qué harás ahora?”, pregunta Teddy, una vez que se deshicieron de Dodd; “Averiguaré de qué carajo se trató todo esto”, contesta Leonard y va a preguntárselo a Natalie, siguiendo lo anotado en la foto de Dodd.
   La película pone en boca de un Leonard pre-golpe cuál es la gracia que trastoca –y el placer que nos estropea– al ir para atrás en color y ajustar lo que sabemos a lo que sabe su protagonista (una especie de POV). Si el placer de la intriga está en ir para adelante en la historia y vamos para atrás, ese placer ya no existe: o hay otro, muy diferente, o no hay ninguno, si ese es el único que puede haber.
   Es dominante, comparto; pero otra cosa es que sea el único y que entonces una relectura –o “como mil”– no tenga sentido (porque ya no tenga gracia ni dé placer). La esposa le muestra y le argumenta a Leonard que hay disfrute más allá de la primera lectura, si para ella el libro “es bueno”: “Lo disfruto”. Él pone cara de tolerarle la anomalía, no de aceptarle la alternativa.

De “El día de la marmota 44”

Toma 1


Toma 2


   Leonard evoca ese diálogo mientras está quemando el libro en cuestión. A continuación sale con la conjetura fantástica de que eso pudo haberlo intentado otra u otras veces, incluso quemando “un camión entero de tus cosas”. (Es lo irrevocable revocado y vuelto a perpetrar, la paradojal repetición de lo único.) La repetición de la quema rima con la de la lectura: la primera es una acción irrepetible, la segunda debería serlo –cree Leonard.
   Su esposa no lo cree así, pero eso no significa que ningunee o minimice el valor de la primera vez; nada le impide pertenecer, junto con Ana, Ely y Milca, al club de personas que le envidian a alguien el estar leyendo un libro (o viendo una película o una serie, o escuchando un disco) por primera vez.
   Esa membresía ni siquiera sería incompatible con que dijera que en cada una de las como mil lecturas tiene la experiencia de conocer algo de la historia que no había visto o entendido antes. No será pasar de 0 a n, como en el debut, pero brechas menores pueden ser suficientemente significativas como para disfrutar una relectura.
   Es cierto: la primera no tiene por qué ser la única lectura valorable y disfrutable; puede ser la primera de muchas y vos valorarla como a un nacimiento, cuando empezaste a ser lo que sos desde que esa lectura te cambió, hace como mil. Pero también es cierto que no sería raro que prefirieras la vez mil a la primera, si tu conocimiento o comprensión del libro creció mil veces. Vos fijate.

2.

   Decía Heráclito que no nos bañamos dos veces en el mismo río. Análoga pero literalmente, no rompemos dos veces el mismo lápiz o el mismo radiodespertador o la misma propia vida, ni quemamos dos veces el mismo peluche, el mismo cepillo, el mismo libro o el mismo reloj. Salvo que estemos repitiendo el mismo día y lo sepamos, como les sucede a Phil en El día de la marmota y a Nyles, Sarah y Roy en Palm Springs.
   A estos cuatro personajes cada día se les borra lo vivido y vuelven a empezar, pero conociendo en detalle lo que pasará. Sus memorias no se borran junto con el día y se refuerzan en cada repetición. En cambio, los demás olvidan que ya vivieron ese día y lo vuelven a estrenar (siempre les sale igual que la vez anterior).


   El día de Leonard no se borra, pero sí su memoria, por lo que repite frases, explicaciones y la historia de Sammy Jankis sin darse cuenta y con el tono de una primera vez (como en encuentros anuales con familiares lejanos, pero mucho más seguido).
   De nuevo la paradoja del evento único e irrepetible que se repite: de los creadores de una quema repetida, llega un estreno repetido. Pero hay una diferencia importante entre los eventos reestrenables: la presentación de Leonard (“Ese no eres tú; ese eras tú”, interrumpe Teddy el recitado de “Soy Leonard Shelby, soy de San Francisco...”) o la explicación que da sobre su enfermedad, por ejemplo, son repetibles; la quema de un mismo libro, no.
   Redundo. A Leonard lo podemos ver recitando palabras, como diría Natalie, pero no requemando objetos personales de su esposa después de haberlos usado para revivir, con una escort, la última noche de su memoria no rota, hasta abrir la puerta del baño. (Pasa de un ritual de reiteración de la experiencia traumática a un ritual de anulación de su recuerdo, que falla.)
   Como la conjetura mágica no cambia nada, ponele que es cierta y que Leonard repite también la quema. Único o reiterado, el intento fracasó y ahí está él insistiendo, a ver si esta vez puede recordar que tiene que olvidar a su esposa muerta. “Sé que no puedo recuperarla; pero no quiero despertarme a la mañana pensando que ella aún está aquí”, dice Leonard en la cama, con Natalie semidormida, como veremos enseguida.
   Si no puede (recordar que tiene que) olvidarla, tal vez sea porque todavía tiene que vengarla, que es lo que le da una razón para vivir, algo que según él Sammy no tenía. O tal vez una esposa inolvidable y merecedora de venganza se adapta muy bien a la necesidad de Leonard de tener una razón para vivir (tan bien que no va a permitir que la verdad le estropee una buena épica).
   Como la quema de un libro, la venganza debería ser única, pero a esa altura [SPOILER ALERT] Leonard cursa la tercera (por mucho que lo ignore Teddy, su presa). Los datos numerados del 1 al 6, que por ser vitales están tatuados, dan a entender que la venganza de Leonard es como debería ser: la única contra el único John G. que una noche (única) violó y asesinó a su esposa.
   Dar a entender puede ser más eficaz que machacar, aunque se complementan y suman fuerzas. Es más difícil descreer o dudar de esa lista de datos que de las palabras que repite Leonard (como son la cara visible de la persuasión, están más expuestas al entredicho o la sospecha). En breve, más sobre los giros de la historia.

3.

