Los años no vienen solos y la docena arranca con una huevada: un requisito del entusiasmo es el sentido. Si no se lo vieras —y mucho— a lo que hacés, mal podría entusiasmarte. (La condición es necesaria, no suficiente: podrías verle mucho sentido pero odiarlo, o simplemente no entusiasmarte.)
En algún archivo de TV estará René Higuita haciendo el escorpión en Wembley mientras suena
♫♪La melancolía de morir en este mundo
y de vivir sin una estúpida razón♪♫
Mínimo, es una sincronización contrastante. Higuita haciendo su gracia, que es una pequeña proeza, rebasa de sentido y de felicidad por su obra airosa y exitosa, después de ensayarla unos 7 años. Él ahí está en las antípodas del que habla en la canción, a la máxima distancia de plantearse la melancolía de morir o el sinsentido de vivir, lejos de sentirse finito o limitado. Está en el momento donde más absurda nos resultaría su muerte involuntaria (e inverosímil su suicidio), en medio de la actividad y de la confianza ciega en el sentido (particularmente, en el sentido de lo que hace).
Por mi parte, aprovecho esas líneas de Fito para volver a la conexión muerte/sentido. Preguntarse por el sentido de la vida es preguntarse a la vez por el de la muerte, o sea, es preguntarse por el sentido de la vida en razón de que es finita: qué sentido tiene morir, deshacer lo hecho, y qué sentido tiene vivir haciendo lo que la muerte y el olvido van a deshacer.
En resguardo del sentido imaginamos identidades que niegan o relativizan la muerte y el olvido. La planta de la resurrección, por ejemplo, bajo nuestra mirada tiene una existencia intermitente, que parece burlar la muerte una vez al siglo:
Otra negación de la muerte y el olvido es la carrera de postas que imaginé en “Entusiasmos X”: un pehuén le pasa el testigo a Zambullidas en 2008, que fantasea cumplir otros 214 años en 2222. Menos heterogénea es la continuidad de tres hermanas «que emergen de manera imprevista en diferentes sitios del planeta».
2.
Las tres hermanas
En esta ciudad, saber tres idiomas es un lujo superfluo, un apéndice innecesario, el sexto dedo.
Chéjov (Las tres hermanas)
Un adolescente (tímido y temerario) se internó a caballo en la selva del Sur Chileno, y al anochecer comprendió que se había perdido. “La noche y la selva, que fueron mi regocijo, me llenaron de pavor”, recordó mucho después. Ocurría esto en 1918 (o tal vez 1919) y en un instante efímero y eterno, como todos los instantes que el miedo inmoviliza.
Milagrosamente, halló refugio en una mansión de tres hermanas francesas, dueñas de un aserradero también “extraviado” en la extensión selvática y montañosa. Lo recibió primero “una señora de pelo blanco, delgada y enlutada”, que lo hizo entrar a uno de los salones, donde lo aguardaba una mesa redonda de manteles impecables, candelabros de plata y luminosa cristalería. Dos señoras más, “idénticas a la primera”, llegaron en seguida. Las tres habían nacido en Avignon, y hacía ya treinta años que habitaban en ese hueco de la selva. Todos sus familiares habían muerto, y juntas custodiaban el solitario esplendor de aquellos recónditos salones, como si vivieran en el fondo del mar.
Durante la cena, el joven visitante habló imprevistamente de la poesía de Baudelaire, y observó que al pronunciar ese nombre, “Baudelaire”, las tres hermanas se estremecieron.
—¡Baudelaire! —exclamaron con unánime excitación. Es la primera vez que se pronuncia su nombre en estas soledades. Tenemos aquí Les fleurs du Mal...
Con pudor reverencial, el joven recordó mucho más tarde que las tres mujeres le dedicaron “una leve mirada de lejanísima coquetería”. Cuando llegó el amanecer, el joven regresó a su caballo e inexplicablemente se fue sin despedirse.
Cuarenta y cinco años después de aquel encuentro, ya memorialista, Pablo Neruda termina esta breve historia con un interrogante: “¿Qué se habrá hecho de aquellas tres señoras desterradas con su Fleurs du Mal en medio de la selva virgen?”. Se advierte que la pregunta es sólo ritual, y tiene por único objeto demorar la respuesta inevitable: “Habrá sobrevenido lo más simple de todo: la muerte y el olvido”.
“Quizás —agrega— la selva devoró aquellas vidas.” Pero ¿será este el desenlace, esta la historia, y nada más? ¿No sostenían las tres hermanas una bandera invisible? ¿No pertenecían a una cofradía dispersa y obstinada de la que también era miembro, acaso sin saberlo, el joven visitante?
¿No protegían una llama inmemorial contra el viento asesino, destructor de pirámides, que promueve la indiferencia de las lianas? ¿No eran las Tres Marías de la Tierra? Quizás algo de esto sugiere Neruda cuando grita de pronto: “¡Honor a estas tres mujeres melancólicas que en su salvaje soledad lucharon para mantener un antiguo decoro!”. Pero aun más todavía, ¿no eran esas tres señoras francesas, en realidad, las mismas “tres hermanas” rusas de las que habló Chéjov, y que emergen de manera imprevista en diferentes sitios del planeta? Perdidas bajo un cielo de provincia, soñaban con Moscú y estudiaban francés, inglés, italiano. En el sur de Chile, leían a Baudelaire. Neruda no recuerda sus nombres, pero los conocemos por Chéjov: se llamaban Irina, Masha y Olga. Y Dante las cantó en su más bella canción de amor: “Tre donne in torno al cor mi son venute” (tres damas a mi corazón llegaron). Si la selva pudiera devorarlas, ¿qué sería de nosotros?
“Las tres hermanas”, de Thomas Moro Simpson, en Dios, el mamboretá y la mosca (Siglo XXI Editores, Madrid, 1993, pág. 15).
Emergen italianas, rusas, francesas... para proteger «una llama inmemorial contra el viento asesino, destructor de pirámides, que promueve la indiferencia de las lianas». (Andá a buscarla al ángulo, planta de la resurrección.) Emergen como «una cofradía dispersa y obstinada», sosteniendo «una bandera invisible», para oponerse a la más simple conjetura que hace el Neruda memorialista sobre su destino y su sentido: «la muerte y el olvido». Emergen bajo una supraidentidad para que la selva no pueda devorarlas: para ser inmortales.
—¡Qué supraidentidad tan grande tienes!
~Para que no me comas mejor.
Es un trabajo en equipo. Con «la indiferencia de las lianas», la selva devora lo que el viento se llevó puesto. Se apaga la llama y poco después se termina de disipar el humo. Eso es todo. Primero te perdés vos y después, más tarde o más temprano, se pierde tu rastro. La pirámide que todavía no se hizo polvo, ya se hará. Nadie espera eternamente la nada.
Ahora bien: esto, que «es lo más simple de todo», es lo que cree Neruda y lo que creo yo, pero no Thomas Moro Simpson, que hace su primera pregunta ritual: «Pero ¿será este el desenlace, esta la historia, y nada más?». Y entonces vienen la bandera invisible, la cofradía dispersa y obstinada, la llama inmemorial y el viento asesino del que ellas la protegen, las Tres Marías de la Tierra, y finalmente la identidad con las tres hermanas de Chéjov y las tres damas de Dante. Este trío de tríos cambia el desenlace del Neruda memorialista; es ese algo más que nos hace digerible la historia (porque «¿qué sería de nosotros si la selva pudiera devorarlas?»).
Todavía a la mayoría le provoca una desorientación desasosegante imaginarse la inexistencia de un sentido trascendental que compense la muerte del cuerpo con la inmortalidad del alma (y afines) o del rastro dejado. Ese extravío rima con el del Neruda adolescente y el de las hermanas francesas y rusas. Antes de ir a los de ellas, que son extravíos metafóricos, pasemos por el único literal del inventario.
2.1
Neruda, con 14 ó 15 años, se metió a caballo en la selva del Sur Chileno y «al anochecer comprendió que se había perdido». Moro Simpson reproduce las palabras del memorioso: «“La noche y la selva, que fueron mi regocijo, me llenaron de pavor”». El instante de ese pavor saturado («efímero y eterno, como todos los instantes que el miedo inmoviliza») es de incertidumbre: no sabés qué esperar, no sabés qué mover, y cualquier novedad te parece peligrosa; tu único deseo es imposible, te cantan los Fabulosos Cadillacs en “Demasiada presión”:
♫♪Quisieras volver el tiempo atrás,
pero lo que vuelve es esta noche y nada más♪♫
Como nos recuerda la pandemia, la incertidumbre hace que experimentes mucho la existencia porque la tenés amenazada (la certidumbre de una felicidad o goce mayor al actual hace que experimentes mucho la existencia porque la tenés estimulada). En la incertidumbre, experimentás la existencia con un pie en el presente (necesitás saber y no sabés...) y el otro pie buscando pisar firme en el futuro (...qué va a pasar...) y temiendo no lograrlo (...y eso te angustia).
La forma cultural de llevar una existencia cuenta con un efecto invisible de tan evidente: la suspensión, el olvido transitorio de la incertidumbre.
Si jugás a salir de la normalidad, de lo previsible, de lo guionado por tu cultura, si te quitás toda esa ropa, debajo encontrás incertidumbre: ves a alguien que existe, que sabe que ha llegado hasta acá y no sabe a cuánto más llegará ni cómo.
Fuera de este juego, en cambio, sabés que mañana vas a cumplir con algunos roles (familiar, laboral, de pareja, de amistad, de vecindad, de cliente, etcétera). Cualquiera y cada uno de esos roles te da certidumbre: en cada caso, está estipulado qué debés hacer y qué te va a pasar si hacés lo que debés o si variás y por cuánto.
Sin esos roles (o sea, haciendo abstracción de algo tan constitutivo como la vida social), caen también las certidumbres que ofrecen; y no tener certidumbres es propio de presas (hoy estamos, mañana no sabemos).
Con la vida que vas llevando pasa lo mismo que en la selva de noche: si te perdés, perdés. Para evitarlo, adoptás un sentido de vida, que es GPS y salvavidas. Este extravío existencial ya es metafórico, como los dos que nos quedan por ver (uno espacial y otro temporal). A él volveremos cuando hable con más detalle de Irina, Masha y Olga.
2.2
Además de ser efímera, la zambullida de la rana se produce en un punto no determinado de la ciénaga infinita. Son igual de efímeras y están igual de perdidas en una inmensidad las vidas de damas refinadas incrustadas en un entorno salvaje («tres señoras desterradas con su Fleurs du Mal en medio de la selva virgen», «dueñas de un aserradero también “extraviado” en la extensión selvática y montañosa») o en un entorno provinciano (tres hermanas moscovitas que, «perdidas bajo un cielo de provincia, [...] estudiaban francés, inglés, italiano»).
Leer a Baudelaire y custodiar «el solitario esplendor de aquellos recónditos salones, como si vivieran en el fondo del mar», es luchar «para mantener un antiguo decoro» en medio de una «salvaje soledad». El refinamiento francés es conservador; el ruso, inútilmente progresista «en esta ciudad», donde es «un lujo superfluo, un apéndice innecesario» (en todo caso, algo ajeno: es una herramienta de progreso que pertenece a la ciudad a la que les gustaría volver a pertenecer).
Como se ve, el extravío no es sólo en el espacio. En ambos tríos de hermanas, eso que las entusiasma es lo que indica en qué tiempo distinto del presente están, ellas y sus sentidos de vida: el trío francés, en el pasado de una nostalgia (que las estremecía y excitaba con Baudelaire); el trío ruso, en el futuro de una esperanza («soñaban con Moscú»).
La diferencia es de etapas. Cuando la obra de Chéjov termine, las jóvenes rusas habrán abandonado esa esperanza y se estarán acomodando en el destierro que las canosas francesas conocen hace 30 años.
Con un poco de prestidigitación se puede sumar un tercer trío a la cofradía: Julia de ***, Julia Montes y Julia Castro-Alares también tienen interiores fuera de contexto en enclaves aislados («en el último rincón del mundo hemos descubierto ... algo así como una reina destronada»). Pero a diferencia de las francesas y las moscovitas, las españolas Julia de *** y Julia Castro-Alares y la apátrida Julia Montes volvieron a donde nacieron y se criaron, después de un viaje de varios años de livin' la vida loca. Y al team Europa podríamos sumarle dos inglesas, que tampoco vuelven (una por resignación y la otra por felicidad).
3.
Hay un metadato que el epígrafe de Moro Simpson no llega a mostrar: Las tres hermanas tiene el mismo tema que “Las tres hermanas”; en palabras de Neruda, la muerte y el olvido (o sus negaciones). Quien habla ahí es Masha, la hermana del medio. La traducción que voy a usar le hace decir algo parecido:
—Saber tres idiomas, en esta ciudad, constituye un lujo superfluo. Ni siquiera es lujo, sino una especie de apéndice inútil, algo así como un sexto dedo. ¡Sabemos muchas cosas inútiles!*
Superfluo sí, lujo no. Ese saber es inútil, no suntuoso. No es un gol de taquito, que se podría o no haber resuelto más fácil (innecesario o necesario, el lujo sirve: el gol vale igual). Tampoco es una segunda pelota en la cancha, que haría detener el juego; es supernumerario pero inocuo. Más bien es como saber esquiar viviendo en Cuba.
Contextualicemos el momento de la frase. Es el santo de Irina (y el primer aniversario de la muerte del padre) y la casa es visitada por militares conocidos. Masha, que andaba melancólica, se estaba despidiendo antes del almuerzo; ya se había puesto el sombrero. Entonces llega un nuevo visitante, el teniente coronel Vershinin, antiguo amigo del padre y flamante jefe de la batería.
Spoiler: Masha le dará un largo y apasionado beso de despedida cuando al final de la obra Vershinin se marche de la ciudad porque los destinan a otro lado.
Pero para eso falta casi todo el drama y toda su historia de amor frustrado (también él está casado y tiene dos hijas; su esposa cada tanto intenta suicidarse). Aquí y ahora,
Masha escucha al verborrágico Vershinin contradecirla y desiste de irse:
VERSHININ —¡Esa sí que es buena! (Se ríe.) ¡Saben muchas cosas inútiles! Me parece que no hay ni puede haber una ciudad tan aburrida y triste en la cual resulte innecesaria una persona inteligente e instruida. Supongamos que entre los cien mil habitantes de esta ciudad, atrasada y poco culta, desde luego, no hay más que tres personas como ustedes. Es evidente que ustedes no van a poder vencer a la masa ignorante que las rodea; en el transcurso de toda su vida, poco a poco, deberán ceder terreno y perderse en esta masa de cien mil personas; la vida las absorberá, pero no por esto van a desaparecer, a pasar sin dejar huella; cuando desaparezcan, personas como ustedes habrá, quizá seis; luego doce, y así sucesivamente hasta que, al fin, la mayoría será como son ustedes. Dentro de doscientos o trescientos años, la vida en la Tierra será inimaginablemente hermosa, sorprendente. El hombre necesita una vida así, y aunque todavía no se dé, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soñar con ella, ha de prepararse para ella; por esto ha de ver y saber más de lo que veían y sabían su abuelo y su padre. (Se ríe.) ¡Y se quejan de saber demasiado!
MASHA (Se quita el sombrero.) —Me quedo a comer.
La oferta fue irresistible. Si Masha fuera ricotera, cantaría por acá:
♫♪“Tu existencia dejará una marca que la recuerde: la vida será genial en el futuro gracias a ustedes y no se las olvidará”,
dijo, y me conquistóoo...♪♫
Las tres hermanas están atrapadas en una capital de provincia que les deparó la carrera militar del padre, que al principio del drama está cumpliendo 1 año de muerte. Pero Masha además está atrapada en su matrimonio. No puede sumarse al sueño de volver a Moscú porque su lugar es junto a su marido, que la ama sin ser amado (y sin moverlo de ahí esos besos de despedida que su esposa le dará a Vershinin).
En este contexto, el teniente coronel ofrece lo que Masha anda necesitando: la sensación de amar y ser amada; el ensueño de una salida de su doble cautiverio, provincial y conyugal; y un sentido para todo esto, una justificación, aunque sea futura, y mejor si es un aporte a algo inimaginablemente hermoso y sorprendente.
Aporte fundacional, dado que la progresión geométrica de inteligentes e instruidas arranca con ellas: 3, 6, 12, ... Con 15 duplicaciones serían 98.304: una mayoría desde holgada (si el total de la ciudad siguiera siendo de 100.000 personas) hasta ajustada (si fuera mayor pero sin llegar a ser el doble).
El arranque es con 3 y no 4 porque el hermano Andrei no cuenta, aunque el tema haya salido de que él quería traducir un libro del inglés. Andrei no habla de la inutilidad de saber tres idiomas, sino del sufrimiento que costaron:
Mi padre, que Dios le tenga en gloria, nos tenía amarrados a la instrucción. Es ridículo y estúpido, pero he de confesar que, después de su muerte, empecé a engordar y en un año he engordado como si realmente mi cuerpo se hubiera liberado de un yugo. Gracias a nuestro padre, mis hermanas y yo sabemos francés, alemán e inglés, e Irina sabe, además, italiano. ¡Pero lo que todo eso ha costado!
A continuación, Masha dice que ahí es superfluo saber tres idiomas y Vershinin le responde que de ninguna manera y filosofa sobre el sentido de la vida y la luz al final del túnel.
Masha habla de una utilidad local y actual de saber tres idiomas y Vershinin le contesta con una utilidad transgeneracional. Vistos con esa amplitud y esa fe, no son saberes inútiles (o lo son ilusoriamente): son el abono contribución que favorecerá que florezcan mil flores, y más también, hasta que la mayoría sea gente como una, inteligente e instruida, y la vida sea maravillosa, y el sentido sea el de un disfrute presente y propio, no el de un sacrificio para el disfrute futuro de otros (menos te pesará esto cuanto más lo sientas un nosotros, pero siguen siendo dos sentidos de vida distintos). Insiste Vershinin:
Dentro de doscientos o trescientos años, dentro de mil —la cuestión no está en el plazo—, comenzará una vida nueva y feliz. Nosotros no participamos de esa vida, desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos para ella; nosotros la creamos y en esto —sólo en esto— radica el fin de mi existencia y, si se quiere, nuestra felicidad.
Este progreso lineal fue la respuesta de Vershinin a Tusenbach, que había dicho que en ese futuro lejano, y a pesar de varias novedades rutilantes,
la vida seguirá siendo la misma, difícil, llena de misterios y feliz. Y dentro de mil años, el hombre suspirará, como ahora: “¡Ah, qué penoso es vivir!”, y al mismo tiempo, exactamente como ahora, tendrá miedo a la muerte y no la querrá.
Para Tusenbach no hay ni habrá nunca felicidad plena, sino la tensión de vivir penando pero no tanto como para perderle el miedo a la muerte o incluso preferirla. Para Vershinin esa plenitud está en el futuro; no ahora ni a nuestro alcance, porque
para nosotros la felicidad no existe, no debe existir ni existirá. Nosotros sólo debemos trabajar y trabajar, mientras que la felicidad está reservada a nuestros lejanos descendientes. (Pausa.) Si yo no soy feliz, por lo menos lo serán los descendientes de mis descendientes.
3.1
Unos 40 años después que Chéjov, Borges le hace escribir algo similar a su bibliotecario babélico, aunque en clave fantástica:
Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.
Ese ser es el «Hombre del Libro», un lector hipótetico del también hipotético «libro total», que es «la cifra y el compendio perfecto de todos los demás». El crecimiento generacional del saber que profetiza y evangeliza Vershinin tiende a una totalidad similar; le dice a Masha: «tiene que saber más y ver más de lo que supieron y vieron su padre y su abuelo».
En su utopía de progreso, Vershinin no desea que haya habido un individuo afortunado («¡uno solo, aunque sea, hace miles de años!»), «análogo a un dios»; en vez de eso, asevera que habrá una mayoría «inteligente e instruida», «dentro de doscientos o trescientos años», que creará finalmente la vida que el hombre necesita. Mientras no la tenga, «ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soñar con ella, ha de prepararse para ella!».