   Hay un antes y hay un después: hay una línea de tiempo. Orientarte en el espacio tridimensional involucra seis movimientos (o tres de ida y tres de vuelta): adelante/atrás, izquierda/derecha, arriba/abajo. Orientarte en una línea de tiempo (representada como un espacio unidimensional) involucra dos movimientos (o uno de ida y otro de vuelta): para adelante o para atrás, como un tren. Te orientás si sabés en qué punto de la línea estás (y con vos el presente) y a qué distancia hacia atrás o hacia adelante están un evento o un momento determinados.
   El querer saber lo que pasó después y el querer saber lo que pasó antes son traducibles a movimientos en la línea de tiempo: una narración común te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿A dónde va esto? (traducción de ¿Qué pasó después?); la narración retrógrada de Memento te va suscitando y respondiendo la pregunta ¿De dónde viene esto? (traducción de ¿Qué pasó antes?).
   La pérdida de la memoria de corto plazo lleva a la pérdida de la orientación temporal: Leonard ni siquiera sabe hace cuánto pasó el hecho que quiere vengar (se lo dirá a sí mismo a continuación y se lo dijo antes Teddy); Leonard está extraviado en una línea. El daño en la máquina de hacer recuerdos causa la pérdida del sentido del paso del tiempo, del ritmo de su avance: “¿Cómo se supone que voy a sanar si no puedo sentir el tiempo?”, se pregunta retóricamente Leonard durante el monólogo en la penumbra del cuarto de Natalie:


   En este monólogo, Leonard habla de –y desde– la misma noche traumática que escenifica con la escort y con los objetos personales que acto seguido quemará. Teddy le dice que ni siquiera sabe hace cuánto fue lo de su esposa; en la recreación de esa última noche de memoria sana, Leonard siente a nivel micro lo que Teddy le dijo a nivel macro: “Ni siquiera sé hace cuánto se ha ido” al baño “o algo así”.
   Cuanto más tiempo haga y lo ignore, peor. El daño que causa no poder hacer nuevos recuerdos crece con el tiempo; tiene el efecto de arrastre y acumulación que debería tener la memoria. Leonard empieza a quedar desactualizado desde su último recuerdo, que debería saberle siempre fresco, reciente (antigüedad que se desconoce, antigüedad que no se tiene), como si estuviera cada vez al día siguiente de esa noche fatal. El efecto es malísimo, pero podría ser peor: por ejemplo, si al volver a empezar ni siquiera dispusiera de sus recuerdos anteriores al “incidente”.
   Los reseteos no hacen tabula rasa con la memoria de Leonard, que es lo que él le explica a Burt distinguiendo entre amnesia e imposibilidad de hacer recuerdos nuevos, su “condition”. Memoria de sólo lectura (ROM): el disco fue escrito y cerrado; no se le pueden escribir más datos. O también: Leonard se reinicia sin la memoria de trabajo (RAM) de la sesión anterior y con la misma memoria de almacenamiento, que ya no puede crecer (o sí, pero no con recuerdos).
   Puede preguntarse hace cuánto perdió a su esposa, pero no si la perdió así. Tiene una historia macro de sí mismo, también tatuada, con la primera parte al revés: como en toda venganza, Leonard sabe de dónde viene («John G. violó y asesinó a mi esposa») y a dónde quiere llegar («Encuéntralo y mátalo»). Ese Norte lo pone en marcha, por muy azarosa que sea su trayectoria.
   Y si es azarosa es porque está hecha de microhistorias en las que, ni bien Leonard "despierta" (a veces literalmente), no sabe qué lo dejó ahí ni qué es ese ahí, qué está haciendo. Para los espectadores, cada fragmento en color comienza in media res, y desconocemos lo mismo que Leonard, aunque sin correr sus riesgos.
   Cuando corre en paralelo a Dodd, con una alarma de auto sonando de fondo, ¿persigue o lo persiguen? Imaginá despertarte (o más bien nacer ya adulto) en esa situación vertiginosa y con esa duda paralizante.
   Nos enteramos que lo persiguen junto con él, cuando el disparo del cazador lo saca de la duda y lo pone a correr de nuevo, ahora en sentido inverso.


   La enorme inversión cronológica de la 3ª cacería está acompañada por inversiones espaciales (tridimensionales) del sentido de cosas pequeñas, como
       cuando Leonard empuja en vez de tirar de la puerta de ingreso al Discount Inn (adelante-atrás),
       o cuando confunde un 9 con un 6 –el cuarto de Dodd en el MonteRest Inn– por rotar un papel (arriba-abajo),
       o cuando se tatúa el crimen a vengar (izquierda-derecha), para leerlo cada vez que se mire al espejo (aunque metafórico, el otro espejo en el que Leonard se mira para recordarse quién es es Sammy Jankis).
   “Está todo al revés”, le dice Burt a Leonard en el inicio del resumen que hace luego de enterarse cómo vive, y que continúa así: “Tal vez tengas una idea de lo que quieres hacer a continuación, pero no recuerdas lo que acabas de hacer”. Tal vez lo que quieres hacer a continuación ya lo hiciste y te olvidaste (vale para las micro y la macrohistoria).
   Leonard lo interrumpe cuando Burt está diciendo que él es “exactamente lo opuesto”: recuerda lo que acaba de hacer, pero no sabe qué quiere (o no quiere hacer nada).
   Dios le da recuerdos al que no tiene una razón para usarlos, podría pensar Leonard, que venía de decir que Sammy fracasó, principalmente, porque no tenía una razón para hacer que la cosa funcionara con notas en reemplazo de recuerdos (las ayudamemorias de la escritura y de la fotografía instantánea se convirtieron en su única memoria).
   Un ajedrecista puede jugar así, sin que le importe ni le afecte desconocer cómo llegó hasta ahí; pero a Leonard, como a cualquier vidacista, se le complica. Intenta compensar su memoria evanescente con anotaciones varias, resumidas en una que es un tatuaje y una instrucción: «Fotografiá casa, auto, amigo, enemigo» y en cada foto escribí un identificador («Discount Inn», «My car», «Natalie», «Teddy», «Dodd») y una descripción u otra instrucción.
   En cada microhistoria, Leonard tampoco sabe qué tiene que hacer ahora si no lo lee en algún lado (un posavasos, un papel, una polaroid: el pasado inmediato importa) o si no lo decide por su cuenta (llamar a la escort, ir a quemar los objetos personales de su esposa: el pasado inmediato no importa). Lo segundo –su capacidad de acción– funciona normal; lo primero –su capacidad de reacción–, no. Las inmediaciones del presente donde vive Leonard recién "despierto" (o recién despierto) son demasiado cortas.


   Recapitulemos. Memento nos muestra un modo de armar un rompecabezas en una línea: alternando los fragmentos de dos segmentos de la historia, uno progresivo y otro regresivo. «En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective», diría Lönnrot y le cabe a Leonard.
   Los meros espectadores nos perdemos en Memento porque su labertinto emula los daños de esa memoria. Para lograrlo, altera (invierte) nuestros hábitos inductivos: las causas vienen (se narran) después de las consecuencias y quedamos en ascuas cada vez, preguntándonos de dónde salió eso, igual que Leonard.

4.

   La regresión desorienta, por supuesto, y más a esa velocidad, y más si es la primera vez. Pero podría ser peor: Memento sólo invirtió el orden cronológico de los fragmentos en color; no los mezcló aleatoriamente: no los desordenó, sólo los retrordenó. Y como es una película están en movimiento y no te esperan (igual que el tiempo), a diferencia de las viñetas desordenadas en un libro, quietas para que te demores lo que necesites en ordenarlas y narrar la historia, estudiante del nivel Avanzado de Español para extranjeros:


   Para desorden y velocidad cinematográfica, Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Para retrorden y velocidad de lectura, «la “novela regresiva, ramificada”» de Herbert Quain: «Los mundos que propone April March no son regresivos, lo es la manera de historiarlos. Regresiva y ramificada, como ya dije». La manera colorida de Memento es regresiva pero no ramificada, y además un fragmento de su mundo es regresivo, a saber: el primero que vemos.
   La inversión que sufre esa serie de fragmentos no la sufre (el mundo de) cada fragmento: todos van para adelante, excepto el primero, que antes va para atrás. Memento arranca retrocediendo físicamente: el mundo revierte desde la polaroid ya revelada a la polaroid por revelar y a la polaroid por sacar, y de la bala en el piso ensangrentado a la bala en el revólver, y de Teddy muerto a Teddy por morir.
   El reflujo revocatorio rebota con el disparo, seguido de muy cerca por el grito de Teddy, que vuelve a morir (en el minuto 6:22, en el siguiente bloque en color, es al revés: primero grita y después suena el disparo que lo mata). «Con el disparo del cazador se reanuda la vida», dice en su última frase el microcuento “Perplejidad”, de Raúl Brasca; con el disparo de Leonard se reanuda la película recién empezada, como si hubiera tomado carrera para dar un salto. Memento hace un movimiento narrativo similar al que hace su mundo en la primera escena: retrocede hasta un momento y desde ahí avanza.
   Parece mucha información: al inicio de la película ya sabemos que hay un crimen y vemos quiénes fueron el autor y la víctima, dos tipos que serán asiduos (como que son el protagonista y el principal personaje secundario). Pero aun con esos datos a la vista, el enigma recién empieza. Eso también es destreza narrativa.
   April March y Memento comparten el narrar para atrás, pero también los efectos de lectura de revertir la reversión de esos segmentos: «Quienes los leen en orden cronológico (...) pierden el sabor peculiar del extraño libro»; lo mismo quienes seleccionan en el DVD ver la película en orden cronológico (doy fe; pronto habrá más sobre esto). Reconocidas estas similitudes, retomo las diferencias.
   Además de las mencionadas, y mayor que ellas, hay una diferencia funcional entre estas dos regresiones narrativas. La de Herbert Quain parece estar ahí porque «sus libros anhelan demasiado el asombro» y entonces se puso a jugar:
«Nadie, al juzgar esa novela, se niega a descubrir que es un juego; es lícito recordar que el autor no la consideró nunca otra cosa. Yo reivindico para esa obra, le oí decir, los rasgos esenciales de todo juego: la simetría, las leyes arbitrarias, el tedio
   El reverso de Quain es Ts’ui Pên. Stephen Albert se niega a juzgar como un mero juego la novela de ramificación binaria de vísperas y continuaciones titulada El jardín de senderos que se bifurcan; le dice a Yu Tsun, bisnieto del autor:
«–No creo que su ilustre antepasado jugara ociosamente a las variaciones. No juzgo verosímil que sacrificara trece años a la infinita ejecución de un experimento retórico. En su país, la novela es un género subalterno; en aquel tiempo era un género despreciable. Ts’ui Pên fue un novelista genial, pero también fue un hombre de letras que sin duda no se consideró un mero novelista. El testimonio de sus contemporáneos proclama -y harto lo confirma su vida- sus aficiones metafísicas, místicas. La controversia filosófica usurpa buena parte de su novela.»
   La cosa es que para Stephen Albert la novela «es una imagen incompleta, pero no falsa, del universo tal como lo concebía Ts’ui Pên». No la complicó para asombrar, como hizo Quain, que sin asombro no concebía la experiencia estética (como el proto-formalista ruso Abdalmálik, respondido por Averroes; o como los metafísicos de Tlön, autores de «una rama de la literatura fantástica», que «no buscan la verdad, ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro»).
   Para Ts’ui Pên, en cambio, manda el tema, y el tema es complejo. Su novela no es un juego ni busca el asombro, aunque lo provoque; es el retrato del mismísimo universo (que acá es una novela, en otro cuento es una biblioteca, y en otros está en una bolita y en una rueda):
«Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades.»
   Memento es más modesto. Su regresión tampoco es lúdica, pero no aspira a tanto, empezando porque ni siquiera aspira a significar. Está ahí logrando que experimentes cada vez algo de la desorientación de Leonard, que entiendas tanto como él de dónde viene cada cosa, vos por no haberlo visto todavía y él por ya haberlo olvidado. No es un mero juego narrativo, o al menos no uno que no aporte nada: le da la perspectiva al espectador, nada menos; lo pone en el lugar de Leonard (por suerte a la peli no la llamaron ¿Quieres ser Leonard Shelby?).*