Y eso es lo que hace en 1578 San Juan de la Cruz, que «en esta noche oscura de esta vida» puede ver «por fe» la otra, la posta, la eterna fuente de toda vida, sin límites espaciales ni temporales (sin origen y origen de todo, incluyendo toda luz), insuperablemente bella: divina. El poema se llama “Que bien sé yo la fonte” (a.k.a. “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe”), pero pongo el fragmento de la letra que canta Rosalía donde están estos saberes que él tiene aunque es de noche:
♫♪Sé que no puede haber cosa tan bella,
y que cielos y tierra beben de ella,
aunque es de noche,
aunque es de noche,
aunque es de noche.
Bien sé que suelo en ella no se halla
y que ninguno puede vadearla,
aunque es de noche.
Su claridad nunca es oscurecida
y toda luz de ella es venida,
aunque es de noche♪♫
Hasta la disolución de la URSS, mi padre tenía una fe así de larga pero en una humanidad socialista que ni él ni sus nietos iban a llegar a conocer. Después, en la segunda mitad de los 90, mientras espero el 114 me dice —dos tercios en broma, uno en serio— que él espera que al menos 1 de los mundos extraterrestres posibles sea socialista. Si no va a haber socialismo en la Tierra, que haya en otro planeta, pero que haya. Y mejor si es ahora o pronto, no miles de años atrás ni dos o tres siglos adelante.
Mi padre y San Juan de la Cruz tenían una Tierra Prometida; las tres hermanas moscovitas, un Paraíso Perdido; las tres hermanas francesas, dos, uno más perdido que el otro: su juventud y Avignon (ahí donde ♫♪todos bailan y yo también♪♫).
Son diferentes porque si bien tener un Paraíso Perdido es como tener una Tierra Prometida (no se lo tiene si no se desea o fantasea regresar), al revés no necesariamente; sin ir más lejos, Moisés no anduvo 40 años cantando
♫♪¡Ooooh, vamos a volver,
a volver, a volver,
vamos a volver!♪♫
3.2
Al final del drama las tres hermanas moscovitas habrán perdido la esperanza (y renunciado al deseo) de recuperar su paraíso. A la vez que se embarcan en trabajos que terminarán de radicarlas en esa capital de provincia, sufren pérdidas: Masha acaba de casi enloquecer de pena por la partida de su amado Vershinin; Irina acaba de enterarse de que, a 1 día de la boda, su prometido no amado fue asesinado en un duelo por un competidor que cumplió una amenaza (le había jurado a ella que si no era él el elegido mataría al que fuera); Olga le resume su frustración a Vershinin en la despedida:
Todo sale al revés de lo que nosotros deseamos. Yo no quería ser directora y al fin me he convertido en directora. A Moscú, pues, no iré...
Esa pérdida y renuncia es una infelicidad, pero al menos tiene un sentido. Abrazando a las otras, la hermana mayor lo dice en el monólogo de la última escena. Olga ahí, y no Masha en el epígrafe de Moro Simpson, toca el tema principal de la obra, que es el mismo que el del ensayo (la muerte y el olvido) más el sentido de vivir y de sufrir («el porqué de todo esto», acababa de decir Irina):
Pasará el tiempo y nos iremos para siempre. Se olvidarán de nosotras, olvidarán nuestros rostros, nuestras voces y cuántas éramos; pero nuestras penas se transformarán en alegrías para los que vivan después que nosotras, la felicidad y la paz reinarán en la tierra; los hombres encontrarán una palabra amistosa para los que vivimos ahora y nos bendecirán. Oh, mis queridas hermanas, nuestra vida aún no ha terminado. ¡Viviremos! ¡Esa música es tan alegre, tan gozosa! Un poco más, y sabremos para qué vivimos, para qué sufrimos...¡Si pudiéramos saberlo, si pudiéramos saberlo!
El sentido que se busca no es un fin en sí mismo; es un medio para encontrarle un valor a la vida, venga o no sufrida o frustrante. (No importa cuándo leas esto.)
Disclaimer: este ensayo presupone conocimientos sobre números cardinales transfinitos, de los que hablé en los capítulos 1 y 2 del tríptico “Los transfinitos”.
1.
Para el personaje y narrador Borges, un escritor que quiere poner en palabras el Aleph que acaba de contar que vio, «el problema central es irresoluble: la enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito» (vale también para el sistema de numeración que ideó Funes el memorioso, con «un número infinito de símbolos, uno por cada número entero»).
Para que una enumeración parcial integre el problema irresoluble tiene que ser infinita (si es finita, la enumeración es terminable y el problema inexistente). La parte es igual de problemática que el todo porque es igual de grande, paridad que está en la definición de conjunto infinito y en la fascinación del autor Borges, un fetichista de rarezas lógicas.
De todos modos el personaje encara la enumeración y, por supuesto, la abandona luego de un número finito de términos, que actúa de enorme (no llegan a 55, incluyendo «el inconcebible universo» y contando como uno, por ejemplo, los «convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena»). Si pudiera completarla, el conjunto de imágenes de «todos los lugares del orbe» sería enumerablemente infinito (o sea, tan grande como el de los números naturales, que pueden acompañar cualquier enumeración infinita).
Del mismo rango son los otros infinitos que inventa o comenta el autor Borges en toda su obra. Y lo afirmo incluso sabiendo que puede que no estén todos en esta lista; afirmo que si dejé alguno afuera, es un infinito enumerable:
• los infinitos circulares (el eterno retorno y su avatar tipográfico, la biblioteca periódica de Babel; la noche en que las mil y una se convierten en un ciclo);
• los infinitos ramificados (el jardín de bifurcaciones; la versión demiurga o divina de la novela regresiva de Herbert Quain April March, con «infinitas historias, infinitamente ramificadas»);
• los infinitos lineales que suman (la eternidad de “El inmortal”; la perpetuidad de “La duración del infierno”);
• los infinitos lineales que dividen (el libro de arena; el «laberinto griego que es una línea única, recta», que le pide Lönnrot a Scharlach para la próxima vez que lo mate);
• ¿etcétera?
Pero con los infinitos multifocales del Aleph de Daneri y la Rueda que Tzinacán ve en “La escritura del dios”, podríamos salirnos del rango de lo enumerable. Si tomamos al pie de la letra eso de que «todos los lugares del orbe» son «vistos desde todos los ángulos» o «desde todos los puntos del universo», si asumimos que «cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas», se agrega una cantidad de imágenes superior a la de números naturales, que entonces no alcanzan para contarlas.
En esta interpretación con aritmética transfinita, lo que hace no enumerablemente infinito al conjunto de las imágenes provistas por el Aleph es que resulta de multiplicar «cada cosa» por los 2ℵo miradores, «los puntos del universo»: 1 × 2ℵo = 2ℵo imágenes.
Si en vez de 1 cosa querés considerar todas, o son muchas pero finitas o son infinitas pero enumerables (o sea, ℵo); en cualquier caso, el resultado (el número de imágenes aléficas) es el mismo:
n × 2ℵo = 2ℵo;
ℵo × 2ℵo = 2ℵo.
Y seguiría siendo el mismo si hubiera 2ℵo cosas vistas desde 2ℵo puntos:
2ℵo × 2ℵo = 2ℵo.
Entuavía no ha nacido el cuadrado que me saque de mí.
2.
1ª edición (1949) y 2ª edición (1952) de El Aleph
Después de narrar los hechos, una Posdata del 1º de marzo de 1943 los actualiza y los comenta. A partir de ahí, al Aleph le sucede lo que sucede en el Aleph: es visto desde varios puntos. Cuatro se refieren a su nombre. El primero dice que «es el de la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada», que supo ilustrar dos tapas. El segundo va del hebreo a la Cábala, para la cual «esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad». Me interesan en especial los dos últimos:
...se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes.
Empecemos por el final. Haya sido elegida por su carga paradojal o no, esta caracterización da un rasgo distintivo y definitorio de los números transfinitos; un todo finito siempre es mayor que cualquiera de sus partes.
Ese empate (anómalo, a ojos finitistas) vale para cualquier conjunto con cualquier tamaño infinito, de los infinitos que hay. ¿Sabía Borges que hay más de 1 (uno)? ¿Hasta dónde conoció, entendió o aceptó —en todo caso, hasta dónde manejó— los números transfinitos y la Teoría de Conjuntos («la Mengenlehre», que en el cuento traducido al inglés se convierte en la «Cantor's Mengenlehre»)?
En “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, cuando el matemático Unwin le dice a su amigo poeta: «opté por olvidar tus absurdidades y pensar en algo sensato», Dunraven lo chicanea: «En la teoría de los conjuntos, digamos».
Insisto en esto: la equipotencia transfinita todo-parte es una absurdidad y una insensatez si se la mira con el sentido común finitista, que está acostumbrado a que eso sea imposible. El problema no está en lo mirado, que sería algo anómalo, absurdo, insensato, paradójico, ilógico, etc.; el problema está en la mirada que produce e impone esas visiones.
En las décadas del 30 y del 40, Borges tiene algún conocimiento de Georg Cantor, de la Teoría de Conjuntos, de la definición de conjunto infinito (que presupone la «genial aceptación» de las igualdades parte-todo más allá de lo finito), de los números transfinitos y de la letra que usan. No es poco. Es mucho más de lo que puede decir la enorme mayoría de las personas de aquel momento, a más de 30 ó 40 años del suceso, y de hoy, a más de 120.
Lo que dice el subrayado es cierto: Borges escribe «los números transfinitos», en plural. Sin embargo, siempre está hablando de 1 (un) tamaño infinito, siempre inmerso en la aventura de sus equipotencias contraintuitivas entre el todo y una parte infinita (deberían ser diferentes —se cree— y son iguales —se sabe—). Ni siquiera deja de manejar un tamaño único cuando ejemplifica esas equipotencias apelando a tamaños diferentes, porque no los diferencia.
La diferencia existe pero Borges no da cuenta de ella; no parece haberla registrado, incluso si tenía noticias de su existencia. ¿O la filtró por algún inescrutable motivo? Me cuesta muchísimo menos imaginarlo a Borges fuera de esa fiesta (aunque cerca, tal vez en la entrada) que adentro e indiferente. Cambio de metáfora: si así habló del afiche, imaginate lo que habría hablado de la película si la hubiera visto.
Una noticia de esa diferencia (y de la pluralidad de tamaños que implica) puede venir de los verdaderos nombres de los números cardinales transfinitos: no ℵ, sino ℵo, ℵ1, ℵ2, ... (luego de todas las ℵn vienen ℵω, ℵω+1, ℵω+2...). Borges pudo no haber conocido esto. O sí pero a la vez pudo haber tenido buenas razones de estilo para no ponerle —por ejemplo— ℵo a su bolita (perdón: a su «pequeña esfera tornasolada» con un diámetro «de unos dos o tres centímetros»).
Por un lado, la ciencia ficción es un género más afín que el fantástico a los nombres numéricos. Por otro lado, le ponía ℵo y ahogaba las otras resonancias del nombre.
Además, ¿por qué ponerle ℵo, y no ℵ1 (si la Hipótesis del Continuo es verdadera y 2ℵo = ℵ1)? Y si de nombre no se pusiera sí o sí el talle del Aleph (el cardinal del conjunto de sus imágenes), ¿por qué no ponerle cualquier otro cardinal transfinito?
Te ahorrás aquel dilema (o este infilema) si usás el signo sin subíndice, haciendo de cuenta que alef hay una sola y las demás se quedan piolas.
Como sea, si Borges sabía que las alefs van numeradas, ya tenía un indicio de que hay tamaños infinitos superiores a otros: si hay un ℵo, será porque hay un ℵ1, mínimo. Pero en ningún lugar Borges menciona esta desigualdad ni expone el argumento que la demuestra, como sí hace con la igualdad todo-parte. Sabe poner en correspondencia 1 a 1 dos conjuntos infinitos, pero no da muestras de conocer la diagonal de Cantor, que frustra una correspondencia de esas.
Veámoslo exponer y usar su única fascinación con el concepto matemático de infinito, que es afín a su fascinación por opuestos que se igualan bajo cierta perspectiva: el todo y la parte pueden ir a la misma repisa del traidor y héroe de una causa nacional, del teólogo hereje y el ortodoxo, de la inglesa barbarizada y el bárbaro guerrero cooptado por la Ciudad, etcétera.
3.
Las dos últimas referencias a la letra que da nombre al Aleph apuntan a esa igualdad inesperada. La primera evoca una autorrepresentación por la que Borges se interesa en “Magias parciales del Quijote”: la tierra es el espejo y es el mapa del cielo como el mapa de Inglaterra que imagina Royce, hecho sobre una porción de su suelo, refleja todo el territorio, incluyendo a esa porción y por lo tanto al mapa mismo.
Para la segunda referencia, en “La doctrina de los ciclos” Borges le atribuye el argumento de esa equipotencia a Cantor; en “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”, a Russell; en todo lo demás coinciden palabra por palabra, con pocas salvedades:
La operación de contar no es otra cosa para él [Cantor] que la de equiparar series.
Para Russell, la operación de contar es (intrínsecamente) la de equiparar dos series.
Por ejemplo, si los primogénitos de todas las casas de Egipto fueron matados por el Ángel, salvo los que habitaban en casas que tenía en la puerta una señal roja, es evidente que tantos se salvaron como señales rojas había, sin que esto importe enumerar cuántos fueron. Aquí es indefinida la cantidad; otras agrupaciones hay en que es infinita. El conjunto de los números naturales es infinito, pero es posible demostrar que son tantos los impares como los pares.
Al 1 corresponde el 2
Al 3 corresponde el 4
Al 5 corresponde el 6, etcétera.
La prueba es tan irrefutable como baladí, pero no difiere de la siguiente de que hay tantos múltiplos de tres mil dieciocho como números hay —sin excluir de éstos al tres mil dieciocho y sus múltiplos.
Al 1 corresponde el 3.018
Al 2 corresponde el 6.036
Al 3 corresponde el 9.054
Al 4 corresponde el 12.072, etcétera.
Cabe afirmar lo mismo de sus potencias, por más que éstas se vayan rarificando a medida que progresemos.
Al 1 corresponde el 3.018
Al 2 corresponde el 3.0182, el 9.108.324
Al 3 ..., etcétera.
Siglos antes, comparando las potencias de 2 y todos los enteros, Galileo interpretaba el mismo resultado de otra manera: esa equipotencia absurda entre la parte y el todo venía a demostrar que las nociones de igual que, mayor que y menor que no son aplicables a conjuntos infinitos, porque de hacerlo se desembocaría en ese sinsentido de partida (no parece muy virtuoso el círculo).
El primero que da vuelta esa interpretación (de sinsentido a rasgo definitorio) es también el primero que usa el término Menge (conjunto): Bernard Bolzano. Un alumno suyo publica en 1854, tres años después de su muerte, Paradojas del infinito, donde Bolzano da la definición de conjunto infinito que décadas después retomarán Dedekind y Cantor, y que Russell divulgará. Borges (en ambos ensayos) la glosa así:
Una genial aceptación de estos hechos ha inspirado la fórmula de que una colección infinita —verbigracia, la serie de los números naturales— es una colección cuyos miembros pueden desdoblarse a su vez en series infinitas.
En “La doctrina de los ciclos” agrega a continuación un paréntesis con la definición canónica:
(Mejor, para eludir toda ambigüedad: conjunto infinito es aquel conjunto que puede equivaler a uno de sus conjuntos parciales.)
4.
Borges tiene un pie en una concepción matemática del infinito y el otro en una filosófica. En ésta, no hay números no finitos con los que se pueda operar (y después de todo «los números no existen, [...] son meras ficciones lógicas»); lo que hay es «un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros» (las dos citas son de “Avatares de la tortuga”). En breve, a la corrupción y el desatino se unirá la descomposición.
Más allá de con qué pie pisa más fuerte, mi punto es que Borges no maneja una parte del concepto cantoriano de infinito: justo la parte que escapa del argumento finitista de que no es un número porque no hay más que 1 (una) magnitud así (en una serie no hay dos o más maneras de no tener un último término: todas son igualmente infinitas, se razona).
Mientras asumíamos que el dominio de lo finito era el único, asumíamos que sus leyes eran universales. Por ejemplo: para todo todo, ninguna parte puede medir lo mismo. La conclusión se basa en información deficiente, pero es deductiva. Inductiva es una que se le parece; la cito del prólogo que Borges escribe para el libro Matemáticas e imaginación, de Edward Kasner y James Newman:
Horacio, para figurar lo imposible, habló de cisnes negros; mientras pulía su verso, tenebrosas bandadas de cisnes surcaban los ríos de Australia.
El cisne negro del milenario sentido común finitista se llama Georg Cantor y viene durando más de 1 (un) siglo (suena a mucho, pero proporcionalmente no es tanto). Cantor abrió el cuadro de los números enteros positivos como Borges el del espacio, que va de la casa romana de Horacio a los cielos anacrónicamente australianos (de una punta a la otra y de un interior a un exterior). Entraron en cuadro los dos imposibles: el del reducto del poeta (los cisnes negros) y el del reducto finitista (las partes tan numerosas como el todo). Con Cantor, lo finito pasó de único a ínfimo, la Primera Clase Numérica de una infinidad.
Visto desde la Segunda Clase Numérica, el dato de que en una serie no hay dos o más maneras de no tener un último término significa que cualquier progresión infinita bien ordenada va a trazar el mismo dibujo: x, x, x, x... (el primer —y menor— tipo de orden transfinito, que es lo que designa el número ordinalω).
Galileo vio en la equipotencia todo-parte una demostración por el absurdo de la imposibilidad de que un conjunto infinito sea mayor, menor o igual que otro (o sea, de que les valga la ley de la tricotomía). Cantor demostró que sí puede y que debe, y mató la conclusión que Galileo había sacado de las irreprochables pruebas de equipotencia.
A conclusión muerta, conclusión puesta: la tricotomía también rige para colecciones y estructuras infinitas. Si se entiende esto, se abandona la idea de que el infinito no es una magnitud o de que es sólo 1 (una), si es que no son dos formas de decir lo mismo.
Cuando la niegan es “porque infinito no es un número: es un concepto, una idea”, afirma José Luis Crespo. “¿Es una metáfora o es un número que existe de verdad?”, preguntará la hija de @__mer__ cuando crezca. Borges es más dramático: es una «palabra (y después concepto) de zozobra que hemos engendrado con temeridad» (“La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”).
El símbolo del infinito idea-no-número es ∞. Si sólo hubiera 1 (un) tamaño infinito, lo que valiera para ℵ valdría para ∞, como en el video de Crespo. Ser el único particular de su tipo es ser un universal, como pretende ser un concepto. Al infinito talle único le pasa lo que a la sílaba de un monosílabo, que no es ni tónica ni átona: no es grande, chico ni mediano, es infinito (diría Galileo). El número viene a medir esas diferencias como la tilde viene a identificar la sílaba tónica distinguiéndola de las otras; sin esas diferencias no hay número como sin esta otra no hay palabra aguda.
Si no hay otras de la que distinguirla, no es tónica. Por eso los monosílabos no se tildan, salvo por razones diacríticas (de nuevo). No hay nada que distinguir cuando hay algo único. Sin dos no hay diferencia. Y bien vista, toda tilde es diacrítica (sea respecto de sílabas átonas o de palabras idénticas).
Sin diferencias a medir, da lo mismo hablar del infinito como un concepto que como el único número no finito, la negatividad de un más allá; el ocho acostado le sienta bien. Pero el cuento no se llama “La Lemniscata”; se llama “El Aleph”. Cantor no se invitó solo; lo convocó Borges. Pasa que no lo dejó entrar del todo. Es como si hubiera contratado a un mago por la mitad de sus trucos, y encima la menos deslumbrante.
5.
Vuelvo a mi punto. Borges no muestra en ningún lugar de su obra haber llegado a la idea de un conjunto infinito mayor que otro conjunto infinito, que es contraintuitiva en el polo opuesto de la igualdad todo-parte, en la no equipotencia (deberían ser iguales —se cree— y son diferentes —se sabe—). Pienso que de haberla conocido y comprendido no se habría privado de escribir sobre esa diferencia entre infinitos que parecían iguales tanto o más de lo que escribió sobre la igualdad entre infinitos que parecían diferentes.
Pero la cosa es más complicada. Por un lado, en el capítulo II (“Más allá del googol”) de Matemáticas e imaginación se exponen ambos golpes contraintuitivos del infinito matemático; si el prologuista Borges leyó y entendió el segundo, se llevó el secreto a la tumba. Lo mismo vale para el capítulo 8, “Números cardinales transfinitos”, de Introducción a la filosofía matemática (Bertrand Russell), libro que Borges referencia en los dos ensayos que tiene en Discusión sobre la carrera de Aquiles y la tortuga.
Por otro lado, Borges sí menciona conjuntos que tienen 2ℵo elementos. Hace lo mismo que Galileo (Salviati mediante): además de usar el conjunto de números naturales y subconjuntos suyos, ilustra la equipotencia transfinita todo-parte con el conjunto de puntos que hay en todo el universo y los que hay en cualquier porción suya. Escribe en “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”:
La parte, en esas elevadas latitudes de la numeración, no es menos copiosa que el todo: la cantidad precisa de puntos que hay en el universo es la que hay en un metro de universo, o en un decímetro, o en la más honda trayectoria estelar.
Pero Borges, al igual que Galileo, no distingue estos conjuntos de 2ℵo puntos de otros conjuntos también infinitos pero inferiores. En “La doctrina de los ciclos” iguala uno denso (el de las ℵo fracciones que hay entre otras dos) con uno continuo (el de los 2ℵo puntos que hay entre otros dos):
¿Qué fracción enumeraremos después de 1/2? No 51/100 porque más cerca está 201/400; no 201/400 porque más cerca... Igual sucede con los puntos, según Georg Cantor. Podemos siempre intercalar otros más, en número infinito.
La igualación es tácita, por omisión: si no agrega que esas infinitudes no miden igual, deja que se entienda que sí. ¿Es lo que cree? ¿Es algo que da por sentado? ¿Es algo que no cuestiona, o que ni siquiera ha llegado a plantearse? Creo que es más probable que no lo mencione porque lo desconoce que porque lo conoce y lo calla. No creo que silenciara algo así: es un freak conceptual de los que le gustan, que tienen el sabor paradojal de ser «absurdidades» establecidas por un rigor racional.
6.
Un rigor así deshace las «absurdidades» de Dunraven y al menos otras cinco. Pero a la equipotencia transfinita todo-parte Borges no la deshace: la usa para deshacer el eterno retorno (en “La doctrina de los ciclos”) y la persecución infinita (en “La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga”). La primera demolición lo deja satisfecho:
El roce del hermoso juego de Cantor con el hermoso juego de Zarathustra es mortal para Zarathustra. Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones —y la necesidad de un eterno retorno queda vencida. Queda su mera posibilidad, computable en cero.
La equipotencia transfinita usada para demoler a Zenón queda así:
Cada sitio ocupado por la tortuga guarda proporción con otro de Aquiles, y la minuciosa correspondencia, punto por punto, de ambas series simétricas basta para publicarlas iguales.
Para decir la insatisfacción en que lo deja esta demolición, Borges da los argumentos de su consultado James:
James, sin recusar la superioridad técnica del contrario, prefiere disentir. Las declaraciones de Russell (escribe) eluden la verdadera dificultad, que atañe a la categoría creciente del infinito, no a la categoría estable, que es la única tenida en cuenta por él, cuando presupone que la carrera ha sido corrida y que el problema es el de equilibrar los trayectos.
El creciente es un infinito potencial; el estable, un infinito actual (Cantor hablaba de infinito impropio y propio, respectivamente). Con el potencial nunca dejás de contar con números finitos; con el actual ya necesitás transfinitos. Dime qué rechazas y te diré hasta cuánto cuentas.
En la base de ese rechazo está este argumento: no hay una cantidad infinita de huellas acumuladas; hay un crecimiento ilimitado de cantidades finitas. El conjunto de hitos de la carrera es —y sólo puede ser— potencialmente infinito, porque siempre es —y sólo puede ser— actualmente finito, por grande que sea. No hay trayectos infinitos; hay una perpetua carrera. Si presupongo que ya ha sido corrida, eludo la verdadera dificultad del problema y tal vez lo contradigo, porque ese término es precisamente lo que no logra tener la carrera.
En el mismo ensayo, ya desestimada esta solución de la paradoja, Borges da su «opinión», que «corre el doble riesgo de parecer impertinente y trivial»: «Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo». Se explaya en “Avatares de la tortuga”, donde usa la paradoja como prueba o testimonio de que «hemos soñado el mundo [...] pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso». Ese sueño es un arte y «el arte —siempre— requiere irrealidades visibles»:
Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter. Las hallaremos, creo, en las antinomias de Kant y en la dialéctica de Zenón.*
En el final de “La Biblioteca de Babel”, leemos que «no es ilógico pensar que el mundo es infinito. Quienes lo juzgan limitado, postulan que en lugares remotos los corredores y escaleras y hexágonos pueden inconcebiblemente cesar, lo cual es absurdo. Quienes la imaginan sin límites, olvidan que los tiene el número posible de libros». El primer argumento de la antinomia babélica recuerda el segundo de la antítesis de la primera antinomia de Kant. Cito de la “Prueba” de la “Antítesis” de la “Primera oposición de las ideas trascendentales” de la Crítica de la razón pura:
«En cuanto al segundo punto, comencemos por suponer lo contrario: que el mundo es finito y limitado, por lo que al espacio respecta. Se encuentra, pues, en un espacio vacío e ilimitado. Tendríamos, por tanto, no sólo una relación de las cosas en el espacio, sino también de las cosas con el espacio. Ahora bien, si tenemos en cuenta que el mundo es un todo absoluto fuera del cual no hay objetos de intuición, ni, consiguientemente, correlato ninguno con el que pueda relacionarse, la relación del mundo con el espacio vacío sería una relación con ningún objeto. Pero semejante relación y, consiguientemente, también la limitación del mundo por el espacio vacío, no es nada. Por tanto, el mundo es ilimitado en relación con el espacio, es decir, es infinito respecto de la extensión.»
En su “Observación a la primera antinomia”, Kant discute el punto, pero acaba concediendo:
«Ahora bien, admitido todo esto, es sin embargo innegable que si se admite un límite del mundo, ya sea según el espacio o ya según el tiempo, hay que admitir por completo estos dos absurdos: el espacio vacío fuera del mundo y el tiempo vacío antes del mundo.»
Si no puedes con ellos, únete a ellos. Hay hallazgos que pacifican o sanan. La salida idealista es otra manera de "solucionar" la paradoja, esta vez sin intentar deshacerla (o habiendo fracasado en el intento). Recordemos el peligro a conjurar.
Como buen vector del infinito, la perpetua carrera —vuelvo al otro ensayo— causa estragos acordes: atenta contra la realidad del espacio y del tiempo y hace que se alarmen de aventura por ella «la existencia en un cuerpo físico, la permanencia inmóvil, la fluencia de una tarde en la vida» (existir, permanecer, fluir: la pieza de un juego y sus dos movimientos). La culpa de que Zenón se porte así está clara:
Esa descomposición es mediante la sola palabra infinito, palabra (y después concepto) de zozobra que hemos engendrado con temeridad y que una vez consentida en un pensamiento, estalla y lo mata.
¡Como para no horrorizarse! El sueño de la razón produce monstruos y el del infinito paradojas explosivas. Y como ya se dijo, las paradojas (o inconsistencias o incoherencias) en la narrativa de Borges se resuelven: el orden siempre se reestablece en Ciudad Lógica.
7.
Por lo que fuere, Borges se maneja (como se manejaría) con la convicción, lúcida o ciega, de que el infinito es 1 (uno), incluso si es el tamaño (máximo) que distintos conjuntos pueden tener (entre ellos, una parte infinita y su todo). En cambio, un infinito mayor que otro ya son 2 (dos) infinitos: ya hay una jerarquía de tamaños más allá de los finitos, tamaños cuyos números cardinales ℵo, ℵ1, ℵ2... son tan reales o irreales como los cardinales 0, 1, 2...
Al decir del hotelero David Hilbert, esa jerarquía infinita de tamaños transfinitos es el paraíso que Cantor creó para nosotros y del que nadie nos podrá sacar. Salvo que no hayamos entrado, aun si hemos llegado a la entrada (sabiéndolo —como Moisés— o no). Como Galileo y casi todos, Borges desconoció esa exuberancia; en su lugar vio 1 (una) única ℵ. Quedó a 1 (un) paso del giro cantoriano.
Las normas moral y política le envidian a la nominal su inmutabilidad, más propia de una ley natural: «todo lo que Adán llamó a los animales vivientes, ese es su nombre» (2:19). Inmutabilidad verbal (de nombres), social (de posiciones) y política (de fuerzas): statu quo invicto.
Lo más probable es que si en una sociedad hay inmutabilidad de posiciones y fuerzas, haya también inmutabilidad de signos (discursos, ropa, peinados…). En lo simbólico dejan sus huellas las mutaciones sociales y políticas: si son pocas, cambia poco; si son muchas, cambia mucho.
A la inversa, se usa lo simbólico para causar esas mutaciones. Por caso, militando un cambio en el sistema de géneros de una lengua por razones políticas –o sea, de correlación de fuerzas. (No veo ningún buen argumento lingüístico o gramatical a favor o en contra de ese cambio.)
A esa militancia le caben las generales de la ley de toda voluntad. Pero a la realidad sobre la que quiere operar, también. En todo caso, es como el balance entre dos tirones gravitacionales que definen una órbita.https://t.co/R8AHMwHwPA
El feminismo es un cambio radical en una correlación de fuerzas que se mantuvo con muy pocos (y poco profundos) desde que se forjó en Edén, según un mito de origen. El cambio en los géneros quedará como huella dejada en el lenguaje por ese cambio político o morirá en el intento.
Y si muriera podríamos no llorarlo. Su muerte no implicaría ni reflejaría la del cambio político que aspiró a representar. Si una sociedad como la japonesa puede ser machista con una lengua sin género, otra puede no serlo con una lengua con 2 o más géneros. Si es, no es por eso.
Hoy las fuerzas conservadoras y reformistas del sistema de géneros están en plena lucha (en la vida y en el ensayo). El crecimiento del cambio cultural hizo que se pasara de un comodín mudo a uno que hace ruido: de "tod@s" o "todxs" (gesto escrito) a "todes" (reclamo gramatical).
Estratégicamente, por ahora el reclamo de "todes" es ser aceptado como opción a "todos", “y que cada cual elija cuál usar”. Pero su objetivo es reemplazar a "todos" en el rol de plural mixto y dejarlo como plural masculino (según un proyecto), o erradicarlo del todo (según otro).
Un proyecto amplía los géneros: masculino, femenino, no binario (TODOS, TODAS, TODES). El otro quiere anularlos, obviar la diferencia, usar una única forma: TODES para todos. —Adiós, M/F. Saludos a tu hije René. ~¿Pontoni? —🤷♀️🤷
Los proyectos pujan entre sí y con un rival común.
El insight cuando entendés la opresión de género es como cuando entendés la de clase. Jamás volvés a ver el mundo igual.
Tuit de Tina Milanesi, 23.2.17
1.
El Génesis trama un statu quo con al menos cinco inmutabilidades: una biológica (los animales son como Dios los creó), una nominal (tienen los nombres que Adán les dio) y tres políticas: Dios domina sobre todos, Adán y Eva sobre los animales, y Adán sobre Eva. Tres supremacismos.
Creados a imagen y semejanza de Dios, que creó a los animales para que los comamos, nos diferenciamos de ellos para definirnos. El mismo reparto de rasgos que se hace entre Hombre y animal se hace entre varón y mujer: la parte dominante es racional; la dominada, irracional.
La feminidad de tal sociedad de tal momento y lugar, como la de muchas otras, les exige a las mujeres no usurpar la racionalidad que debe caracterizar al varón. Para el rol que te espera no precisás ser inteligente si sos demasiado linda, piropeó Sandro en 1970. pic.twitter.com/i6cqE9YmIQ
Darín a Bertuccelli: “El problema es que sos demasiado inteligente”. Para Muchacho no es un problema lo demasiado linda de Marta. De hecho, como la exime de pensar, la aleja al máximo del problema que aleja a Darín (¿por volverse incontrolable o porque tan lista se le varoniza?). pic.twitter.com/ThqMGIWQiT
Como sea, la inteligencia de Bertuccelli no sería un problema si no hubiera para el aproblemado una puja asordinada de poder. Se deja oír por descuido en esa frase, que identifica el arma que lo vence. ¿Para él es arma de hombres y las mujeres tienen la belleza y la sensibilidad?
Los otros chistes dicen para qué sí está hecha la mujer, que es igual a para qué sirve. Varones preadolescentes, cerca del 2000, lo aprendieron con soberbia y desprecio, como se aprende esa masculinidad: limpiar, cocinar, cuidar a los hijos y dar placer, “derechita, ahí abajo”.
Las primeras tres son tareas domésticas: trabajo no pago. El dar placer y el estar sometida son la función y la condición de la mujer como animal sexual doméstico. Lo de sexual no lo dice Sabatini, pero lo traduce la jocosa Fulop: “¡Trátame como esclava! ¡Esclavízame, mi amor!”. pic.twitter.com/DCuIsbp5n2
La posición de Eva es fija de origen: viene de la costilla de Adán y para ayudarlo. La posición de la mujer Sabatini es un descenso brutal (de humana a animal) disfrazado de ascenso burlón (de animal salvaje a doméstico). El chiste es verla pasar de compañera a mascota o esclava.
El sometimiento sexual provee las metáforas de dominación más usuales en rivalidades deportivas y políticas: LTA, te re cogimos, chupala, te rompimos el orto… Un E.T. pensaría que el sexo es odioso y humillante. La cultura de la violación lo dejaría lejos de verlo placentero.
Para sacarlo del error, habría que aclararle que lo malo está en que son imposiciones. Deseadas y consentidas, esas prácticas suelen ser placenteras, y para todas las partes. Aun el rol pasivo del sometimiento puede ser placentero si es consentido y lo que hay es un juego. #BDSM
Bancar el statu quo made in Edén es ser supremacista en dos frentes de lo humano. En el externo, siendo especista (el Hombre domina sobre los animales); en el interno, machista (el varón sobre la mujer), clasista (una clase sobre las otras), racista (la "raza" X sobre la Z), etc.
Ese orden de los supremacismos del frente interno va y vuelve: X puede ser machista sin ser clasista ni racista, y clasista sin ser racista; pero si es racista, lo más probable es que también sea clasista, y si es racista y/o clasista, lo más probable es que también sea machista.
Ergo, de los supremacismos del frente interno mencionados, el machismo es el que tiene más consenso: militan ahí racistas, clasistas, no racistas y no clasistas. Y más aún tiene el del frente externo: X puede ser especista sin ser machista, clasista ni racista; al revés, difícil.
—Difícil que el chancho chifle. ~Por más que arrugue el hocico. —Pase.🔓
Prueba de esa dificultad es que racistas, clasistas y machistas suelen usar animales para insultar (rata judía, aluvión zoológico, zorra). Difícil que no se crean superiores. Ese especismo sí se puede ver.
Si no cuento mal, hay dos modelos de heterosexualidad: la feminidad dice cómo debe ser la mujer para atraer al hombre; la masculinidad, cómo debe ser el hombre para atraer a la mujer. La heteronormatividad es otro supremacismo: cualquier atracción que no sea una de esas dos, 💩.
Un varón o una mujer no machistas también pueden creer que está mal amar a y/o sexear con gente del mismo género, y creerse superiores por creer eso. (Si te dicen que no lo creen, que lo sienten, es que ese creer se les metió tan adentro que lo creen un genuino sentir profundo.)
Creen que sienten una verdad profunda, que ahí asoma para decirles que la homosexualidad es antinatural o que es una enfermedad o las dos cosas. Cuando un motivo es irracional, proliferan los actos de fe y los convencimientos íntimos, que le dan la fuerza que la lógica le niega.
Cuanto más irracional sea el rechazo, más convicciones ciegas y justificativos tautológicos (no porque no) sostendrán que esa monstruosidad/degeneración/perversión/inversión debe ser prevenida, curada, reprimida o erradicada (a medida que las opciones se reducen, el odio crece).
No asombra que alguien machista sea también heteronormativo; son sus dominios. Pero para ser heteronormativ@ no hace falta ser machista. Ergo, es un supremacismo –me señaló Alfredo– con un consenso mayor al del machismo: militan ahí machistas y no, racistas y no, clasistas y no.
En el frente interno, el odio supremacista destierra a sus víctimas al externo: las animaliza: las deshumaniza para facilitar desearles la muerte y, eventualmente, matarlas.
Matar como a una rata, aplastar como a una cucaracha… no hay genocida que no haya metaforizado por ahí.
Hay víctimas literales en el frente externo: especies salvajes que extinguimos. Hay víctimas figuradas en el frente interno: seres humanos declarados “salvajes” (sub-humanizados) o animalizados (des-humanizados); o sea, llevados al grado máximo de lo matable —al mínimo de culpa.
·Lo salvaje no es humano ni algo que esté a su servicio (como acompañante o adorno o como recurso); está fuera de su control. ·Nada más lejos de lo civilizado que lo salvaje: nada más matable, deciden en una civilización con sesgo anti-otredad.
Gardel canta “Cuesta abajo” en el minuto 59:34 de Cuesta abajo (Louis J. Gasnier, 1934)
1.
La novela La Pródiga (1882), del español Pedro Antonio de Alarcón, tuvo dos adaptaciones al cine con el mismo título, un año de diferencia y un océano de distancia. La primera fue la versión argentina, que en 1945 guionó Alejandro Casona y dirigió Mario Soffici, y donde la heroína se llama Julia Montes. En la adaptación española que hizo y dirigió Rafael Gil, se llama Julia Castro-Alares. En la novela de Alarcón, el apellido –cuando es inevitable que figure– es reemplazado por tres asteriscos: Julia de ***.
Habrá varios cruces entre ellas, pero como la protagonista de este ensayo será Julia Montes, su historia es la que presentaré. Difiere bastante de las otras dos, que difieren poco entre sí. Hay aires españoles (pinceladas hispanistas) en el vestuario, la música y el baile de los aldeanos, pero no hay precisiones de locación y época. No obstante, vemos que a Europa se llegaba en barco unos 20 años atrás, cuando –se sugiere– fue retratada por un irreconocible Renoir, y que en la actualidad hay un impulso modernizador de obras viales e hídricas (o sea, un Estado ocupado en conectar comunidades desperdigadas de un territorio nacional y en ampliar las zonas de cultivo para ampliar la escala de producción).
La deliberada imprecisión temporal y espacial que tuvo en la adaptación argentina el español exiliado Alejandro Casona no la necesitó el español que jugó de local. En la película de Rafael Gil, las etapas de la historia de amor se van marcando, una por cada estación, con un almanaque de 1882, año de la novela (para Alarcón, los personajes Julia y Guillermo, cuya historia es de hace unos «quince o veinte años», son sus contemporáneos). Sin salir de España, la ubicación del pueblo de Julia cambia de «la parte nordeste de cierta provincia andaluza» (escribe Alarcón) a La Alberca, en Salamanca (ambienta Gil). Los dos Guillermos son de Madrid.
En vez de querer darle a la platea argentina de 1946 un mundo tan lejano y antiguo como un cortijo español de 1867 o 1862, Alejandro Casona prefirió armarle una época y un valle imaginarios: realistas (con mayor o menor verosimilitud) pero inventados ad hoc, tanto como los decorados de Estudios San Miguel.