En Being John Malkovich (Spike Jonze, 1999)

   De Leonard nos diferencia la retención de los segmentos en color anteriores, que por muy pobre o confusa que sea, sobre todo la primera vez, será superior a la nula retención que tiene él. La repetición mejora la retención y las conexiones que podemos hacer para mejorar la comprensión de la historia, y entonces caemos en que a Leonard nos iguala necesitar una razón para vivir (o simplemente para hacer cosas). Tanto la necesitamos que no evitaremos mentirnos para ser felices. No con la exageración cuasi caricaturesca de Leonard el inmemorioso, pero en la misma.

5.

   Si la memoria te funciona bien, cuando necesitás averiguar qué pasó recién es porque nunca lo supiste, no porque lo olvidaste; todas las veces que Leonard necesitó averiguar qué había pasado fue porque lo supo –de hecho, lo protagonizó– y lo olvidó al “despertar”, como siempre en blanco y teniendo que entender su "nueva" situación.
   No saber lo que pasó recién ni entender en qué está metido: dos desventajas enormes para quien quiera interactuar con éxito, vivir para contarla. Y sin embargo Leonard zafa, como zafa el Ulises de Kafka en “El silencio de las sirenas”, relato que ya en la primera línea se presenta como «prueba» de que «existen métodos insuficientes, casi pueriles, que también pueden servir para la salvación».
   Hipótesis, indicios (o evidencias) y conclusión: Natalie le marca a Leonard esas desventajas, que después se ejemplifican, y finalmente se despide diciéndole que tienen en común el hecho de ser sobrevivientes. Natalie escala: a) supongo que vivir así es peligroso; b) ya veo que sí; c) estás vivo de pedo.


   La ejemplificación de lo duro que debe ser vivir “según unos trozos de papel” incluye un olvido de llaves y del buen o mal trato del motel donde para, además del olvido de la razón por la que Natalie lo ayuda. No habría sabido cómo volver a su cuarto sin depender de otro, no sabe si le conviene o no volver y si le debe o no algo a Natalie por la identificación de John G. Aunque no sean críticas y haya peores, las tres carencias de saber hacen a Leonard más vulnerable.
   Toma 1. Él es consciente de lo difícil, “casi imposible”, de vivir así. Pero vive.
   Toma 2. Mezcla muy seguido, si no siempre, la lista de la lavandería con la del almacén, pero hasta ahora nunca terminó desayunando sus calzones (o ninguno de esos desayunos lo mató), milagrosamente.
   Toma 3. La eficacia de interpretar o decidir algo en base a esos métodos insuficientes está muy cerca de la eficacia de interpretar o decidir algo en base a tiradas de dados, que tampoco tienen memoria (si creés que sí, incurrís en la falacia del apostador; sabelo). Pero aun así Leonard es uno de los dos sobrevivientes de una cobranza/venganza narco, por mucho que lo ignore.
   También ignora que sobrevivieron gracias a que él ahuyentó a Dodd, el cobrador/vengador de su socio Jimmy. Cuando Natalie se entera, le retribuye a Leonard el favor. Dos veces le dice que lo ayuda porque él la ayudó: la primera vez a la mañana, mientras escribe la nota con que Leonard irá a encontrarse con ella a la 1 PM para recibir información; la segunda vez al darle esa información, la del nombre detrás de la patente que Leonard tiene tatuada en un muslo.
   Además de no recordar el motivo por el que Natalie lo ayuda, Leonard cree en uno equivocado que escribió en su foto después del monólogo: «Ella también perdió a alguien. Te ayudará por compasión». Ese alguien que ella perdió es el novio que él viene de matar. Leonard lo olvidó e interpreta que Natalie lo ayuda porque empatiza con su pérdida, ya que a ella también le pasó.
   Es un buen ejemplo de la pésima puntería –similar a la del azar, insisto– que te puede dejar una pérdida de memoria anterógrada. Si “es esta propiedad de asemejarse a algo aleatorio lo que llamamos entropía”, Leonard Shelby es muy entrópico.
   Aun si Natalie pudiera empatizar con uno involucrado en la desaparición de su novio, no sería ese el motivo de su ayuda: ella retribuye, no dona (ni por generosidad indiscriminada ni por compasión selectiva). Y esa retribución es una contribución decisiva, como que lleva a John G. y la venganza tan buscada. Cuando Natalie le respondió a Leonard la pregunta furiosa de “¿Quién carajo es Dodd?”, le dijo que lo de ese tipo no tenía nada que ver con su investigación. Todavía no, pero ya empezaba.

   Habiendo sobrevivido Leonard y Natalie, alguien se quedó sin cobrar, en contra del pronóstico de Teddy: “Alguien tendrá que pagar, Lenny; alguien siempre paga” (1:06:41). Teddy no se imagina que ese alguien pueda terminar siendo él, incluso cuando Leonard se lo plantea, con suspicacia: “¿Te preocupa que [Natalie] me use contra ti?”. Teddy lo descarta, “porque ella no sabe quién soy”.
   Es cierto: sabe que existe, el novio le habló de él, pero no sabe quién es; tiene el nombre, que para ella es relevante (Jimmy no volvió del encuentro con el tal Teddy), y tiene la cara del tipo en la foto carnet del registro, que le suena familiar, tal vez del bar, pero no tiene la conexión nombre-cara (que le habría hecho ver la igualdad John Edward Gammell = Teddy).
   Natalie no lo conoce y Leonard no lo recuerda. Dos veces ella le pregunta si lo conoce, porque lo busca o quiere que Dodd lo busque para reclamarle la guita y/o las anfetaminas; ninguna de las dos veces Leonard revisa las fotos de su bolsillo, en una de las cuales se lee «Teddy» y se lo ve sonriendo para la cámara.
   Leonard sólo puede recitar palabras al hablar de la esposa que compuso para la obra que porta el sentido de su vida. Y cuando cierra los ojos y la recuerda, lo que hace es exponer el método de composición de la obra (juntas los detalles que percibes, “los pedacitos y las piezas que nunca te molestaste en poner en palabras...”), su efecto (“...y tienes la sensación de una persona...”) y su finalidad (“...lo suficiente para saber cuánto la extrañas y cuánto odias a la persona que te la arrebató”).
   Para recordar detalles anteriores al golpe, Leonard usa el mismo método que usa después del golpe para "investigar": juntar pedacitos y piezas, intentar armar un rompecabezas con tatuajes, notas y un archivo policial mutilado. Lo mismo hace la narración de ese armado, o sea, la película.

6.

   Un policial de enigma suele atravesar una ebullición o un desfile de versiones hasta el final del relato, donde el investigador revela la verdad. Dada la convención, una experimentación que la altere podría optar por dejar abierto el final e indeterminada la verdad; otra, de menor calado, podría optar por cambiar los roles del esquema clásico.
   Memento combina las tres opciones: es un relato (cuasi) policial clásico que experimenta con algunos roles y con esa ebullición o desfile de versiones. (SPOILER ALERT a partir de acá.) También en Memento la solución se da al final, aunque no la dé el (cuasi) detective Leonard sino el policía Teddy.
   En el cuento de Borges “La muerte y la brújula”, Treviranus, el policía, siempre acierta; pero quien da la solución en el final es la presa (Scharlach, la mente criminal) que caza al cazador (Lönnrot, el detective), también en venganza.
   Son dos soluciones, en realidad. Ambas están en la última secuencia, que resultó de la fusión de las dos líneas narrativas que hasta ahí se venían alternando, una en blanco y negro y la otra en color. El policía John Edward Gammell, que se hace llamar como lo llama su madre, Teddy, da una de las dos soluciones:

   Vivir como Leonard, dependiendo de notas, fotos y tatuajes, es muy difícil; pero hacerlo sin un sentido es inviable. Que se le haya roto de golpe y porrazo la máquina de hacer recuerdos tiene un efecto peor que los estragos causados por el método con que pretende o supone sustituirla. Me refiero al efecto de dejarlo sin razón de hacer y ser, de vaciar de sentido la meta que lo mantiene vivo. ¿Por qué?
   Porque “aunque logres vengarte, no lo vas a recordar” (y, por lo tanto, “ni siquiera sabrás que ocurrió”), como le dice Natalie y ya le dijo y le demostró –en la cronología real– y le dirá y le demostrará –en la película– Teddy. “Mi esposa merece venganza, no importa si yo lo sé o no”, le responde Leonard a Natalie. En cambio, a Teddy le porfía que sí lo recordará y sabrá (o sea, incorporará ese recuerdo como un nuevo saber), no que no importa:
–Lograste tu venganza. Disfrútala mientras te acuerdes. ¿Qué diferencia hay si [Jimmy Grants] era o no tu tipo?
~Hay una total diferencia.
–¿Por qué? Si nunca lo sabrás.
~Sí lo sabré.
–No, no lo sabrás.
~De algún modo lo sabré.
–¡No lo recordarás!
~Cuando esté hecho, lo sabré. Será diferente.
–Eso creía yo también. De hecho, estaba seguro. Pero no lo recordaste.
   Y a partir de ahí Teddy arranca con la revelación. O con su versión de cómo fueron las cosas con Leonard, su esposa y Sammy Jankis, si se prefiere. Porque si bien es consistente y tiene pruebas (la foto del festejo en la 1ª venganza, 1 año y medio atrás), también tiene un dato que no cierra, salvo al modo Reverendo Alegría: la respuesta a ¿Cómo conoció Jimmy a Leonard?.
   No puede ser cierto que Burt haya llamado a Jimmy cuando vio a Leonard fotografiar el Motel, si es la misma vez que lo vemos nosotros, dado que la foto la saca con Jimmy ya muerto (de hecho, él lleva su ropa y usa su auto). Y si no es la misma vez (porque para ser llamado y acudir hay que estar vivo), entonces Teddy está hablando de una foto que no vemos; la única que vemos –y que vimos sacar– es la de su segundo ingreso en el Discount Inn.
   Obedeciendo al tatuaje de su abdomen, sería verosímil que también en el primer ingreso Leonard hubiera fotografiado “el basurero”, como le dice Teddy, aunque veamos que la segunda vez es por una recomendación suya. Sería verosímil y esperable, pero no está, no se muestra en blanco y negro como sí se muestra en color. ¿Debemos sobreentenderlo o captar una sugerencia o inferir mejor o leer entre líneas, etc.?
   En el peor de los casos, el dato de que Jimmy conoció a Leonard cuando Burt lo llamó al verlo sacar una foto del frente del motel es falso por inconsistente (suponiendo que hubo una sola foto, ya en la tercera cacería). En el mejor de los casos, el dato es inchequeable, a diferencia del dato de la venganza consumada hace más de 1 año, relativamente chequeable mediante la foto feliz; o a diferencia del dato de que el cadáver de Jimmy está en el sótano, como habremos atestiguado. Estamos obligados a confiar o a desconfiar de la palabra de Teddy en ese fragmento (comprobaremos que en muchos otros le miente a Leonard).
   Natalie da otra versión de la relación con Jimmy que Leonard no recuerda. Cuando lo ubica cuenta que su novio le había hablado de él, y le había contado que un policía con el que hacía negocios estaba siguiendo al memorioso. En el momento en que lo dice, Natalie no necesita mentir y, en todo caso, su versión no tiene los problemas de la otra (¿inconsistencia del guion? ¿mentira de Teddy? ¿sacar un conejo de la galera hablando de una foto que no le vimos tomar ni tener al huésped de la 21?).
   Repasemos los plot twist de la escena, es decir: los datos que doy por ciertos y desmienten a Leonard:
       Leonard Shelby nos ha estado contando cambiadas las historias de Sammy Jankis y de la muerte de la señora Shelby: Sammy fue un estafador que Leonard desenmascaró y que no tenía esposa; la diabética que sufrió y murió como lo cuenta Leonard fue su propia esposa, que había sobrevivido al ataque.
       Leonard se vengó hace más de 1 año del segundo tipo, el John o James G. que aquella noche lo golpeó de atrás cuando él mató al otro, que estaba violando a su mujer.
   Habíamos escuchado a Leonard decir que podía recordar todo hasta la noche del golpe; ahora vemos que también podía editarlo: le borró lo diabética a su esposa, le inventó una esposa diabética al soltero Sammy Jankis, a quien le borró lo fake que él mismo le había descubierto.
   Pero hay una novedad mayor que esa edición de recuerdos anteriores al golpe que le impidió hacer nuevos: la retención relativa de uno posterior, el de la muerte de su esposa. Lo olvidó, como todo (“Nunca supo que su esposa había muerto”, dice de Sammy), pero en la historia secretamente autobiográfica que creó le dio esa muerte a la imaginaria Sra Jankis, y a su esposa la dio por muerta a causa del ataque, como tiene tatuado a lo ancho: «John G. violó y asesinó a mi esposa».
   Ese tatuaje no está recordando un hecho; está guionando. Leonard, que es autor y objeto de ese adiestramiento, sigue el guion: dice que su último recuerdo es su esposa (“Qué dulce”, lo interrumpe Natalie con sorna)... agonizando. Nos consta que la Sra Shelby tumbada en el piso del baño y cubierta por la cortina es lo último que él ve antes del golpe. Pero interpretar que lo que recuerda es una agonía da por consumada una muerte que hubiera venido después de su último recuerdo; da por hecho lo que es una conjetura, que además está equivocada.
   Si la Sra Shelby sufrió y murió como la Sra Jankis que Leonard compuso, estamos ante el único recuerdo post-golpe que “de algún modo” sobrevivió. Si Leonard olvidó esa muerte pero sintió la estela de ausencia que le dejó, estamos también ante la única vez que pudo sentir (el paso de) el tiempo, el puente entre un despertar y otro, la continuidad; la única vez que sanó levemente. Por último, también estamos ante el nacimiento del relato que tiene tatuado en el pecho, con una esposa violada y asesinada y la misión de vengarla.
   No es un relato que haya podido nacer mientras la Sra Shelby estaba viva y sufría por lo dañado que había quedado su marido. De haber sido así, Leonard habría tenido cada vez una desmentida del asesinato, ya que vivía con ella. Así que la otra muerte de su esposa la puede crear luego de la primera, la real, a la que reemplaza (la otra muerte de don Pedro Damián también está antedatada, en su caso para morir como un valiente; en el caso de la Sra Shelby, para que su esposo tenga una razón para vivir).
   El editor Leonard reemplaza: saca un drama que lo tiene como inimputable autor material de una sobredosis letal y pone en su lugar una épica que lo tiene como héroe vengador (autopercibido justiciero). “Te mientes para ser feliz; no tiene nada de malo, todos lo hacemos”, le dice Teddy justo antes de empezar a contar cómo fue la cosa y hacer que todo gire. Todos lo hacemos, pero ninguno como Leonard, que en eso parece una caricatura hiperbólica de todos.
   El reemplazo se hace a fuerza de repeticiones, y es parte del condicionamiento con que Leonard va moldeando su identidad y su razón de ser. Otra parte (la del tatuaje «Remember Sammy Jankis») es una segunda historia, que hace de “espejo”, en la que Leonard se autorretrata en las peripecias de un desmemoriado que en realidad fingía y de la esposa que no tenía. Esta segunda historia no hubiera sido funcional mientras la Sra Shelby estaba viva, si narra su muerte (protagonizada por la esposa ficticia de su otro yo).
   Vuelvo a lo anterior: esa muerte, además de ser el punto de partida de dos mentiras para ser feliz, es la única excepción a la imposibilidad que padece Leonard de hacer nuevos recuerdos, por muy distorsionados que le salgan. Será que el dato lo impresionó tanto que el olvido no pudo llevárselo del todo y el dolor hizo que lo transmutara.
   Si ni siquiera esa sobrevida transmutada logró tener la venganza contra el verdadero John o James G., tal vez sea porque se trataba de una emoción guionada, o basada en un guion de moral justiciera, a diferencia de la emoción por la muerte o desaparición inesperadas de la Sra Shelby, que sobrevivió al ataque pero no a sus secuelas.