El primero en contar la historia de Julia Montes es el secretario que acompaña y guía, de regreso a la ciudad, al ingeniero jefe Guillermo de Loja y su ayudante Enrique, que trabajan en la Cía. Internacional de Obras Públicas. En el camino, éstos descubren un castillo en el fondo del valle que planean inundar para hacer un embalse:
Guillermo: —Allá abajo hay una casa grande. Podríamos descansar y comer algo. Secretario: -No se lo aconsejo. Es el viejo castillo de la Señora. Enrique: --¿Qué castillo y qué señora? Secretario: -La dueña de todas estas tierras. Lo que se dice una mujer de mundo. Guillermo: —De modo que hay por aquí una mujer de mundo y usted nos aconseja seguir de largo. ¿Tan vieja es? Secretario: -Quizá es mayor que usted y menor que yo. Guillermo: —Es un dato. Hermoso valle. ¿Soltera? Secretario: -Como si lo fuera. Enrique: --¿Viuda? Secretario: -Más o menos. Guillermo: —Pues señor, si no habla usted más claro... Secretario: -Es cuento largo. Heredera desde niña, casada muy joven y sola otra vez a los 20 años con una gran fortuna. Ha tirado el dinero en Madrid, en Viena, en París y en todo el mundo. De amores y escándalos, para escribir un libro. Dicen que varios hombres se han matado por ella. Y hasta que hay un retrato suyo desnuda en un museo. Guillermo: —Una mujer con historia. Enrique: --Y con geografía. Guillermo: —Y ahora, naturalmente, se dedicará a hacer obras de caridad, ¿no? Enrique: --El destino de todas las Magdalenas jubiladas. Secretario: -No se le ocurra hablar así delante de esta gente. Para ellos la Señora es algo sagrado.
Los dos ingenieros conocen a Julia, Guillermo queda prendado, vuelve a la ciudad y en una fiesta de la alta sociedad se cruza con el segundo informante de su pasado. Es un antiguo amigo que después de compartir con ella parte de su vida en Europa le perdió el rastro. Ya no hay un dicen; ahora hay un digo, un testigo presencial, un saber de primera mano (la novela es más explícita: el capítulo que contiene su evocación se titula “Verdadera historia de Julia”). A diferencia del relato del secretario, el del antiguo amigo se despega del diálogo en el que sucede, para convertirse en la voz en off de una micropelícula incrustada en el largometraje; este es el microguión:
Recién casada con un oficial francés de la más pura aristocracia, parecían la pareja más feliz del mundo. Pero un día surgió no sé qué historia de celos y el joven oficial se pegó un tiro. Durante 2 años le guardó un luto riguroso. Después, empezó la locura.
Dicen que viajar es olvidar, y ella también lo creyó. Cada hombre que se sentaba a su lado era considerado como un nuevo amante. Pero yo puedo responder que no siempre era verdad. Pintada en París por los pintores más famosos, fue durante 10 años la mujer de moda.
Cuando su fortuna empezaba a declinar, un golpe de audacia en Montecarlo la salvó. No he visto en ningún hombre tanta sangre fría. Sólo los que saben perder juegan así. Fue el último aletazo y por fin un día, la ruina y la soledad.
Hasta el cantante italiano que la acompañaba entonces tuvo la grosería de pedirle cien mil liras para comprarse una casita en Nápoles por si le mancaba la vocce. Pero Julia no se echó a llorar: sabía hacer las cosas con elegancia. Vendió una de sus joyas y le envió por un lacayo negro las cien mil liras y la única despedida que merecía. Sobre los últimos restos del banquete, todos los invitados se creían con derecho a...
La última oración la está diciendo ya fuera de la micropelícula, de nuevo en el banco de la fiesta copetuda, donde es interrumpido por el regreso de Enrique y su prima Pura, hija del recién designado ministro de Obras y prometida de Guillermo.
Se habían apartado después de la primera interrupción del relato, por razones morales, ni bien arrancó. Es mi turno de hacer un flashback; vamos a la previa de la evocación. El antiguo amigo de Julia, enterado del viaje de Guillermo y Enrique, saca el tema en la terraza:
Antiguo amigo: --De modo que un viaje de exploración por las montañas con sorpresa. Enrique: --Algo hubo de eso. Imagínese que en el último rincón del mundo hemos descubierto una mujer extraordinaria. Algo así como una reina destronada. Antiguo amigo: --Buen hallazgo. Eso es mejor que desenterrar una estatua. ¿Quién es ella? Enrique: --Oh, misterio. Sólo sabemos que ha dado mucho que hablar. Y que se llama Julia. Antiguo amigo: --Julia... Julia... ¿No será Julia Montes? Señora: -~¡Imposible! Hace tiempo que ha desaparecido. Sus parientes la dan por muerta. Guillermo: —¿Usted la conoció? Antiguo amigo: --Si es la que yo imagino, hemos sido buenos amigos. Desdichadamente, nada más que amigos. Cuando la conocí en París vivía con... Señora: -~¡Por favor, no vaya a contar en voz alta esa historia! Antiguo amigo: --Perdón. Pura: –(A la señora.) Es mejor alejarse. (Al antiguo amigo.) Es usted un hombre endiablado. (A Enrique.) ¿Nos acompañas? (Se van los tres.) Guillermo: —Iba usted a contar algo sobre… Antiguo amigo: --Ah, sí, sí. Julia Montes. ¿Le interesa a usted? Guillermo: —Mucho.
Visto desde la capital, el Valle de Piedras Albas es lo suficientemente remoto como para que no se hayan enterado del regreso de la pródiga libertina, a quien sus propios parientes dan por muerta. Enrique dice que la descubrieron (sí, tanto como Colón descubrió América) y la presenta como una exiliada (o así esperamos que esté “una reina destronada”).
Días antes, cuando son conducidos al interior del castillo por Francisca y su solemnidad muda (“¡Ni que nos estuviera mostrando una iglesia!”, comenta Enrique y vuelve lo sagrado a revestir a la Señora), Guillermo queda enmudecido por la sorpresa: “No esperaba encontrar esto en un rincón tan perdido”.
Su olfato sinestésico entrelaza la distancia espacial con la temporal y lo recóndito se confunde con lo antiguo: “Todo aquí tiene olor lejano, de recuerdo”. Demasiado lejos, “demasiado viejo” –Enrique dixit. Y Guillermo corrixit: “El arte, como el buen vino, ganan con el tiempo”. Y al rato aparece Julia bajando unas amplias escaleras, “tan vieja como sus recuerdos” –es inevitable, Enrique– pero aún reconocible (“¡Es!”) con un retrato de juventud (“¿Será ella?”).
“En el último rincón del mundo”, Julia Montes está tan apartada de las metrópolis como su pasado amoroso de la moral vigente. Pero lo suyo no es un destierro, como el de Julia Castro-Alares, sino un retiro voluntario y medio espiritual, tal vez penitente, algo cercano a una reclusión monacal.
Como sea, no deja de extrañar que no la registren en el primer rincón del mundo: Julia Montes es la poco disimulable dueña de todas esas tierras que los amigos de sus parientes quieren convertir en el lecho de un embalse. Y lo que tiene de dueña lo tiene de cabeza de un mundo autosuficiente y hospitalario, cerrado y abierto, alternativo al de la capital, no subalterno.
O eso pretende. Porque ese microcosmos sigue estando dentro de un país; el paraíso amenazado es un “triángulo en un mapa” del territorio nacional. Como se ve, el duelo es entre un David y un Goliat (o un Goliat y un Jehová, el todopoderoso que está detrás de David).
Veamos otras encarnaciones de los rivales desparejos. La Señora y su valle, con “senderos que no conducen a ninguna parte”, versus un Estado nacional para el cual “la promesa de caminos es la mejor plataforma electoral”. Los extravíos diletantes versus la eficiencia productivista. La preservación de una utopía de ricos desprendidos y pobres agradecidos y leales versus el llamado progreso y la patria contratista (el ministro de Obras iba a ser suegro de Guillermo y terminará siéndolo de su sobrino Enrique, los sucesivos ingenieros jefe de la Cía. Internacional de Obras Públicas).
El Estado moderno proyectó convertir ese paraíso feudal en un embalse para convertir millares de hectáreas en tierras fértiles. A cambio, “se le pagará duplicado el valor de su propiedad”, le recuerda Guillermo. A la racionalidad estatal Julia opone como bien mayor o equivalente su subjetividad impagable:
Julia: ~¿Y quién puede tasar lo que significan para mí? Mire ese árbol. Lo plantó mi abuelo. Mi madre se sentaba ahí a coser. Yo trepaba de niña a buscar nidos. Y bajo su sombra me enseñó mi padre a leer. ¿Cuánto vale este árbol? ¿Ve que no podemos entendernos? Lo que para usted son hectáreas, para mí son recuerdos, los únicos buenos que me quedan. Guillermo: —Perdón. Julia: ~Bah, ¿por qué? Los dos tenemos un deber que cumplir: usted destruir el valle y yo defenderlo. Veremos quién es más fuerte. Guillermo: —Parece un desafío. Julia: ~Lo es.
El duelo, en definitiva, es entre dos economías agropecuarias, de escalas distantes: una agricultura familiar y otra latifundista. Una existe dentro de una región; la otra, dentro de un país. Lo que ésta quiere “enterrar bajo el agua” es también un sistema de producción. El Embalse del Valle de Piedras Albas sería la integración de ese “triángulo en un mapa” al sistema productivo moderno, todavía ruralista, que ya piensa más en excedentes exportables que en un mercado interno autoabastecido y cerrado.
2.
A un paso de convertirse en “el primer ingeniero del país”, Guillermo rompe con su prometida, renuncia a su puesto retirando el proyecto y vuelve al valle para estar con Julia, que le plantea las condiciones de su unión: no habrá casamiento y “durará lo que dure el amor”, viviendo siempre en la casa que la vio nacer y donde ha jurado morir.
Es como si en vez de jurar ante un cura seguir juntos hasta que la muerte los separe, hubieran jurado ante sí seguir juntos hasta que la muerte del amor los separe. Bueno, Guillermo no, sólo ella: la unión se sella con el beso que sigue al juramento que le hace Julia ahora y que [SPOILER ALERT] resonará sobre su propia tumba al final, ya cumplido (o eso es lo que nos quieren hacer entender):
Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.
En el extranjero fue pródiga “de su fortuna y de su corazón”; acá, de local, lo fue también de su vida. O eso es lo que parece. Pero antes de desengañarnos de las apariencias, encaremos la cuestión de si esas tres cosas (dinero, amor y salud) Julia las malgastó como una loca o las brindó como una santa o una enamorada. Hablemos de qué significa pródiga.
Las dos películas comparten el título pero difieren en la acepción con la que le aplican esa palabra a sus Julias. Eso es posible porque el mote sirve tanto para un barrido como para un fregado: pródiga puede ser una persona que despilfarra (como el hijo pródigo la herencia que aceptó adelantarle su padre) o puede ser una persona muy generosa, que si lo es en demasía o sin racionalidad puede caer en el despilfarro y arruinarse (por tontera o locura, tal vez altruista, tal vez hedonista, pero no por irresponsabilidad egoísta, como el hijo pródigo).
De ambas Julias se dicen ambas cosas, pero a Montes la llaman pródiga por su virtuosa generosidad y a Castro-Alares por su insensato despilfarro. En la película española, el alcalde de Abencerraje le dice a Guillermo, que acá además de ingeniero es candidato a diputado y está de gira proselitista, que la influyente Julia, marquesa sin título y “antigua millonaria”, ahora es pobre. Guillermo se compadece de ella y el secretario del alcalde le contesta que Julia es
-Pobre porque ella quiere. Otros recogen menos trigo y viven mejor. Pero es tan despilfarradora y manirrota que gasta su poca renta en dar la sopa boba a todos los hambrientos y holgazanes de la jurisdicción, en sacar de pila a [= salir de madrina de] cuantos niños nacen en sus estados, y en otras rarezas por el estilo. Con razón le pusieron de mote La Pródiga.
El político Guillermo, que más tarde será chicaneado por Enrique de chamuyar con “altos ideales de una vida mejor”, no ve esa razón del mote o no la comparte. La diferencia entre malgastar o biengastar a granel a veces puede ser de opinión. Guillermo le da la suya al secretario:
—Pues amigo, eso que hace ahora la marquesa no es despilfarro, sino emplear muy santamente el dinero.
Sobre la pródiga-en-tanto-generosa Julia Montes, el otro secretario dice que “ha tirado el dinero en Madrid, en Viena, en París y en todo el mundo”. Y la pródiga-en-tanto-despilfarradora Julia Castro-Alares se aplica a sí misma la otra acepción; le dice a su Guillermo:
~Yo creo sinceramente que estás enfermo de un gran odio al mundo y un gran amor hacia mí, y me propongo curarte de tus dos locuras para que vuelvas a Madrid. ¿Ves? Siempre resulto pródiga.
En la película argentina, quien lo entera a Guillermo del apodo de Julia Montes no es el secretario; es el antiguo amigo y compañero de experiencias europeas (su avatar español es conde). Lo hace en la introducción de la micropelícula cuyo guion transcribí más arriba:
Antiguo amigo: --Es una historia muy larga. Podría titularse Vida y pasión de Julia Montes La Pródiga. Guillermo: —¿La Pródiga? Antiguo amigo: --Sí. Así la llamaban sus amigos. Y ningún nombre más acertado. Fue pródiga de todo: de su fortuna y de su corazón.
3.
Diferenciemos estas dos prodigalidades ensalzadas. De su entrega amorosa Julia esperaba una correspondencia; de su entrega material, no. Las dos relaciones son altas, pero una es horizontal y la otra es vertical («La mano que da está por encima de la que recibe», dice un proverbio árabe o africano). Julia tiene más éxito repeliendo las correspondencias materiales (le basta con no aceptar nunca nada de ningún hombre) que consiguiendo las amorosas (razón de sus mudanzas sentimentales, en las que en cada vuelta dejaba pedazos de corazón –la última dejará su vida hecha jirones).
La vara alta del ideal amoroso al que siempre apuesta Julia sólo es comparable con la altura de su honestidad, que es el otro rasgo que la define; continúa el antiguo amigo:
--Su mayor pecado fue no saber mentir. Y nuestra sociedad puede perdonar que se falte a las leyes de la moral, pero a las de la hipocresía, no.
Julia Castro-Alares tiene la astucia inocente de repudiar las leyes de la hipocresía para explicar por qué no volvió a la iglesia ni volvería:
Julia C-A: ~Quiero serle sincera: yo no soy una mujer piadosa. Si lo fuera, no viviría como vivimos. El cura: --Ahí quería yo llegar. Ese amor hay que santificarlo como Dios manda o... Julia C-A: ~El caso es... yo no soy capaz de quitar su fe a los que son mejores que yo. Mientras me creyeron buena fui a misa con ellos. Hoy me juzgan mala y si me ven en la iglesia, me llamarán hipócrita. El cura: --Es que habría de volver arrepentida. Julia C-A: ~No me siento capaz. Y no quiero que sientan que se puede faltar a Dios y rezarle al mismo tiempo. Esto les escandalizaría aún más. El cura: --Eso es llevar el pecado a un refinamiento, a una contumacia que me da horror.
Sabe que falta a Dios y que la juzgan mala, pero se declara incapaz de arrepentirse. Así las cosas, lo mejor que puede hacer es no cometer la hipocresía de “faltar a Dios y rezarle al mismo tiempo”. Y sí, sería hipócrita y probablemente escandalizaría aún más, pero nadie le está pidiendo eso; le están pidiendo que se arrepienta. Su negativa a hacerlo y la del cura y el cortijo a dejar de exigirlo, dos contumacias tirando para lados opuestos y con fuerzas desiguales, hacen el nudo de la cuestión; madura el desenlace. Reversiono el intercambio:
--Deje de faltar a Dios –arrepiéntase– y venga a rezarle (“aunque sólo sea por caridad hacia sus infelices colonos”, ya que no por amor a Dios).
~No puedo dejar de faltar a Dios, pero prometo no rezarle mientras tanto. Pecadora sí, hipócrita no.
Su honestidad interpersonal es menos refinada y, sin dejar de ser cierta en general, está mechada de excepciones. “Yo no miento ni finjo nunca”, le dice Julia Castro-Alares a su Guillermo allá por el minuto 22, en la segunda parte del primer encuentro (aunque en verdad esté fingiendo no quererlo, como le confesará más tarde). Se lo repite cuando al año él vuelve frustrado de Madrid, en el minuto 43:18: “Guillermo, yo no oculto ni disimulo nunca la verdad; jamás he sabido mentir” (aunque acto seguido le mienta a Antonio que se casará con Guillermo, lo que ella computará como su primera excepción a la regla).
Julia no miente egoístamente ni en beneficio propio. Las dos excepciones son altruistas; en las dos la razón es su generosidad hacia Guillermo. En la primera lo trata de usted:
~Le quiero desde el momento en que nos vimos. Y porque le quería ya, cuando usted volvió aquella noche fui generosa y renuncié a usted cuando me ofreció su amor y su nombre. No quise ligarle a mis penas ni un instante, sino que me olvidase.
Se va la segunda (de tú):
Julia C-A: ~Por primera vez en mi vida he mentido al decirle a Antonio que pensábamos casarnos. Guillermo: —¿Mentido? Julia C-A: ~Sí, Guillermo. Yo nunca aceptaré ser tu esposa porque a ti no te conviene y por consiguiente, a mí tampoco. Nunca nos casaremos. Pero en cambio vamos a establecer un pacto. Un pacto sobre la duración de nuestro amor.
Pactos así son la razón de la seguidilla de cuatro amantes «en el espacio de nueve o diez años» (“muchos” y “bastantes” para la época): si la unión no lo sobrevive al amor, ♫♪ ¡que pase el que sigue! ♪♫. Pero a diferencia de Lali, Julia de ***, que sólo quiere enamorarse, lamenta el cambio; para ella la seguidilla también es de duelos: «esta repetida desventura fue para la diosa como una reiterada viudez».
En cuestión de amores, las tres Julias ofrecen ser veraces y piden autenticidad: yo No te voy a decir una cosa por otra y vos No me vendas gato por liebre (prometeme que antes bajás la persiana; y si no me lo prometés vos, te lo prometo yo).
4.
Julia Montes incluso evita engañarse ante el peligro lejano, que bien podría ser un espejismo causado por el miedo al final del último amor de su vida. Ella, que por desgracia ha aprendido a mirar lejos (ojos de bruja), prefiere “tranquilizar su conciencia y la mía” y “anunciarle desde ahora todo lo que va a ocurrir entre nosotros”, porque igual lo va a aceptar: por aquellos ojos brujos o porque está en la pendiente, solitaria y ya vencida (cuesta abajo se hace todo muy cuesta arriba).
Pero que conste que lo hará sin hacerse falsas ilusiones de eternidad o largo plazo. Esa relación es un sendero que no conduce a ninguna parte y Julia lo sabe desde el vamos. Pero su juventud tampoco tiene futuro y un último amor es un amor. Más vale aprovechar que lo es y disfrutarlo antes que lamentar que sea el último, que para eso habrá tiempo.
Entonces, en vez de renunciar a empezar por el hecho de que sabe que va a terminar, resuelve empezar y jura terminar lo mejor posible, a saber: cuando el amor haya decaído a “simple cariño”, o a más tardar a “generosidad y lástima”. (Para su férrea ética romántica, ni siquiera el último amor merece ser estirado.)
Cuando eso finalmente pasa, el primer plan es pedirle que se vaya y el segundo es irse a “vivir lejos los años que me quedan”, segura de que si hubiera sido por ella, habría dado siempre más. El juramento queda cumplido cuando reacciona a la noticia de por qué no puede cumplirlo con el segundo plan. Pero para eso falta.
Volvamos a sus sincericidios. Ese impedimento para respetar las leyes de la hipocresía hará que a Julia Montes no le perdonen que falte a las de la moral, allá y acá, antes y ahora. Retomemos el diálogo que dejamos entre su antiguo amigo y su futuro amante:
Guillermo: —Dicen que tuvo muchos amores. ¿Es cierto? Antiguo amigo: --Bastantes. Pero nunca aceptó nada de ningún hombre. Por eso la odiaban las demás mujeres. ¿Comprende? Como ejemplo era un mal negocio. (Guillermo festeja sonriendo.)
“Un buen negocio para los dos” es el casamiento de Enrique y su prima Pura, la hija del ministro, la prometida con la que rompió Guillermo. Como buena pródiga, Julia está en las antípodas de los amoríos por interés.
El mal ejemplo que era como negocio recuerda al que Silvina Bullrich le reprochó a Borges, que había dicho que estaría dispuesto a dar conferencias sin cobrar, sólo por el placer de darlas: “Sos como esas putas que cuando se enamoran trabajan gratis”. (Fuerte determinismo el de la humorada de Bullrich: no dice que puta se nace, pero dice que –cara, barata o gratuita– puta se muere.) En esta lógica, la gratuidad del servicio es otro ejemplo de despilfarro: hay una inteligencia (Borges) y una sexualidad (la puta) malgastadas.
La discusión es sobre los términos del intercambio. En un caso, el de “las demás mujeres”, el intercambio se hace por favores, regalos y estatus ascendente; en el otro caso, el de las putas, por dinero contante y sonante. En un tercer caso, el de Borges, gratis. En un cuarto caso, el de Julia Montes, ni por favores o ascenso social, ni por dinero, ni gratis.
Su intercambio es otro y de orden político. Ella no necesita más estatus (Montes está en la cumbre 🙁) ni más riqueza (“Es mío el valle entero”); Guillermo también lo cree: “Sé que mi fortuna y mi nombre son muy poco para usted, pero el amor lo vale todo”. Más allá del tono, hace bien en venir a ofrecer su corazón y sólo eso: en su relación con los hombres, Julia –como John– todo lo que necesita es amor; no necesita ni quiere ni acepta nada menor ni distinto.
A él Julia no tendrá que rechazarle algo material, como a los otros, pero sí algo tan intangible como la generosidad de no cometer la infamia de abandonarla. Porque pródiga hay una sola y lxs demás se quedan piolas. Y si no, hacemos un potlatch, a ver quién la tiene más grande (a la generosidad).
La disputa por ser quien da, que es una disputa por ser quien domina, la tiene con sus amantes, no con su pueblo. La aldea se beneficia de su desprendimiento y ella de su respeto y lealtad (“Todos la respetan aquí”, dice José; “Quizás ninguna [reina] los haya tenido más fieles [a sus súbditos]”, dice Julia Montes desde lo alto de su caballo). (¿No es raro que ese paraíso armonioso y pródigo tenga tantos pobres?)
Esa simbiosis es la misma conclusión a la que llega el otro Guillermo cuando escucha lo que hace Julia Castro-Alares con su renta, que el secretario considera un despilfarro y él un empleo muy santo del dinero: “Principio a explicarme su influencia en la comarca”.
Entonces: en su relación con la comunidad, lo único que Julia Montes necesita es su poder, del que está tan lejos de abusar como de ceder. Cuando pierda lo que necesita para ser, necesitará dejar de ser. A la pérdida del amor podrá sobrevivir; a la del poder, no. Para eso todavía falta, pero se puede adelantar que la pérdida de la vida será conjunta con la de su riqueza y su estatus. A ella la terminará vaciando un altruismo extremo; al hermano que Julia de *** tiene en la novela, una ludopatía (un egoísmo clínico): el marqués con título «se pegó un tiro en Francia cuando perdió al juego el último maravedí».
5.
Julia Montes destinó su fortuna a ella y sus amantes en Europa, antes, y la destina ahora a la gente necesitada de la aldea donde está la casa natal. Allá, ahí donde había un deseo había una satisfacción. Acá, ahí donde hay una necesidad hay, por orden de aparición,
• un derecho (“La mesa de la Señora siempre está servida. ¡Hay tantos pobres en el valle...!”, dice el secretario; Julia responde: “Lo que da la tierra es para los que viven en ella. Y para los caminantes, aunque sean enemigos”);
• un perdón (“Vete en paz, que más lo necesitas tú que yo”, le dice al campesino que debe dos rentas y acaba de sufrir la calamidad del granizo);
• y un favor (“¡Antonio! ¿Dices que está enganchado el coche? [...] Simona lo necesita”).
Reconocer un derecho a recibir; nunca quitar; siempre dar. La prodigalidad bien entendida empieza por casa.
Con la muerte como horizonte, sobre deudas y regalos hablan, respectivamente, la cuarteta y la quintilla que me recitaba la Canca, mi abuela andaluza, algunas de las veces que oponía una tímida resistencia a sus viandas generosas:
Mientras haya quien te fíe,
cuerpo, no la pases mal,
que a la hora de la muerte
todos quedamos en paz.
Toma, hermano, sin medida
lo que quieras para ti.
Cuando me vaya de aquí
para pagar la otra vida
sólo tendré lo que di.
A diferencia de Castro-Alares, que no era una “mujer piadosa” y sólo iba a la iglesia “en los días de fiesta”, Montes dirige el rezo en la casa. El leitmotiv es el mismo; la “Oración de las tormentas” es un rosario de necesitados que están a la intemperie y a la deriva mientras “arrecia la lluvia”: “los caminantes que vienen y van”, “los navegantes que cruzan el mar”, “los desterrados sin patria ni hogar”, y “los que no tienen techo ni lecho ni pan”.
Como se ve, es toda gente sin una estructura que los contenga, que están a la buena de Dios. Y para que el bueno de Dios se acuerde de esos zozobrantes, en esta pastoral social ahí donde hay una necesidad hay un ruego.
Hasta que mete a Guillermo en la casa, el corazón de Julia también se prodiga distinto antes y allá que ahora y acá, como dos partes de una historia irreversible:
Julia: ~Le han contado de mí una lamentable historia, que desgraciadamente no puedo negar. Y ha pensado que una mujer así podía ser fácil para el capricho de 1 día. Guillermo: —Yo le juro... Julia: ~Pero esa historia tiene una segunda parte. Todo el mal que me hice a mí misma ha sido lejos. Aquí, donde nací, donde me rodea el respeto de todos, no lo haría nunca.
Lo que no haría nunca por el capricho de 1 día lo hará en un rato por un amor de 9 meses: introducir ahora y acá algo de antes y allá: un amante; romper el tabique que separa a la “mujer de mundo” de “la Señora”, que “es algo sagrado”. El paraíso que se iba a convertir en un pantano de aguas sucias se convierte en escenario de un idilio escandaloso, de un amor que da mucho que hablar, lo que nunca es bueno (ante el escándalo que la ataca, los muchos hablares son la fiebre de la sociedad que se defiende).
6.
Por alguna razón, a Julia Montes le cuesta registrar, retener y/o aceptar lo escandaloso de su idilio. “Entre esta gente da un poco de vergüenza ser tan feliz; tú tienes la culpa”, le dice a Guillermo antes de salir a pasear por el pueblo, en la primera mañana, luego de cubrir necesidades ajenas en calidad de “hermana de los tristes, madre de los pobres”. Pero más vergüenza le da a esa gente su modo inmoral y pecaminoso de ser feliz y ella todavía no se da cuenta. Es cierto que aún no se lo dicen a ella, sino sólo a la platea. Lo hacen con sus miradas y con la voz de Francisca:
Antonio: ─¿Qué miras? Francisca: --¿Va a quedarse aquí ese hombre? Antonio: ─Si es voluntad de la Señora, ella sabrá lo que hace. Francisca: --¡No basta! Lo que está mal está mal, aunque lo haga la Señora.
A la fe ciega de Antonio en el criterio y “voluntad de la Señora”, Francisca opone la fe ciega en “la ley de Dios”, que nos iguala para abajo: a nadie se le permite compartir techo y lecho no bendecidos por la Iglesia, esposa de Cristo, Hijo de Dios (¡qué suegro!). Todos deben someterse a su aval «y saber que donde no hay un Padrenuestro, el Amor es un Cristo pecador» (César Vallejo, “Amor prohibido”, Los heraldos negros, 1919).
Mientras fue una Magdalena jubilada, Julia Montes fue “algo sagrado”. El pueblo que la vio nacer la recibió como el padre bíblico al hijo pródigo (que gastó su herencia en Magdalenas) y lo que sucedió en Europa se quedó en Europa. Lo que es acá, al menos hasta recién, ningún "amigo" la visita y “si algo malo le han dicho, será mejor que lo olvide”, como le responde José al chusma Guillermo del primer día (que en ese aislamiento social –expiatorio y voluntario: ni preventivo ni obligatorio– ve malgastarse una feminidad: no puede comprender “cómo una mujer así puede resignarse a esta vida”).
Pero algo sagrado no es necesariamente algo divino (al revés, sí). Por muy sagrada que ella sea, está por debajo, precisamente, de la ley divina (y lex dei, lex populi). Es lo que le dice Francisca a Antonio ni bien Julia vuelve a la actividad: “Lo que está mal está mal, aunque lo haga la Señora”.
Que no esté exenta de acatar esa ley pero que actúe como si estuviera por encima, como si no la incluyera, es parte de la tensión política que Julia tiene con el pueblo, del que participa rezando y prodigando, pero del que muestra no sentirse parte cuando de su felicidad personal se trata (le protestará a Francisca porque “quieren que les pida permiso para ser feliz” y “que me someta a sus leyes de aldea”).
Si Francisca es la voz de la casa (dominio doméstico) y el cura la de Dios (dominio vital), la vox populi (dominio comunitario) son las dos comadres que ven pasar a la feliz pareja y murmuran su historia en el umbral:
Mujer 1: ─Dicen que esta vez ha venido para quedarse. Mujer 2: ─¿Para quedarse dónde? ¿¡Aquí!? ¡Nooo!
«La aldea se reserva el derecho de admisión y permanencia», una remera que diga. A partir de ahí, la gente se aparta o se esconde de Julia y Guillermo cuando pasean por el río o por el pueblo. Él pretende mandar donde no manda, José se lo deja en claro y con esa impotencia Guillermo se queja de “lo que llaman los libros costumbres patriarcales”, que traduce como ingratitud y traición de los filializados: “Hoy besan la mano del que les da el pan y mañana la muerden”.
Es levemente distinto al “Muerden la mano del que les da de comer”, que son giles que no saben lo que les conviene. El día de la mordida alimentaria y la mordida traicionera es el mismo, no una hoy y otra mañana.
En todo caso, ahí se critica un doblez, una incoherencia, un tiro al pie, pero no una veleidad, como hace Guillermo. Las víctimas de su desprecio son desagradecidas, salvajes, insubordinadas, incorregibles; le faltó decir, si no lo dijo ya, “Hoy agradecen limosnas y mañana reclaman derechos”.
Para completarla, desde esa superioridad moral Guillermo se despacha con una fantasía genocida: “Si hubiera inundado el valle con todos, no se habría perdido nada”. Pero a la patriarca Julia le preocupa más el comienzo de la temporada de promesas rotas:
Julia: ~Hablas de ellos con rencor y me habías prometido querer todo lo que fuera mío. Guillermo: —¿Y estás segura de que son tuyos? ¿Por qué se niega Francisca a servir la mesa? ¿Por qué está siempre vacío el pueblo cuando pasamos nosotros? Es nuestro amor lo que odian. Julia: ~¡Calla! Guillermo: —Vámonos de aquí, Julia. No resisto más esta conspiración de hipocresía y de silencio.*
Según Wikipedia, que cita a José García López, Historia de la literatura española (Barcelona, Vicens-Vives, 1987, p. 553), “conspiración de silencio” fue la expresión que usó Alarcón para referirse a la indiferencia con que la crítica recibió su novela, la última que haría.
Julia: ~¿Marchar de aquí? Guillermo: —En las ciudades, el amor no es delito. Y nadie te pregunta por qué sonríes. Piénsalo. Julia: ~La noche que llegaste me hiciste 3 promesas, ¿recuerdas? ¿Cuál fue la primera? Guillermo: —Perdóname. Si prefieres esta soledad... Julia: ~Todas las sociedades tienen sus leyes. El que quiere vivir frente a ellas, debe aceptar sus consecuencias.
Julia va a discutir las suyas con Francisca, que le dice prácticamente lo mismo que ella le acaba de decir a Guillermo:
Francisca: --Los pueblos tienen sus costumbres. Y no está bien ir contra ellas. Julia: ~Quieren que les pida permiso para ser feliz. ¿No es eso? Que me someta a sus leyes de aldea. Francisca: --No son nuestras. Es la ley de Dios. El señor cura lo dijo en la iglesia el domingo. Julia: ~¿Habló de mí? Francisca: --No la nombró. Pero bien claro se veía. Como los señores no están casados y como desde que él vino van para cuatro meses, usted no ha vuelto a pisar la iglesia, pues por eso se apartan. Y hasta los más pobres prefieren el hambre y ya no vienen como antes a pedir el pan de esta casa. Perdone que me haya atrevido a decírselo, pero es que yo la he visto nacer, sé el corazón que tiene y no quiero que todo el mundo la señale como una mala mujer. ¡No quiero, no quiero! (Llora. Julia la consuela.) Julia: ~Quizás tengan razón. No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro.
En la escena que sigue, Julia va a misa y el cura –desde las alturas del púlpito– le baja línea con un sermón ad hoc, donde dice más o menos lo mismo que le dijo Francisca, pero con violencia evangélica y ranqueando a tope el pecado que quiere erradicar para reestablecer la ley de Dios en el valle:
Hermanos en el Señor:
Era una mañana de fiesta, como hoy, cuando el hijo pródigo volvió a la casa paterna. Volvía de las ciudades del pecado. Y sin embargo, el padre hizo matar para él el mejor de sus corderos. Alegrémonos porque la parábola se repite. Bienvenido sea el pecador si trae arrepentimiento y olvido.
Escrito está que de todos los pecados el que más ofende a Dios es el escándalo. Por eso dice el evangelio: “Aquel que pecare de escándalo, más le valiera atarse una piedra de molino al cuello y arrojarse al mar”. Vengan pues a nosotros los arrepentidos.
Pero no ofendan este templo si antes no rompen las cadenas de su pecado. La escritura lo dice con palabras terribles: “Si tu mano te es ocasión de pecar, córtate la mano. Si tus ojos te son ocasión de pecar, arráncate los ojos. Porque sin ojos y sin manos, puedes entrar en mi reino; pero con pecado, no”.
Piensen los nuevos pródigos en estas palabras y esperemos que la ley de Dios vuelva a reinar en este valle de paz.
En la película española, como Julia Castro-Alares no va al cura, el cura va a Julia Castro-Alares. La encuentra con Guillermo y les pide de un modo directo lo que el otro cura le pidió con parábolas a Julia Montes; para decirlo con otra metáfora, es el problema de la manzana podrida que pudre al resto:
--Les suplico que no aflijan ni escandalicen a los labradores del cortijo con esa indiferencia religiosa, de la que nunca ha habido ejemplo en la comarca.
El pedido viene con una advertencia anticipatoria, que queda en suspenso (o es interrumpida con demora por Julia Castro-Alares, que le cambia de tema): “Ese amor hay que santificarlo como Dios manda o...”
En el sermón desde el púlpito, del hijo pródigo no se menciona su despilfarro, sino su regreso “de las ciudades del pecado” y el perdón de su padre. Es un trato: vos traés el arrepentimiento y nosotros ponemos el olvido. Para que lo aceptes, querida pródiga, te cuento que de lo contrario te espera el peor castigo por el peor pecado.
Pero el cura se equivoca o miente con lo que “escrito está”: el pecado ante el cual sería preferible “atarse una piedra de molino al cuello y arrojarse al mar” (en los evangelios te la atan y te arrojan) no es el escándalo de ser amantes, sino el de «hacer tropezar a uno de estos pequeñitos» (Lucas 17:2; también en Mateo 18:6 y Marcos 9:42). Es el maltrato infantil, el abuso, la pedofilia, señor cura; no el concubinato.
Como sea, durante el sermón todos la miran a Julia sin mucho disimulo y ella agacha la cabeza, así que parece que se dio por aludida. ¿Ya está, entonces? ¿Entendió finalmente? No y no. Después del vacío que le hace el pueblo, del retaceo de servicio doméstico, de darles la razón en la charla con Francisca, y del agresivo sermón, después de todo eso, Julia insiste en no darse por enterada. (El guion la obliga, evidentemente.) Le dice a Guillermo en el balcón desde donde ven llegar a los recién casados Brígida y José, junto a todos los invitados:
Julia: ~Tú ocuparás una cabecera de la mesa y yo la otra. Guillermo: —¿Es necesario que yo esté presente? Julia: ~Te lo agradecerán.
¿¡“Te lo agradecerán”!? La curva de aprendizaje sobre las consecuencias de sexear fuera del tarro (aunque el sexo esté tan ausente e implícito allá como un nombre propio acá) parece plana en Julia Montes, como no lo es en Julia Castro-Alares ni en Julia de ***.
¿Podría aducirse que a Montes no la terminan de enterar los avisos porque es lo suficientemente negadora? Lo dudo. En todo caso, sería excesivamente negadora; la platea se hartó de señales y ella no retuvo ninguna, como si tuviera una memoria fugaz (o un guion que ahí la descuidó, insisto).
En esta película, para negar el mensaje se hace callar al mensajero. Lo hacen, por orden de aparición,
• una señora con el antiguo amigo de Julia:
--Si es la que yo imagino, hemos sido buenos amigos. Desdichadamente, nada más que amigos. Cuando la conocí en París vivía con...
-~¡Por favor, no vaya a contar en voz alta esa historia!
• Guillermo con Pura:
–Ahora ya sé por quién pones en juego tu porvenir: por una mujerzuel...
—¡Calla! ¡Calla te digo!
• Antonio con Francisca:
--De modo que... la viña de la solana, ¿eh? Buen regalo, pero nadie da lo que no tiene.
─¿No callarás?
• Julia con Emilín:
-Dicen que no es por la Señora, que usted no tiene la culpa...
~¡Basta! ¡No digas más! Tan pequeño y ya te están enseñando a odiar.
• Julia con Guillermo:
—Es nuestro amor lo que odian.
~¡Calla!
• Guillermo con Julia:
~Vete ahora que todavía me quieres.
—¡Te prohíbo que hables de eso! ¿Lo oyes? ¡Ni pensarlo siquiera!
Como se ve, todos los personajes acallan la verdad que les duele y que están postergando tratar; es como si por error hubieran mordido fuerte con la muela cariada que vienen ignorando.
Hacer callar lo que no querés escuchar es revelar –intentando esconder– tu talón de Aquiles; es cuando tachar es subrayar. Y nadie quiere volver a exponer sus debilidades. La negación es un autoengaño, no una ceguera; la prueba es que a la vez que negás el problema te aprendés los rodeos para evitarlo. Porque cuantas más veces y más seguido lo negás, menos te funciona el recurso (a partir de un punto, ya ni vos te lo creés).
Tropezando tantas veces con la misma piedra, Julia Montes no responde a esta lógica y eso le resta un poco de humanidad o de verosimilitud (según la miremos como persona o como personaje).
7.
Salgamos a respirar un poco de contexto.
Dato 1: en un primer momento, Julia Montes iba a ser interpretada por Mecha Ortiz. Dato 2: la película se iba a estrenar a principios del 46 (a días de la primera victoria electoral del peronismo) y se terminó estrenando a mediados del 84 (a meses de la primera derrota electoral del peronismo).
En esos 38 años de muerte presunta (Good bye, Montes), la enormidad de la transformación política y social que significó el peronismo fue acompañada por las enormidades de la transformación cultural y de la transformación moral que significaron las nuevas tecnologías y los nuevos medios masivos de comunicación (de punta a punta del período) y la revolución sexual y la segunda ola feminista (desde la mitad del trayecto).
En el cine de la década del 40, Mecha Ortiz hacía de mujeres maduras y deseantes, cazadoras de hombres jóvenes; mujeres que empezaban fatales y terminaban mal, pero mujeres que vivían amores imposibles o prohibidos. El viaje a la perdición muchas veces lo hacían transitando el camino del infierno (Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, 1946), empedrado de celos y otros delirios posesivos y tortuosos.