   En la edición de su memoria sana, Leonard convirtió al estafador que desenmascaró (éxito recompensado con un ascenso) en su "espejo para recordarnos quiénes somos", que "todos necesitamos". Este Sammy no memorioso es su alter ego fracasado, del que se distingue para armar su propia identidad, más venturosa: el condicionamiento que a Sammy no le funcionó (“aprender por repetición”), a Leonard sí; el ideal es seguir una historia igual de bien analizando datos y leyendo mensajes que recordándola. Donde él fracasó yo triunfaré, parodiarían Los Simpons.
   Leonard recuerda todo hasta el incidente y nada desde. Luego, debería descubrir y leer cada vez el expediente policial, nunca recordar su existencia y menos su contenido. Pero ahí es donde viene el condicionamiento y el aprendizaje por repetición, que son su única posibilidad de introducir una novedad: Leonard no recuerda; “aprende” quién es –modela su identidad– repitiéndose (dictándose) la otra muerte de su esposa y la de la Sra Jankis.
   A ese éxito metodológico Leonard le agrega algo que Sammy tampoco tiene: una razón para conseguirlo, una misión que cumplir, un sentido de vida. Y para esto necesita versionar una esposa asesinada aquella noche, además de violada, y muy digna de venganza (“Para mí era perfecta”, recita Leonard antes de cerrar los ojos para recordarla).
   Esta versión le da un por qué sí; la de Sammy, un cómo no. Leonard cambia la realidad de uno y otra por sendas realidades que le permitan seguir buscando, que es seguir convirtiendo el dolor y la culpa por la muerte real en fuerza para vengar la muerte ficticia.
   Fuera de esa conversión, es como si Leonard asumiera que es mejor tener una meta que alcanzarla, si es la única o la última de su vida. Tiene menos necesidad de vengarse que de olvidarlo, porque si no lo olvidase, ahí se acabaría todo. Ergo, más que de vengarse, tiene necesidad de buscar vengarse. A su manera y por sus motivos, lo suyo también es «amar la trama más que el desenlace»; lo último que quiere es terminar esa búsqueda.
   Y si, guiado por Teddy, la termina, no sólo lo olvidará, sino que también puede contar con que lo olvidará, y entonces puede jugar con ese reseteo inevitable y cercano, ajeno a su control; puede convertirlo en una herramienta o un arma. Le alcanza con unas omisiones que repasaremos enseguida, pero si hace falta acción, quema las fotos que haya que quemar.
   Como su cerebro dañado es una superficie mnemófuga, que Leonard no recuerde haber hecho algo, incluso vengarse, es esperable. Lo que no es esperable es que, tratándose de semejante acontecimiento, no lo haya anotado para hacérselo saber cada vez en un tatuaje o en una foto con descripción, como hizo con hechos menores, subordinados y dirigidos a ese. ¿Por qué? ¿Fue porque confiaba en que no lo olvidaría? ¿Fue una omisión voluntaria, o al menos consciente? ¿Lo movió el deseo de no quedarse sin nada para hacer, de no perder ese fuerte estimulante que es una “búsqueda romántica”?
   Vamos al detalle de sus omisiones:
       Leonard supo perder la foto que lo retrató festejando su venganza, que Teddy conservó y se la mandó en un sobre por debajo de la puerta.
       La foto estaba sin escribir, además de sucia (no sabemos por qué; elijo imaginar a Teddy recogiéndola del suelo).
       Tampoco se tatuó –porque no se anotó que debía tatuarse– «I've done it» (Lo hice) en el único espacio vacío de su pecho, sobre el corazón, que se está señalando en la imagen sonriente.
       Un año y pico después, tampoco se apuró en escribir “Jimmy Grants” en la foto de su segunda presa, ni una descripción al dorso, como se apurará para tatuarse la patente de Teddy.
   Parece que el show debía seguir, y desde mucho antes de decidirlo (o sea, antes de quemar esas dos fotos y de escribir en la de Teddy una cláusula de bloqueo y su patente en un papel); el show debía seguir ya desde lo que debió ser su final, con la venganza consumada.
   Ahora Leonard sabe que, inducido por Teddy, acaba de matar a un inocente James G. Pero la culpa que pueda sentir por esto (“No soy un asesino; sólo soy alguien que quiso hacer lo correcto”) pesa menos que el bochorno de que todo sea una mentira (auto)piadosa, que a su vez pesa menos que el vacío repentino que debió sentir al enterarse de que ya se había vengado y, por lo tanto, su vida ya no tenía sentido (dice estar vivo “sólo para vengarme”, como si protagonizara Kill G.; misión cumplida, vida vaciada).
   Estas revelaciones demoledoras desencadenan el hecho que resuelve por qué la película empezó con la ejecución de Teddy, que es el enigma más antiguo de todos, el primero. En esta segunda parte de la secuencia final no hay algo que se reconstruye, como en la primera, sino algo que se construye a conciencia, con premeditación y cálculo (o al menos su primer paso):

   Recién al final se entiende el principio. La película empezó con la ejecución de Teddy porque en el final Leonard decide convertirlo en la presa de su tercera cacería, que podría llamarse Matando al mensajero y que se reordena revisitando en reversa las partes en color.
   Antes de ir a ese reordenamiento, demorémonos en la última ejecución que hace Leonard. A Jimmy Grants lo reconoció como un falso John o James G. después de matarlo; a John Gammell, antes. Leonard le dispara cuando Teddy lo enfrenta a una evidencia de que él no es John G., o al menos no el primero: le propone ir juntos al sótano, donde dejaron el cadáver de Jimmy, para que vea “en qué te has convertido”.
   Contorsionando un poco, de Teddy se puede decir lo mismo que del puestero Abaroa, testigo del Pedro Damián modelo 46: «murió, lo entiendo, porque tenía demasiadas memorias de don» Leonard Shelby. Natalie no puede desmentir la historia que repite Leonard; Teddy sí, y lo hace. Con un poco de pensamiento mágico, el Sammy Jankis real puede elegir creer que por desenmascararlo a él le pasó eso a Leonard, el desenmascarador desenmascarado.
   Pero no es gratis andar revelando identidades secretas; “alguien tendrá que pagar”, diría el propio Teddy. Desenmascarar al vengador Leonard tiene la misma consecuencia fatídica que desenmascarar a El Zorro, como acá y acá, pero con los tiempos y la aparatosidad de un villano que diseña ejecuciones complicadas (aunque sin su falibilidad, como comprueba Teddy).
   A una de esas complicaciones la película le debe la mitad de su trama. Leonard envenena el pozo: desarma de ahí en más a su flamante presa escribiendo «NO CREAS SUS MENTIRAS» detrás de su foto. Con esa jugada, la credibilidad de Teddy queda tan dañada para Leonard como la suya para la policía, que por su “condition” no le cree que había un segundo atacante en el baño (eso según Leonard, porque el policía asignado al caso –de violación– de la Sra Shelby dice lo contrario: “Te creí. Pensé que merecías una oportunidad de vengarte. Fui el que te ayudó a encontrar al otro tipo que estuvo en tu baño esa noche, el que te rompió el cráneo y se cogió a tu esposa”).
   Todo el rebote que dibuja la vida de Leonard en color, gracias al azar y a los malentendidos, se revela al final como los hitos casuales de una cacería exitosa iniciada con esa inscripción. El desenlace hubiera sido el mismo, y se habría alcanzado antes, si en esa camioneta Leonard hubiera escrito directamente «ES ÉL - MÁTALO», en vez de las palabras mágicas que al ser leídas convierten a Teddy en Casandra. Pero la película no hubiera sido la misma, y probablemente tampoco mejor.
   Son tantas las veces que Leonard no mira la foto de Teddy y la da vuelta para leer la instrucción escéptica como las que sí. Empiezo por las que no. Ni bien encerró a Dodd en un placard, Leonard mira sólo el anverso de la foto, donde está el número de teléfono al que le urge llamar; lo mismo cuando Teddy llega y Leonard sólo mira el anverso para ver cómo se llama esa cara que acaba de ver por la mirilla. Tampoco da vuelta la foto cuando identifica a quien lo acaba de invitar a almorzar, en una de las apariciones random de Teddy en la vida de Leonard.
   Las veces que da vuelta la foto y lee la instrucción venenosa también son tres: en Emma's Tattoo, justo después de que Teddy lo convenció de cambiarse de ropa e irse de la ciudad con otro auto; poco después en “su” auto, cuando Teddy se baja luego de convencerlo de escribir en la foto de Natalie “No confíes en ella”, que termina tachando; y finalmente en el “lugar aislado” que le anotó Natalie para matar a Teddy, el mismo donde había matado a Jimmy.
   Si Leonard leyera todas las veces ese reverso, la credibilidad de Teddy y la de Casandra estarían igual de permanente y continuamente dañadas. Pero apenas la mitad de las veces se juega esa carta; es tan potente que si la película la jugara siempre, la trama podría llegar a ser muy diferente.