Los finales trágicos eran esperables; pertenecían al género y su moral aleccionadora. Lo que había en los minutos previos era lo inesperado, lo novedoso para la platea femenina de esos años. Y también para la platea gay, agrega el sociólogo Ernesto Meccia en Soy del pueblo II: Mecha Ortiz (de 25:11 a 26:58):
Y creo que Mecha también es del pueblo gay. O del pueblo homosexual, mejor dicho. Un pueblo que en aquella época no podía decir absolutamente nada; se decía "el amor que no se atreve a decir su nombre". No eran gays, eran maricones. Bueno, creo que Mecha fue gran ícona de los maricones, porque pudieron proyectarse en las actitudes que tenía ella de vivir con pura pasión, y sin la menor culpa, una pasión, un amor prohibido. Creo que por eso es pueblo.
Fuera de la ficción, Julia Montes no fue del pueblo (a diferencia de la actriz que la terminó interpretando –mientras vivía su propio amantazgo escandaloso con un coronel, cuyos colegas además veían mal que su pareja fuese una actriz). Su doble ibérico, Julia Castro-Alares, tuvo la oportunidad de ser del pueblo (ignoro cómo le fue); pero ella no: cuando pudo presentarse en sociedad, el pueblo que esperaba que la adoptase había quedado casi 40 años rezagado. O al revés: Julia Montes se quedó en el 45 (dirían en los 90).
El público de los 80 no la recibió como el padre al hijo pródigo (o como la recibió el valle, después de unos diez años y “bastantes” amantes). No había en esa exhumación algo tan actual como un regreso. Esta vez no era “mejor que desenterrar una estatua”; era igual o peor.
Si La Pródiga de 1945 tenía algún valor, no era artístico, se opinó en 1984 (se exageró un poco, opino en 2020); su valor era más bien histórico. Y no por haber sido rescatada de la inexistencia (so vo, Bó?), sino porque su primera actriz era el pasado olvidado –desde hacía décadas– de la mujer política más recordada de la historia argentina.
Pero en agosto del 84, a 9 meses de la asunción de Raúl Alfonsín, a la salida de 7 años de una dictadura cívico-militar que alteró o arrasó a sangre, fuego y propaganda gran parte de la memoria colectiva, ese recuerdo no tenía tanta fuerza política.
En todo caso, eran los tenues inicios de la transición de "esa mujer" de ícono partidario a ícono nacional, aunque limitado por un desprecio persistente y volvedor. Ya muertos el viejo adversario y su amigo,*
Cantito radical de la campaña del 83:
♫♪ Después del Pocho, después de Balbín, el líder del pueblo es Raúl Alfonsín ♪♫
el Tercer Movimiento Histórico que el alfonsinismo flasheaba ser (o llegar a ser) la incluía en el panteón del Segundo, sin los remilgos y odios de sus antiguos correligionarios. Pero la incluían como pasado pisado; el presente eran ellos y el futuro –soñaban– también.*
En las marchas, los peronistas les contestaban:
♫♪ Traigan al gorila de Alfonsín para que vea que este pueblo no cambia de idea, sigue las banderas de Evita y Perón ♪♫
Aun con las mejores condiciones de recepción política imaginables, pienso que Julia Montes muy probablemente tampoco habría brillado en aquel momento, por razones culturales. Si ese estreno en blanco y negro hubiera sido taquillero, la modernidad de mediados de los 80 no habría dejado de notar la antigüedad de la modernidad de mediados de los 40, y no habría habido química entre personaje y pueblo, separados por el doble de años que Julia y Guillermo.
Esa pareja fue como la patrulla perdida japonesa que salió de su escondite y encontró un mundo muy diferente al que había cuando ingresó. En pleno destape sexual y entusiasmo republicano, no podía resultar actual el modo como se alude y se elude la sexualidad de una rica aristócrata en el final inevitable de su juventud y en el final voluntario de su último otoño, y encima en un estilo que para entonces también está demodé. Moral de los 40, qué mal se T.V.
Pero el desencuentro es bifronte en el tiempo, porque el ideal de amor de Julia (que hace de considerando de su juramento: “Nuestra unión durará sólo lo que dure el amor”) está adelantado a su época y a la de su estreno. Todavía faltaba bastante para que el Indio publicara, el 6/12/2004, “El tesoro de los inocentes” y su famoso y vigente (¿residual? ¿remanente?)
Si no hay amor que no haya nada entonces, alma mía
¡no vas a regatear!
Si Julia viviera sería ricotera.
8.
Mecha Ortiz podría haber compuesto una excelente Julia Montes, pero no por ya haber hecho de mujeres maduras que son fatales en la conquista y carceleras en la posesión, como la Selva Moreno de Safo, historia de una pasión (Carlos Christensen, 1943). Esa experiencia no le habría servido de mucho porque Julia Montes, de nuevo, está en las antípodas de eso.
Claro que también es madura (aunque su actriz no lo sea ni lo parezca) y tiene un pesado y misterioso pasado, un presente escandaloso y un final melodramático. Pero Julia no es una femme fatale: no conquista. Incluso en un principio se resiste a ser conquistada (generosamente: “todo lo que he hecho desde el primer día, más que por librarme de usted, ha sido por librarlo de mí”).
La resistencia cae cuando la insistencia de Guillermo la convence de que –dice Julia– “el mal es incurable” porque “nuestra suerte está echada” y “por lo visto, era fatal que volviéramos a encontrarnos” (♫♪ ¡Ni yankees ni marxistas, fa-ta-lis-tas! ♪♫).
Su resistencia es más firme cuando se trata de defender la base de su identidad: las posesiones que le permiten ser La Pródiga, empezando por el valle y la casa. La suerte sigue barajando los encuentros, pero esta vez no hay resignación sino lucha, hasta el final:
Julia: ~La suerte nos ha puesto frente a frente y no me gusta que me compadezcan. Prefiero luchar. Guillermo: —¿Y si pierde? Julia: ~Ya estoy acostumbrada. Lo que puedo asegurarle es que no habrá fuerza capaz de sacarme de aquí. Si usted consigue inundar el valle, yo me encerraré en mi casa y esperaré ese día.
La otra diferencia con el combo Ortiz es que Julia Montes no es celosa (Castro-Alares tampoco: “Ni siquiera tengo celos de la que algún día sea tu esposa”, le dice a Guillermo el primer día de amor, según evoca un Guillermo actual ya casado y con hijos). No podía serlo, por definición, es decir, sin dejar de ser lo desprendida que es. Porque los celos son posesivos y pedigüeños, y eso La Pródiga lo tiene vedado. Tampoco acepta padecerlos; la segunda cosa que Julia Montes le hace prometer a Guillermo habla de eso, y en base a otra pertenencia incompartible:
Julia: ~Segunda. Mi pasado me pertenece a mí sola. Nunca revolverá en él buscando motivos de celos y reproches. Era mío y pasó. Guillermo: —Lo prometo también.
Desde luego, Julia no está hablando de su pasado familiar (“los únicos buenos [recuerdos] que me quedan”). Está hablando de su pasado amoroso, con recuerdos de los que reniega (es “una lamentable historia, que desgraciadamente no puedo negar”), pero que a la vez protege no casándose y exigiéndole al amante la promesa de respetarlos, y que atesora en un paquete de cartas bien guardado (se encargará de quemarlas antes de ir a ahogarse, como quien se arranca la memoria antes de arrancarse la vida –y antes de que las quemen otros, como en Boquitas pintadas).
Era la segunda vez que Julia quemaba su pasado amoroso. La primera fue con la carta del joven oficial francés que “se pegó un tiro” y la dejó viuda. Dos años y un luto después, “empezó la locura”: “dicen que viajar es olvidar y ella también lo creyó”.
El viaje que tiene atrás un suicidio es literal; el que consiste en un suicidio es metafórico. Quemar y olvidar son dos métodos para borrar, para “arrancarse una la memoria”, a la manera de una extracción de la piedra de la locura (que no es una piedra, sino la flor de un nenúfar, “una alusión a la lujuria”). El tercer método, el del viaje metafórico, recuerda al de matar al perro para acabar la rabia.
9.
La vergüenza de la culpable es pública; el tesoro de la inocente es privado. Julia Montes también arrastra por este mundo una “vergüenza de haber sido” junto con un “dolor de ya no ser”. Al dolor de ya no ser lo joven que era puede sobrevivir; al de ya no ser La Pródiga, no (ahí será la primera vez que le asomen lágrimas incontenibles).
El primer dolor lo repite Julia Castro-Alares, pero no el segundo; tampoco esa vergüenza ni esa culpa por el pasado amoroso. Lo suyo es más bien lamentarse del final de los fondos y la fiesta:
Julia C-A: ~Yo he tenido cuatro amantes después de la muerte de mi marido como hubiera podido tener otros cuatro esposos. Ya ve que no trato de disculparme. Guillermo: —No sería yo el loco que culpase al amor, cuando ha cedido su lugar al arrepentimiento. Julia C-A: ~No diga eso. Yo no dejé de volar hasta que me faltaron alas: dinero propio, que es el único del que saben valerse mis manos.
Su antiguo amigo, el Conde de las Acacias, le había comentado en Madrid a Guillermo que “el gran delito de Julia es no haber vuelto a casarse y, sobre todo, haberse quedado sin un céntimo” (algo mucho más terrenal y práctico que el “mayor pecado” de Julia Montes, que “fue no saber mentir”).
Sin un nuevo matrimonio, la viuda alegre carece de un techo y un lecho santificados, además de un piso donde hacer pie, y la quiebra financiera le ha cortado las alas. Solución: irse de Madrid, volver al Cortijo de Abencerraje que la vio nacer y partir.
Por eso una mudanza a Madrid (“Allí se tolera todo; allí hay libertad”, publicita Guillermo) no es una solución al rechazo que la comarca y la Iglesia oponen a esa unión pecaminosa: “Julia Castro no puede volver allí sin mucho dinero para acallar lenguas y conciencias hipócritas”, dice Julia Castro. Guillermo le contesta que él es rico y garpa todo: “¿Por qué no aceptas mi hospitalidad como yo acepté la tuya?”.
Se me ocurren dos respuestas: a) reciprocidad amorosa, sí; generosa, no: Hoy por ti, mañana por ti: “Por nosotros, Julia”, “Por tu felicidad, Guillermo”: “yo siempre resulto pródiga”; b) por ser realista, según responde ella, que baja a Guillermo de sus delirios de aislación romántica (J&G contra el mundo) a la realidad de su inserción social (J&G en el mundo):
~¡Ja! Pobre de ti si fueras a Madrid conmigo. Tus amigos, los políticos, la sociedad entera te mirarían con risa y con desprecio. Guillermo, yo no soy la familia.
Guillermo estuvo de acuerdo con Julia en que tenía que ir conociendo a su gente, su gente rechazó esa unión y Guillermo pasó a necesitar aislarse de la gente para rendir al máximo: “No se te fue un detalle. ¡Cuánto me quieres!”, le dice ella en el cenador de la isla; “Más cuanto más solos estamos”, le contesta él, justo antes de que brinden y las fuerzas de la Naturaleza se desaten, como Quien sí quiere la cosa.
Se desatan contra el valle y contra esa isla artificial llena de detalles y de pecado, que sí terminará enterrada bajo el agua (lo que no vio el ingeniero lo había previsto un colono, mientras abandonaba la inauguración de la obra: “Y que estrene la presa don Guillermo, para lo que va a servirnos... Después de todo, no va a aguantar la primera arriada”). Desde la época de Noé que Dios no destruía un mundo con lluvias.
La comarca, con la Iglesia a la cabeza, les veta vivir así en sociedad; la Naturaleza les veta vivir así apartados de la sociedad. Madura el jaque mate. Ríndanse, J&G, y tendrán un juicio justo. Si volviera a Madrid le pasaría lo mismo: ella no es la familia y no debe ser la amante.
No debe serlo ni en Abencerraje ni en Madrid: esa moral es nacional. Con una diferencia: en la ciudad hay amantes, pero secretos, sin desafiar la institución y el sacramento matrimonial, observando y haciendo observar “las leyes de la hipocresía”; en el campo, no. Para un amor prohibido que es público y debería ser clandestino, pago chico, infierno grande.
La hipocresía es cara y Julia está “tronada” pero rechaza la riqueza y la hospitalidad madrileña de Guillermo. Y acá volvemos a los posibles motivos, para sumar uno complementario al primero: las rechaza tal vez porque la generosa no acepta competencia, tal vez porque la señora es realista (gestualmente, Guillermo calla y otorga), y/o tal vez por la regla del “dinero propio”.
Es la versión Castro-Alares del montesco (?) “nunca aceptó nada de ningún hombre”. O al menos es su razón: si fue así, fue porque el dinero propio es el único del que supieron valerse sus manos (con prodigalidad ruinosa en el pasado, según el amigo conde, que habla de “los millones gastados sin tino”, y en el presente, según el secretario y quienes le pusieron el mote de La Pródiga). Esa independencia no la tendría casada. Y fuera del matrimonio, la tendrá mientras la mantenga en vuelo su patrimonio alado.
El dinero propio lo obtuvieron heredando y viviendo de rentas después de gastarlo afuera, como les pasa a las dos Julias, o ganándolo en el casino con un “golpe de audacia”, que es “el último aletazo” de Julia Montes, antes de “la ruina y la soledad”, que es antes del regreso expiatorio al hogar paterno (el del Señor, “que en santa gloria esté” –Julia de ***, cuyo hermano se suicida al perder todo apostando, queda huérfana y viuda por la misma época, aunque ya llevaba 1 año separada).
10.
La expiación venía de lo más bien, hasta que aparece “ese hombre” que “viene a destruir su vida”, como le profetizó de inmediato José. La destrucción empieza moral y termina total, pero entre los dos momentos no hay una conexión causal (eso no disuadiría a una moraleja de hacerla por su cuenta). No la hay no porque Guillermo no esté en ambos momentos, sino porque lo partícipe en la previa del suicidio no lo hace causante. Volveremos sobre esto en breve.
Distinto es su papel en el primer momento, donde sí es partícipe necesario de la destrucción moral de Julia. Él lo sabe y lo dice como fundamento de su negativa a irse, que en vez de entenderlo como el favor que le piden lo entiende como un abandono de canalla e infame; pronto veremos el diálogo entero, pero adelanto la cita de esa respuesta:
—No soy un canalla. Sé que te has jugado por mí el único bien que te quedaba. Ahora que lo has perdido todo no puedo cometer la infamia de abandonarte.
Julia apostando cumple con un lugar común: afortunada en el juego, desafortunada en el amor. Pero hay un atenuante: su infortunio amoroso es conocido y aceptado al momento de hacer su apuesta por Guillermo, a diferencia de la que hizo en Montercarlo: “aun sabiendo de antemano todo lo que va a ocurrir, lo acepto” (♫♪ La fatalidad, ja ja ja ja, / me la dio tu amor, jo jo jo jo ♪♫).
No es ciega: sabe que al final su “miedo constante a perderlo” se va a cumplir. Pero no es floja: esa pérdida segura no la amilana y se sube a “la ilusión de renacida la vida”, que el destino se empeñó en deshacer. Julia comprende el valor que representa el coraje de querer, Carlos. Lo que no sabe es que ese final previsto le depara la revelación de que es paria (o de que debe optar entre serlo o morir, después de la noticia de que no tiene nada, nada que sea suyo).
En la ruleta no sabía si iba a perder o no, pero jugó fuerte y como si no le importara, y ganó; recordemos a su antiguo amigo comentando la jugada: “No he visto en ningún hombre tanta sangre fría; sólo los que saben perder juegan así”. Julia no sólo estaba acostumbrada a perder: estaba entrenada. Literalmente, para apostar a perdedor hay que saber perder. Y para eso, como para cualquier otro saber, hay que entrenar.
Para ilustrarnos cuál era el único bien que le quedaba y por qué lo pierde, de pronto aparece Arjona y nos canta eso de la reputación y sus primeras seis letras. Pero nadie le dice con eufemismos puta a la rica Julia Montes porque crea que cobra por sexear (de hecho, “la odiaban las demás mujeres” por no cobrar en especias). Se lo dicen porque, aunque no cobre como una, para sus filtros hace lo mismo que las putas: compartir techo y lecho con un hombre que no es su marido. El pan quedateló.
El horror moral en el valle es tan grande que hasta vence la urgencia biológica del hambre. Unas reglas culturales pueden más que un instinto de supervivencia. Dejemos que lo diga de nuevo Francisca: “hasta los más pobres prefieren el hambre y ya no vienen como antes a pedir el pan de esta casa”.
Eso sí que es flashear un control social poderoso. Uno así tienen también en la aldea de The Village (M. Night Shyamalan, 2004), diseñado para que nadie se aventure afuera del valle que habitan.
En vez de lograrlo con el miedo al pecado y la amenaza del infierno, lo logran con el miedo a los "innombrables", cucos de las profundidades salvajes del bosque que los rodea (Spoiler alert: habrá un plot twist). Pero el objetivo es el mismo: mantenerte alejado de ahí.
Las Magdalenas son las "innombrables" del Valle de Piedras Albas. Contagian excomunión y condena eterna. ¡Antes el hambre que los favores del diablo, por generosos que sean!
11.
Un casamiento como Dios manda no sólo te puede salvar el alma; también te puede curar el cuerpo y cuidar la salud mental. Más precisamente: el lecho bendecido nos sana de los ardores prematrimoniales, que aliviarlos antes también es pecado (y ni hablar por mano propia). Brígida los sufre:
Guillermo: —¿A quién saluda José? Secretario: -A la novia. Una linda pareja, si ella anduviera mejor de salud. Guillermo: —¿Está enferma? Secretario: -Medio mal. Parece que tiene una de esas enfermedades que se quitan casándose.
Casándose y sólo casándose. Para la Iglesia, el principal problema no es que la unión dure lo que dure el amor (posibilidad de divorcio), sino que mientras tanto sea un concubinato (realidad extramatrimonial). Y ese no es un modo lícito de sexear, porque no se hace en la única institución ni con la única finalidad habilitadas para eso.
En general, a la moral sólo le interesa el control de la práctica sexual; parte de ese control es decirte con qué sentimientos podés tenerla y con cuáles no. La moral te marca dónde empieza el libertinaje para marcarte dónde termina tu libertad sexual, que en esa época no se alejaba del lecho nupcial y el techo hogareño. Julia (de ***, Montes o Castro-Alares) ignora esas marcas y ese es el escándalo.
Más en general, si la moral es lo que nos hace humanos, lo es a fuerza de diferenciarnos de los animales tuneando culturalmente lo más (básico de lo) animal que hay: sexear, comer, evacuar. Será esquemático, pero de este trío hablan la moral y las buenas costumbres, que tienen por premisas el decoro en el acto público de comer y la privacidad en los de evacuar y sexear. Sí, también nos diferenciamos de los animales en el gradiente de inteligencia (habilidad de interacción con el mundo exterior, sea la individual o la colectiva). Pero eso ya no está en los dominios de la moral.
El buen ejemplo lo dan Brígida y José. El día de su casamiento, los dos Guillermos, ya con signos visibles de frustración y fastidio, condescienden a casi envidiar esas vidas simples, de baja ambición, que no dejan de despreciar. Casi llegan a envidiar lo que desde el vamos para ellos es inenvidiable. Mientras esperan el regreso de la pareja, el Guillermo de Soffici le dice a Julia Montes:
—Gente feliz. Después de todo, casi hay que envidiarlos. Son unos pobres brutos, pero sanos. Trabajarán la tierra juntos, tendrán hijos y nietos.
El Guillermo de Gil le dice a Julia Castro-Alares:
—Ya se habrá casado el bárbaro de José. El año que viene tendrá un chico. Y a los 38 será abuelo. ¡Con qué facilidad son felices estas gentes!
Además de ser ejemplares por hacer las cosas como Dios manda, José y Brígida son ejemplo del nivel de ambición al que deberían descender los dos Guillermos si sus renuncias a sus ambiciones profesionales y políticas por amor a Julia fueran más que palabras o durasen más que unas estaciones cálidas.