7.

   Hablemos de las dos líneas narrativas que convergen en la secuencia final, la más extensa de todas, que es donde se dan las dos soluciones/verdades.
   Recapitulemos. En Memento hay dos historias que, pese a ser sucesivas (como una 3ª cacería sucede a una 2ª), no están dispuestas una después de la otra. De hecho, ni siquiera están enteras. Las dos se fragmentan y sus partes se van alternando en direcciones opuestas: las partes de la 2ª cacería (en blanco y negro) avanzan en la historia; las partes de la 3ª cacería (en color) retroceden –o sea, van de las consecuencias a las causas. (En cada cacería, Leonard ocupa un cuarto del Discount Inn que empieza con ese número: 21 y 304.)
   En la última secuencia, el pasaje del blanco y negro al color sucede durante el revelado de la polaroi con la víctima de la 2ª cacería, el drug dealer («Fact 5») Jimmy Grants. Pero la 3ª empieza un poco después, cuando Leonard, desarmado por la múltiple desmentida, decide mentirse para ser feliz y anota la patente de Teddy para tatuársela como «Fact 6».
   Si a partir de ese final remontamos las partes a color, llegamos al principio de la película, con Leonard matando a su 3ª presa, John Gammell. O sea que la linealidad de la historia se obtiene uniendo primero todas las partes en blanco y negro, por orden de aparición, pasando al color de la foto de Jimmy, la revelación de Teddy, la decisión de Leonard, que se extiende hasta que la cubre el olvido (“¿En qué estaba?”), y uniendo desde ahí todas las partes en color, por orden inverso de aparición. Algo así:
[B&N1], [B&N2], [B&N3], ... [B&NC], [Cn], [Cn–1], [Cn–2], ...
   Si vemos la película en ese orden (el DVD da la opción), en primer lugar veremos, en blanco y negro, la historia de Sammy Jankis contada por Leonard en una charla telefónica durante una sesión de tatuaje (el «Fact 5», que cambia de «Access to drugs» a «Drug dealer»). O también, para decirlo con todas las letras (dobles): charla telefónica con historia de Sammy (MM1) e inducción de Teddy (DD1) para que Lenny (NN) mate a Jimmy (MM2). Como sea, hasta acá es igual que ver la película original, aunque sin sus confusas interrupciones a color. Y es igual porque de una de esas piezas a otra, sean mediatas o inmediatas, la historia avanza.
   En cambio, a partir de ahí en la versión original la historia retrocede, mientras que en la versión alternativa sigue avanzando: “ajusticiamiento” de Jimmy, revelación de Teddy, elección del siguiente John G. y del siguiente tatuaje, el del «Fact 6», que es la patente del auto de John Gammell (MM3, LL); mientras está en Emma's Tattoo (MM4, TT, OO), lo alcanza Teddy, que casi lo convence de irse de la ciudad, pero Leonard estrena el «NO CREAS SUS MENTIRAS» y se escapa de Teddy para ir al Ferdy's Bar por un mensaje de Natalie a Jimmy que encontró en “su” bolsillo; manejando el Jaguar de su víctima, Leonard es perseguido de la nada por Dodd (DD2), lo vence, Natalie se lo retribuye, Lenny mata a Teddy.
   Si Christopher Nolan hubiera alternado las partes de dos historias que avanzan, el efecto sería muy diferente. Por un lado, la película no dibujaría esa trayectoria de algo que va (en blanco y negro) y vuelve (en color), sino dos progresos intermitentes. Por otro lado, veríamos una historia muy diferente a la que podemos ir entendiendo en la versión original (aunque igual a la que habremos entendido, eventualmente). Y esto vale también para el caso de la opción cronológica del DVD, donde las partes no alternan y una cacería sigue a la otra.
   Por ejemplo: no tendríamos que esperar al final de la película para entender que Natalie usa a Leonard para deshacerse de Dodd y salvarse (son sus palabras, compartidas por Teddy); tampoco tendríamos que esperar para saber cuándo Teddy le está mintiendo u ocultando cosas a Leonard durante la cacería que lo tiene por presa.

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