Los pasatiempos de los rentistas (paseos, piano, pintura, lecturas, ajedrez, caza deportiva) difieren de los trabajos de los campesinos mucho más de lo que difieren el nivel de ambición por default de la vida aldeana y el que debería tener por sacrificio la nueva vida de los señoritos.
Es otoño. Llueve. El encierro es obligado. El alto amor necesario para compensar el alto sacrificio decae y entonces, a la par, se va desarrollando lo que Julia Castro-Alares detecta de inmediato: “La soledad te ahoga, el aburrimiento te mata, tu inteligencia y tu ambición se desesperan al verse sin recompensa”. Con la misma precisión quirúrgica lo había diagnosticado cuando volvió desengañado y apenado de Madrid y le aseguró que nunca podría olvidarla:
Julia C-A: ~Porque todavía vive bajo el peso del desengaño. Usted dice que sólo ambiciona vivir o morir a mi lado. Guillermo: —Sí, Julia. Julia C-A: ~En su pena, la alianza conmigo le resulta un dulce suicidio. No repararía en ser mi marido. Guillermo: —Lo deseo con toda mi alma. Julia C-A: ~Pero yo, que no olvido mi pasado, no quiero aprovecharme de su locura, sino curarla, aunque sea a costa de mi tranquilidad.
Ese “pero” significa que no se va a casar, aunque acto seguido llame a Antonio para mentirle que sí. La cura de la generosa y la inmoralidad de la no piadosa empiezan juntas; sobre el final, van a confluir a costa de su tranquilidad, y más.
En la película de Soffici, Julia es la destinataria de todos los avisos del escándalo moral; Guillermo a la sumo es testigo de algunos. En la película de Gil, también es destinatario: primero el señor párraco les advierte a los dos que “ese amor debe ser santificado como Dios manda o...”; luego José le informa por qué un grupo de chiquillos acaba de llamarlo “el enemigo”:
–¿Pues por qué cree usted que sea? Ya podría habérsele ocurrido. Es porque aquí todos tenemos vergüenza. (...) La ley de Dios, al menos en este cortijo, es que no vivan como marido y mujer los que no están casados por la Iglesia.
El Guillermo de Gil es negador como Julia Montes, pero creo que de un modo más verosímil.
12.
Como el casorio les ahorraría el escándalo y el escarnio público, la historia necesita razones de peso para evitarlo. Las dos que da Julia Montes lo son, pero en un sentido distinto al requerido: “en primer lugar, tengo un pasado que debo soportar yo sola; en segundo lugar, tengo algunos años más que usted” y “el día de mañana sería una carga insoportable”. Su pasado ignominioso y su futuro envejecido son los dos pesos que Julia le quiere ahorrar a Guillermo al dejarlo como amante con cláusula de rescisión.
Pero en los términos de la cláusula pesa el código amoroso de Julia, que quiere ser amada, no soportada (Obligado no es cariño, comentaría por enésima vez por estos pagos la Ochío, abuela de mi amiga Paz). Por orgullo o por humildad, Julia no acepta ser objeto de “generosidad y lástima”. No seas yo, que yo no soy ellos. Quereme o dejame.
De ese pasado amoroso inalienable quieren apoderarse los celos de Guillermo cuando incumple su promesa; irritado, el amante hace reclamaciones de marido, en lugar de disculparse por haberla insultado (#AmigaDateCuenta):
Guillermo: —Todavía no me has dicho nada del cuadro. ¿No te gusta? Julia: ~Sí, está bien. Guillermo: —"Está bien, está bien". Ya sé que no soy un artista como aquellos que te pintaron en París y en Italia, y no tan vestida como yo lo he hecho. Julia: ~¡Guillermo! Guillermo: —¿Quiénes eran? ¿Qué relación tenías con ellos? Julia: ~Ya te lo he dicho aquella noche. Mi pasado es mío. Guillermo: —Todo lo tuyo es mío, también. ¿Por qué te niegas siempre a hablar de eso? ¿Tan inconfesable es? ¿O crees que voy a sentir celos? ¡Habla! ¿Qué piensas? Julia: ~¡Nada! Estás faltando a tu segunda promesa. Pronto será la tercera.
También es cierto que la razón de ese encierro (durante la primavera y el verano, dentro del valle; durante el otoño lluvioso, dentro de la casa) es la primera condición que le impuso Julia para aceptarlo:
~He jurado morir donde nací. Si me quiere, ha de compartir aquí mi vida sin tratar de volverme a aquel mundo al que he renunciado para siempre. ¿Lo promete?
Pero no es menos cierto que Julia no es su carcelera; ni siquiera intenta retenerlo. Es más: le suplica que se vaya y le da dos razones para hacerlo ya: antes de que él pueda odiarla (“Tu juventud necesita más vida de la que yo puedo darte y acabarás odiándome si te cierro el camino. Vete ahora que todavía me quieres”) y antes de que ella pueda odiarlo (“Todavía puedes dejarme un buen recuerdo”). Circulá, corazón; ya lo dijo la comadre: “¿¡Aquí!? ¡Nooo!”.
13.
La súplica de Julia viene luego de la segunda y última promesa que rompe Guillermo. Si él la complace y se va, aparta de ella el cáliz de tener que cumplirle el juramento que le hizo cuando él se negó a jurarle una notificación por cuestiones de forma (que se disipaban poniendo "Si me desenamoro te aviso" en vez de "Cuando me desenamore te avisaré"):
Julia: ~Y tercera: nuestra unión durará sólo lo que dure el amor. Cuando empiece a cansarse de esto que hoy le parece tan hermoso, júreme que tendrá el valor de confesarlo lealmente, que no me impondrá el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión y su sacrificio. Júremelo. Guillermo: —¡Nunca! Sería admitir que podría ser verdad. Julia: ~Lo haré yo: Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.
La distancia empieza a acortarse cuando Julia pasa a dar de tú el juramento que había pedido de usted, y termina de acortarse con el beso que se dan ahí mismo, el primero de todos, el que abre la relación. La unión comienza junto con el amor que le es consustancial y la primavera, que le es circunstancial y simbólica.
Al final del otoño, con la segunda promesa ya rota, Julia evoca aquel momento feliz y lo contrasta con el actual, que cierra el ciclo romántico de amor y clima:
~Cuando llegaste, empezaba la primavera y el amor. Entonces todo era hermoso. Ahora... ¿oyes? ¿Oyes el viento en la chimenea? Es el invierno. ¿Cuándo te vas?
En el primer día de amor, Guillermo se había negado a avisar cuando perdiera el suyo porque se negaba a aceptar que se iría “convirtiendo en simple cariño, y finalmente en generosidad y lástima”. En el último día de unión, además de imponerle “el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión”, Guillermo le hace o le deja ver a Julia “su sacrificio” al quedarse, como quien muestra el precio de un regalo:
Guillermo: —Te prohíbo que hables de eso. ¿Lo oyes? ¡Ni pensarlo siquiera! No soy un canalla. Sé que te has jugado por mí el único bien que te quedaba. Ahora que lo has perdido todo, no puedo cometer la infamia de abandonarte. Julia: ~"La infamia de abandonarte..." Gracias, eres muy generoso.
“Tú eres incapaz de cometer la infamia de irte. Eso me basta. Es todo lo que necesitaba saber”, le dice Julia Castro-Alares a su Guillermo de Loja, mirando al vacío y repitiendo la frase que le acaba de borrar la sonrisa y la ilusión. Su eco no es tan textual como el de Julia Montes, pero cumple la misma función de marcar el descubrimiento del desamor y gatillar el cumplimiento de la promesa de terminar la unión cuando eso ocurriera (“Juré que te irías en cuanto yo creyese que te estorbaba”, le recuerda Castro-Alares a un Guillermo más tenaz que el de Montes).
Para ambas Julias, es la señal: el amor de Guillermo se ha convertido en “generosidad y lástima”, como había predicho Montes, que a esa altura había aprendido a ver lejos (#TengoPeores). Pero las dos también reaccionan ante un rival que sienten que las desafía en generosidad. Montes es sucinta e irónica: “Gracias, eres muy generoso”. Castro-Alares es genuina en su agradecimiento (“te agradezco con toda el alma eso que me dices, porque sé que me hablas con sinceridad...”), es firme en su rechazo (“...pero mi resolución es irrevocable...”) y es más transparente, incluso explícita, en sus motivos (“...también yo soy generosa y no puedo aceptar por egoísmo tu sacrificio”). A sacrificado, sacrificada y media.
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Como sea, la cuestión es que Guillermo se niega a hacérsela fácil y entonces resuelve marcharse ella. “Es necesario, por su bien”, justifica Julia Montes. La muy abnegada piensa abandonar a quienes la quieren y dejarle a ese desenamorado desleal su valle y su palacio y empezar en su madurez una nueva vida lejos del lugar donde nació y donde había jurado morir.
Julia no cumplirá esta generosidad hiperbólica y sí ese juramento fúnebre, pero la idea estuvo y bajó a hablar con Antonio para concretarla.
Cualquiera podría pensar que, como idea alternativa, le habría bastado irse 1 día o 2 para que Guillermo volviera a la ciudad, ella a su vida anterior, y en esta película no se ha suicidado a ninguna pródiga. Pero por razones ficcionales y culturales, estaba en su naturaleza hacerlo así, diría un escorpión desde la platea.
En el bar donde se hace pasar por puta, Emma Zunz descarta encarar a un marinero muy joven porque «temió que le inspirara alguna ternura» y encara a uno «quizá más bajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada». Para que la pureza del sacrificio no fuera mitigada, Julia Montes –otra pseudoputa– lo lleva a cabo por Guillermo, un tipo violento, engreído, mediocre, falluto y cagón (no sigo para que después no digan que estoy celoso 😲). Desde el Cristo crucificado, nadie se ha tomado más a pecho el Haz el bien sin mirar a quién. Santa Julita.
La Pródiga llevada a sus últimas consecuencias es el ideal (la fantasía cultural) de una entrega aun más incondicional que la de un perro (como Tigre con Julia Castro-Alares) y sin el facilismo de ser la de una madre con su hije (Julia Montes, madrina de todes y madre de ningune, logra una entrega igual con mayor mérito, si no una superior).
El equivalente sexual de esa disposición absoluta es la gauchita, la más gauchita posible. No la esclava, ni humana ni robótica, porque la prodigalidad supone voluntad y libre albedrío, requisitos para que suponga algún poder (el de un sujeto).
En esta lógica, dar la vida por un idiota miserable tiene más valor agonal que por alguien genial y buena gente, porque es más difícil; requiere una santidad mayor. (El Guillermo de Julia Castro-Alares no es como el de Julia Montes, aclaremos; hasta su Antonio dice que sabe que es bueno. Pero de Paola Barbara es la primera vez que escucho hablar.)
Ese diálogo con Antonio ocurre, recordemos, a continuación del segundo incumplimiento (fase generosidad y lástima). A continuación del primero (fase cariño), Julia había ido a hablar con Francisca. Tanto con el capataz como con su esposa, Julia habla de costos: los de su amor prohibido, con Francisca (“No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro”); los del regalo de su fuga, con Antonio, a quien busca para “arreglar unas cuentas”:
Julia: ~Escúchame bien. Mañana, cuando el señor se levante, yo debo estar lejos de aquí. Antonio(angustiado): ─¿Piensa abandonarnos la Señora? Julia: ~Es necesario. Por su bien. Para vivir lejos los años que me quedan, necesito dinero. Bien sabes que nunca te he pedido cuentas, pero ha llegado el momento de hacerlo. Antonio: ─No hay ningún dinero en la casa. Julia: ~Puedes pedirlo. Para eso está la tierra y el palacio, si es preciso. Antonio: ─Sabía que tenía que llegar este momento... Julia: ~Tásalos tú mismo y dame lo que quieras. Cualquier cosa será bastante.
Del diálogo con Francisca al diálogo con Antonio, Julia pasó de negociar su permanencia a negociar su salida, con igual nula suerte. “Estoy acostumbrada” a perder, le había dicho a Guillermo cuando él tenía el deber de destruir el valle y ella el de evitarlo o, en su defecto, la determinación de morir bajo el agua, sí, pero esperándola encerrada en su casa.
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A lo que no está acostumbrada Julia –y nadie– es a perder la identidad, y menos bruscamente. Le pasa cuando se entera que no tiene nada para resultarle bastante, por poco que sea con lo que se conforme; es la continuación del diálogo anterior:
Antonio: ─La Señora no puede vender nada. Julia: ~No te pido consejos. Dispongo de lo que es mío. (Pausa; Antonio se la queda mirando en silencio.) ¿A qué callas? ¿Acaso no es mía esta tierra? (Antonio hace que no con la cabeza, agachada.) ¿¡Las viñas!? ¿¡Los olivares!? Antonio: ─Ni la casa tampoco. Para salvarla he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también. Están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas. Julia: ~¡Mientes! Antonio: ─Míreme a los ojos, Señora. ¿Puedo engañarla yo? ¿Quiere que se lo jure de rodillas? (Julia hace que no con una mano y camina pesadamente hasta sentarse en un sillón.) Julia: ~Pero entonces, ¿dónde están los nuevos dueños, que no me expulsan de aquí? ¿Quién paga las rentas? Antonio: ─Mis hijos son fuertes y trabajan de sol a sol. Julia: ~¿Tus hijos? Es decir que yo, La Pródiga, he estado viviendo de limosna, socorriendo a otros pobres que por lo menos tenían techo propio, mientras que yo no tengo nada. (Se larga a llorar.) Nada que sea mío. Antonio: ─Nos tiene a nosotros. Nos tendrá siempre.
Julia le habla con el bolsillo y Antonio le contesta con el corazón. Pero la Señora sigue en la suya:
Julia: ~¿Saben esto tus hijos? (Antonio hace que no con la cabeza gacha.) Guarda el secreto todavía. No será por mucho tiempo. (Llora.)
El secreto que se nos cuenta es que Julia pasó de un sentido a otro de la prodigalidad: de tan generosa dilapidó su fortuna y sin saberlo pasó a dar lo que no tenía y a perjudicar a quienes se lo ocultaron, que quedaron con una deuda más pesada y sojuzgante que piedra de molino.
Cuando una palabra tiene más de un sentido, éstos divergen en distintos grados, pero no es muy común que lo hagan en 180°. Voy de nuevo: no es muy común que dos sentidos posibles de una palabra sean antónimos, es decir, que tiren para lados opuestos.
Por ejemplo: veneno va para un lado; remedio, para el lado contrario. A Derrida le fascinaba que convivieran en fármacon. Otro ejemplo: despilfarradora va para un lado; generosa, para el lado contrario. ¿No es fascinante que convivan en pródiga?
En ambas duplas la divergencia máxima es valorativa: conviven algo muy negativo (el veneno que enferma o mata, el despilfarro que arruina) y algo muy positivo (el remedio que cura, la generosidad que ayuda).
Mal dosificados, tanto un remedio como una generosidad pueden derivar en sus gemelos malvados (o al menos emular sus efectos). Algo de eso le pasa a Julia Montes, que gasta a ciegas y cuando le abren los ojos se descubre desnuda, como Eva en el Edén después de la mordida.
A la Julia que fue por lana y volvió sabiéndose trasquilada, a la Julia que se atrevió a amar el sonido de la luz en una hora muerta y el color del tiempo en un muro abandonado y que lo ha perdido todo, a esa Julia le cuadra el último verso de “Mendiga voz” (Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches, 1965):
Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay.
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Ahora que lo sabe, Julia no es la misma; la trama tampoco: su suicidio pasa a tener otra motivación, en vez o además de la de cumplirle drásticamente el juramento a Guillermo, que es la única que tiene Julia Castro-Alares (eso y el no traicionar lo que la define la empujan al suicidio desde adelante, como jalando de ella; el final del amor la empuja desde atrás). También es la motivación que quieren Casona y Soffici que tenga Julia Montes cuando cierran la película con el juramento sonando sobre la imagen de su tumba. Veamos por qué la trama parece decir otra cosa o una más.
Cuando Julia escucha la rotura de la segunda promesa, no resuelve suicidarse: le pide a Guillermo que se vaya. Tampoco cuando él se niega: ahí decide irse ella. Recién la mueve al suicidio la razón por la que no puede irse: ya no tiene con qué ser generosa, o sea, con qué ser lo que era y debe ser para ser algo en vez de nada. El sentido de la vida se le rompió con esa revelación y Julia se dispone a cumplir la segunda mitad del precepto sanmartiniano.
De la primera mitad hace un culto: ser lo que se debe ser, porque un deber siempre debe cumplirse, como un juramento. Recordemos lo que le dice a Guillermo después del primer almuerzo: “Los dos tenemos un deber que cumplir: usted destruir el valle y yo defenderlo”.
A la noche Guillermo vuelve al “paraíso pequeño” atraído (ya que no tentado) por la serpiente, a la que le pide que le pida romper el proyecto de enterrarla bajo el agua. Ella contesta: “No lo aceptaré nunca; tengo el orgullo de no haber desviado a ningún hombre de su deber”, que es mellizo del orgullo de nunca haber aceptado nada de ninguno.
Y si el deber es suyo, antes muerta que incumplidora. Pero acá no parece haber llegado a ese punto. O no por esa vía.
De hecho, podemos ver el nacimiento exacto de la decisión de matarse: acaba de tomarla cuando le pide a Antonio que le guarde el secreto, que “no será por mucho tiempo”. Es la única vez que Julia Montes llora. Llora por ella, por la pérdida de su identidad enganchada a la de su patrimonio, que hará que con la bolsa pierda la vida.
No llora por él y su desenamoramiento. Eso quedó atrás o en segundo plano, además de que estaba previsto. En todo caso, fue el desencadenante que llevó a Julia a pedir plata y a Antonio a verse forzado a revelarle lo que no quería, lo cual fue el detonante del suicidio.
Cuando en Europa el amante italiano se aprovechó de su generosidad en medio de su ruina, “Julia no se echó a llorar”; acá sí. No lloró por una pérdida parcial que registró; llora ahora por una carencia total revelada de golpe y porrazo. Desde la posterior The Truman Show –ponele– que no veíamos una catástrofe identitaria como la de Julia Montes. No podía no matarse, después de esa minuciosa deshonra. ¿O sí podía? Emma Zunz tiene planeado matar a Aarón Loewenthal (de paso, la antítesis del generoso) para vengar a su padre y en el camino encuentra un móvil más urgente, el de «castigar el ultraje padecido por ello». Julia no tiene planeado matarse, pero en el camino a cumplir su promesa de no ser una cadena ni un lastre se encuentra con la razón para hacerlo.
En los preparativos, mientras se saca alhajas y anillos frente al espejo, le vuelve dos veces la voz de Guillermo recordándole que él no puede cometer la infamia de abandonarla, que se haga cargo ella, que para eso juró (¿o recordándole que alguien la desafió en generosidad, aunque sólo se estaba preocupando por su buen nombre y honor, si es que no era apenas una manera de lavarse las manos?).
Ese juramento será el segundo y último flashback sonoro de la película, en su última escena, flotando sobre la tumba del árbol familiar. El audio nos dice qué juró y la imagen hasta qué punto lo cumplió. Actuó como si siguiera un sermón donde el cura le dijera: “Si tu vida te es ocasión de incumplir tu juramento, arráncatela”.
Por detrás o por debajo de encomiar tanta abnegación, la trama deja deslizar que esa tumba tuvo otro móvil y que la voz sobre ella bien podría haber sido esta otra:
Es decir que yo, La Pródiga, he estado viviendo de limosna, socorriendo a otros pobres que por lo menos tenían techo propio, mientras que yo no tengo nada, nada que sea mío.
En esta variante, el audio nos diría cuánto perdió y la imagen qué le quedó (no serán «seis pies de tierra inglesa», pero a cambio “la tierra de los jardines pesa menos”).
La pérdida fatal del ser amado puede ser aparente o real, pero en ambos casos demoledora: Romeo se mata por creerla muerta a Julieta (no le llegó el aviso de que estaría narcotizada) y después ella se mata por saberlo muerto a él.
Uno y otra renunciaron a sobrevivir a la pérdida de un amor correspondido; otros suicidas pasionales renuncian a sobrevivir al rechazo (A no quiere amar a B) o a la pérdida de la correspondencia (A dejó de amar a B y eso B no lo pudo soportar).
Ya no había correspondencia cuando Julia decidió matarse ni cuando se mató. Pero otra cosa es que esa falta haya sido la causa. Fue una falta, pero no esa.
Julia se suicida después del desenamoramiento de Guillermo, pero secuencialidad no implica causalidad (al revés, sí). No se suicida por resultarle insoportable ese desamor, aun cuando se suicide apenada. Recordemos las circunstancias: Julia se suicida recién enterada de que su estatus no se apoya en ningún patrimonio y asediada por la voz reincidente del que no puede cometer la infamia de abandonarla.
Sí, también se suicida con cariño; al menos así se despide de Guillermo, que está dormido y no se entera del beso en la frente (tan lejano en tiempo y forma a la despedida violenta del cantante italiano). Pero Julia Montes no se mata por amor, incluso si no dejó de amarlo; se mata por esa súbita inanidad y cumpliendo lo prometido, lo que le ahorra a Guillermo cometer la canallada que la habría dejado sola y salva, como antes de conocerlo (y sin haberse enterado –al menos no por esa vía– de que era una falsa pródiga y una cabal pobre).
En todo caso, si consideramos mantener una tensión entre los dos móviles, el suicidio de Julia Montes por vaciamiento retroactivo de identidad se solapa con el sacrificio, que cumple a la vez con su juramento (comprometió su palabra...) y con su personaje de pródiga (...y no puede dejar de honrar su compromiso, por lo mismo que no puede mentir). La enfermera de palomas mató dos pájaros de un tiro.
Pero voy a insistir. Matarse no era la única opción de pago de la deuda que tenía con Guillermo; podría haber desaparecido de su vida sin desaparecer de la de todos, como hace la mayoría. Pero tal vez tampoco es que Julia haya elegido esa opción; tal vez sólo fue la que resultó de (la necesidad de) matar al segundo pájaro, que ya no es lo que era y no lo tolera. Tal vez vivir de limosnas no fue una opción para alguien cuya razón de ser era darlas.
17.
En ese momento que Antonio “sabía que tenía que llegar” y no quería que llegase, Julia no descubre que es lo opuesto de lo que creía ser (o sea, una mezquina/tacaña/avara), sino que está impedida de ser –salvo ilusoriamente– lo que creía ser. Lo único opuesto es el lado del mostrador asistencial en que creía estar.
Si no “dispongo de lo que es mío”, mal puedo elegir la mezquindad o la generosidad para administrarlo. Lo dice Francisca con una claridad retrospectiva, porque en el momento no queda muy claro de qué habla o por qué lo dice, sobre todo porque Antonio la hace callar. Es como un anticipo enigmático del giro argumental que nos espera al final de la película:
Francisca: --De modo que... la viña de la solana, ¿eh? Buen regalo, pero nadie da lo que no tiene. Antonio: ─¿No callarás? Francisca: --¡Eres tú el que hace mal en callarte! Es mejor que lo sepa de una vez. Antonio: ─¡Ni media palabra más! Y menos delante de los niños. Con razón dicen que el infierno está empedrado de lenguas de mujer.
Ahí Antonio es inexacto e injusto con Francisca. Las lenguas de mujer del empedrado infernal son chismosas, como la del secretario cuando habla del pasado amoroso de Julia (de su presente, en cambio, no habla por boca de ganso). Antonio sabe reprochárselo: “Nunca se debe hablar mucho, y menos de una mujer”.
Pero la lengua de Francisca no se dedica a habladurías; la suya es la voz de una ecónoma. En una historia que habla de la circulación prohibida (0) o permitida (1) de hablares, fortunas y corazones, Francisca dirige el tránsito; es como un transistor regulando los estados 0 y 1 de cada corriente.
En la corriente de los hablares a frenar, Francisca le dice a Julia que si se ha atrevido a explicitarle por qué la evitan es porque “yo la he visto nacer, sé el corazón que tiene y no quiero que todo el mundo la señale como una mala mujer”. Para apagar el foco de murmuraciones, Francisca le pide a Julia que deje de echar leña al fuego.
“Todo el mundo” es la última voz que señala algo de Julia Montes, el centro de gravedad de los decires en órbita. Por orden de aparición, la Señora, la dueña de todas estas tierras, es una mujer de mundo, una mujer con historia y con geografía, una Magdalena jubilada que hace obras de caridad, algo sagrado, la gran dama arrepentida, la serpiente que viene con el paraíso, una mujer extraordinaria, una reina destronada, una mujerzuela, hermana de los tristes, madre de los pobres, una reina visitando a sus súbditos, la estrella que brilla más, una señora buena como pan de trigo, una mala mujer.
Los calificativos son diversos, incluso antagónicos, porque los puntos de mira desde donde se emiten lo son. También lo son sus momentos, hasta que el comportamiento de antes y allá vuelve ahora y acá, las fuerzas morales tratan de revertirlo, y todo eso parece la disputa entre un angelito diestro que patrocina a la Señora buena como pan de trigo y un diablito siniestro que patrocina a la mala mujer (a falta de angelitos y diablitos, buenos son los pajarracos heráldicos).
Este doblez moral, donde la bondad nutritiva convive con la indignidad sexual, está acompañado por un doblez de género: Julia Montes es muy femenina en unas cosas y muy masculina en otras, si de roles asignados hablamos (otra cosa es que nos disguste esa asignación). Repasemos.
Por un lado, “se adivina en todo una mano de mujer”, dice Guillermo después de inspeccionar los objetos de la sala, antes de que Julia hiciera su primera aparición en las escaleras; en toda la película Julia viste y se produce como la Señora suntuosa que es: siempre como para ir a una gran fiesta, nunca repitiendo un vestido, tanto ahora como en Europa (donde “fue durante 10 años la mujer de moda”); pero también viste y se produce como el objeto de deseo que aún puede ser (“Esta tarde en la mesa me miraba con una mezcla de... de lástima y de deseo, como se miran en un remate las cosas que un día fueron caras”, le dice Julia a Guillermo, que esa tarde había inspeccionado los objetos de la sala y que volvió como ladrón en la noche); y su misma prodigalidad amorosa es, para el varón a servir, el ideal de entrega femenina.
Por otro lado, en el casino apuesta con más sangre fría que cualquier hombre; maneja dinero y poder propios, funciones que en su medio son casi exclusivas de machos alfa; prefiere amantear a volver a casarse; no se deja pagar copetines, y si se lo piden los paga ella (incluso si los copetines son 100.000 liras para un amante grosero, a quien se las da junto con un viril manotazo de despedida –lacayo negro mediante–, pa' que tenga y guarde); y en su madurez amantea con un hombre bastante menor que ella, que la retrata (otros cantan).
La asimetría inversa era y es más común, y lo seguirá siendo mientras el poder del varón sea mayor por default. Las excepciones femeninas solían ser herederas de una fortuna masculina, de padre o marido; hoy tienen muchos otros perfiles posibles, aunque todos comparten el hecho de contar con un poder especial: o estatus o riqueza o fama o prestigio o... o algún combo (obviedad: lo necesitan más alto cuanto mayor resistencia moral tenga en la sociedad una pareja así).
Bis 1. Julia bien podría ser la voz cantante de “Cuesta abajo”, que es la de un varón que pierde pero dobla la apuesta: confiesa que habría dado siempre más (aunque vienen de frenarle la mano que iba a apuñalar a la engatusadora de los ojos brujos, a la que vemos hacer una reaction).
Bis 2. En la otra cara de la moneda, del otro lado de su gran entrega femenina, hay un clímax de la caballerosidad: las dos Julias anteponen el interés y bienestar de sus Guillermos al propio, incluso a costa de sus vidas, casi como el enamorado que en su agonía se preocupa por los asesinos que atraerá el ruido de las balas que le acaba de disparar su adorado tormento (¡Adiós, Chico Nº 11; que la Fuerza te acompañe!).
Para la corriente de hablares a destrabar, ligada a la circulación de bienes, volvamos a la discusión con Antonio por el secreto de la pobreza de Julia. Francisca le dice a su esposo que está estancando una información que debería circular, no por el bien de Julia, su destinataria, sino por el bien común (y el propio, ya que son sus hijos los que trabajan de sol a sol para sostener esa mentira). Antonio la hace callar porque prioriza el bienestar de Julia, sea porque cree que de ese depende el común (si la Señora está bien, todos estaremos bien), sea porque su lealtad y entrega son tan elásticas como las de Julia con Guillermo (padre e hijo tienen sus propios triángulos platónicos con ella).
Como sea, para Francisca el problema con Julia no es que disponga de bienes ajenos (muchos originados en su generosidad, seguramente); sin tener nada, todavía puede cumplir bien el rol de distribuir la riqueza en el valle (por ejemplo, encargándose de la logística sanitaria o de bancar al productor familiar arruinado por alguna inclemencia climática). El problema es que malgaste lo ajeno desviándolo para su señorial disfrute privado con un concubino forastero que la apartó de la Iglesia (lo económico, lo moral y lo religioso unidos haciendo la fuerza; objetivo: expulsar el cuerpo extraño que provocó la infección –el culpable, que le dicen).
Ahora la felicidad de Julia no redunda en la de la comunidad organizada; queda sólo para ella, pero encima financiada con el sudor de José y sus hermanos, que la mantienen sin saberlo. Francisca se encarga de alertar por un cambio nocivo de circulación de la riqueza: Julia Montes ha pasado de ser pródiga = generosa benigna a ser pródiga = generosa maligna (o peor, ya que la vaciadora vaciada es una amiga involuntaria –e inconsciente– de lo ajeno).
Julia Montes, por lo tanto, debe ser informada de que ya no puede hacer circular bienes, como ella cree y necesita (“Dispongo de lo que es mío”); Antonio cumple, tarde y obligado: “La Señora no puede vender nada”, le comunica cuando ella le pide que convierta “la tierra y el palacio, si es preciso” en dinero para su exilio abnegado. Por esa demora, su patrimonio y ella tocan fondo con algún delay.
De lo que nunca hablaron Francisca y Antonio fue de avisarle antes, de advertirle que había un vaciamiento in progress. A Julia le faltaron alarmas de empobrecimiento, lo que es raro siendo alguien incompatible con ser pobre, por mucho que se dedique a socorrerlos para paliar su hambre y curar sus enfermedades. Tan incompatible que prefiere matarse y escucha voces para convertirlo en un sacrificio (parece guionado por el Nolan del Ryan de Borges).
«Aut Caesar, aut nihil... [O César o nada] fue siempre su lema», le cuenta a Guillermo el antiguo amigo de Julia de ***, mientras conjetura dónde vive: «al verse arruinada, se iría a reinar sobre una docena de gallinas», lo que vendría a ser «en casa de algún cortijero de sus antiguos estados».
El peligro del sobregasto tiene forma de deuda e hipoteca: para salvar la casa, centro del feudo, “he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también; están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas”, le revela Antonio a Julia (y a la platea). Como tema del traidor y del héroe, pero de la desposeída y de la desprendida.
18.
Ese plot twist es, creo, la diferencia argumental más interesante entre las dos películas. Julia Castro-Alares no sufre una revelación igual. En su suicidio hay una abnegación extrema, una generosidad sacrificada, pero nada más (?); en particular, no hay ninguna anagnórisis demoledora que participe de la rueda de reconocimiento del agente suicidante, que es uno solo: la asunción del desenamoramiento de su amado. Demorémonos un poco por acá.
De incógnito, desde la puerta de su cuarto, Julia Castro-Alares ve a Guillermo devorar, bajo una ansiosa nube de humo, noticias de Madrid que le conciernen y le convienen. (Acaba de romper la promesa de no abrir ningún diario, que es el equivalente mental a la promesa de no irse y el preludio de su incumplimiento.) Julia vuelve a encerrarse en su cuarto y, mientras camina hacia la cama, escuchamos de nuevo su voz con el juramento que había ocupado el lugar del que no quiso hacer Guillermo:
~Entonces soy yo la que juro que sabré huir de ti el día que entorpezca tu felicidad. No te pesaré ni un instante.
Acto seguido, monta un caballo negro a la madrugada y se suicida en el río que antes, en el primer aniversario de la pareja (el mismo 1º de octubre tormentoso en que se casaron José y Brígida), había desbordado la presa construida por Guillermo y les había aguado la fiesta en su “isla encantada” (primero en un cenador a inaugurar y luego en una gruta con frescos –pinturas– frescos –eróticas– que hizo Guillermo).
“Parece que no tenemos derecho a ser un día felices”, se queja o se lamenta Julia Castro-Alares al emprender la vuelta.
Al emprender la ida, Guillermo había salido confiado en que “hoy sí que no nos estropearán la fiesta tus queridos colonos” y había descartado que pudiera hacerlo la lluvia: “Imposible, la fecha de hoy es un amuleto de felicidad”.
O son los colonos (las leyes de aldea) o es la Naturaleza (la ley de Dios).
Como en el castillo del Valle de Piedras Albas, en el Cortijo de Abencerraje es su enamorado imposible José quien trae en brazos el cuerpo mojado de Julia. “Ya es nuestra otra vez”, le dice el cuasi-viudo a Guillermo y le prohíbe tocarla.
Publicado en 1945, una «candente mañana de febrero» de 1929 el protagonista de “El Aleph” piensa en su Beatrice recién ida: «muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación». Sin burla, en el caso de José:
–Cuando me habla, no me entero de lo que me dice, porque toda mi atención está en mirarla; ella se da cuenta y me hace burla y se muere de risa.
Pese a que, según el cura, “de todos los pecados el que más ofende a Dios es el escándalo”, en la película argentina no hay ningún conflicto con el entierro de la escandalosa y suicida Julia Montes (las dos características que –según algunas versiones– pesaron en Perón para evitar el estreno del único protagónico de la Primera Dama). La integración de la religión en las costumbres civiles es más consistente en la película española, donde Julia Castro-Alares no puede recibir cristiana sepultura.
La preceptiva es vertical y descendente: si no tuviste un techo y un lecho cristianos, no podés tener una tumba cristiana. La Iglesia consagra un combo de unión familiar, unión sexual y unión con Dios; desobedecé las dos primeras y te priva de la tercera.
Su autoridad excluyente para instituir uniones se ve desafiada no por la aventura de 1 noche furtiva, que no cambia nada, sino por la instauración de un concubinato en la comarca: un techo y un lecho no regulados por la Iglesia. El cura rechaza a Julia y Guillermo como padrinos de casamiento porque son “personas que viven en pecado, que hacen de ello ostentación, que no se paran a pensar el daño que causan con su mal ejemplo” a “esos pobres campesinos” que “no tienen más amparo en su pobreza que la fe”.
Las libertades que se tomó Julia Castro-Alares las termina pagando su cadáver –se ve– y su alma –se cree–. (¡Pero quién le quita lo bailado!) El crimen no paga y las deudas se cobran.
El pecado del suicidio habría bastado para negarle tierra sagrada. Sin embargo, en las palabras de Antonio que en breve veremos no figura como una causal de denegación, sino como un agravante de no cumplir con Dios ni con la Iglesia y vivir de mala manera, en cuyo caso “no se puede esperar lo que no se pide”. De hecho, es casi una adenda: “Y si nos quitamos la vida que Dios nos dio, aun es mayor falta a los mandamientos” (el subrayado es mío, obvio).
Otra presentación de las causales podría ser la inversa: se suicidó, y encima vivió de mala manera y sin Iglesia ni Dios; menos todavía merece tierra sagrada. O sin incluir el agravante, ya sea para bajarle el precio (0 = no puede ser causal de denegación) o para echarle un piadoso manto de silencio, porque para esa moral mejor haber sido rechazada por suicida que por mujerzuela (un momento de desesperación lo tiene cualquiera; una vida en el pecado, no).
Como sea, lo cierto es que si Julia Castro-Alares se hubiera muerto sin suicidarse, tampoco habría recibido cristiana sepultura, por haberla sorprendido La Parca en flagrante concubinato. De ahí, creo, el foco elegido. Antes moralistas que teólogos.
El cura que “no puede dar tierra sagrada a doña Julia” empieza siendo para Guillermo un “viejo fanático” con “un odio refinado que dura más allá de la muerte”; pero lo termina aceptando como una mera autoridad de aplicación cuando Antonio le cuenta que
el señor cura, con buen dolor de su corazón, no ha hecho más que repetirme lo que ya sabemos desde que fuimos a la doctrina de pequeños: que cuando no se cumple con Dios ni con la Iglesia y se vive de mala manera, no se puede esperar el perdón que no se pide. Y si nos quitamos la vida que Dios nos dio, aun es mayor falta a los mandamientos. Guillermo: —Tiene razón. ¡Qué horror! Antonio: ─Así que nosotros mismos tendremos que encargarnos de darle tierra y rezar por su alma. En el camino que mira a Madrid, hay un árbol donde la Señora pasaba las horas más tristes de este destierro. Decía que desde allí el valle le parecía más alegre. Allá la llevaremos. Por lo menos podemos tenerla entre nosotros y hacernos la idea de que podemos acompañarla.
Ninguno de esos últimos “nosotros” incluye a Guillermo, que se va al día siguiente, después del entierro al que no asistió ─por pedido de Antonio─ para no cruzarse con José, que se la tiene jurada. Se lo cruza en la tumba, donde paró a despedirse. Se entera por el disparo que le erró.
Los dos Guillermos delegan una tarea que sus Julias no delegaron: les piden a sus Josés que apunten mejor y tiren de nuevo. A uno, el benjamín, lo detienen su padre y sus hermanos; el otro, que es hijo único, desiste solo. Los Guillermos sobreviven con su bochorno y sus culpas a cuestas. De uno no volvemos a saber nada y del otro sabemos, desde el principio, que es el flamante Presidente del Consejo de Ministros de España y que tiene barba y arrugas.
En la película argentina la escena del disparo es la primera, luego de la cual Guillermo (o el dúo Casona/Soffici) se pondrá a evocar la historia hasta retornar a esa partida a caballo y hacer la transición esfumada ─última mirada de despedida mediante─ del camino alto a la copa del árbol familiar y a la tumba sonora de Julia Montes, que tiene una cruz, y después ─si la cámara nos acompaña─ a la palabra FIN sobre el portón de entrada y el cielo (rebote y elevación).
En la película española, esa escena es la última de la evocación que hace un Guillermo más viejo durante toda su primera noche de Presidente, sentado en un sillón, mirando desolado un cuadro desolado de un árbol desolado, que al lado tiene ahora una tumba sin cruz (en el cuadro no la tiene porque su futura ocupante estaba ocupada pintándolo; le dice a su actual propietario: “ese árbol ha sido un poco mi confidente; empecé a pintarlo poco después de conocerte”).
La esposa de Guillermo, de la que Julia Castro-Alares supo no sentir celos, tiene el tino de interrumpirlo con la evocación recién terminada y todavía caliente. Le da la enhorabuena al marido Presidente y lo supone feliz cuando lo ve conmovido. Un sentimiento enmascara al otro y Guillermo le contesta que “sí, muy feliz”, mirando el cuadro que nos devuelve a la tumba del árbol, donde vuelan las hojas de otoño y se estampa la palabra FIN.
Ya quisiera este ensayo tener alguno de esos finales.
A casuales 636 días del comienzo de Zambullidas, espero no haber olvidado ninguno de los blogs de ayuda de los que tomé los códigos para diseñar este sitio (las modificaciones en la plantilla Minima Ochre, casi todos los gadgets de la barra lateral, las definiciones de estilo en CSS, códigos de html en las entradas, etc.). En todo caso, los blogs de esta lista son los que más he consultado y a los que más agradezco:
%2B510px.png "Recorte de una foto de Jeannine Gallant. Pucará de Tilcara, febrero de 2008.")
Diferenciemos estas dos prodigalidades ensalzadas. De su entrega amorosa Julia esperaba una correspondencia; de su entrega material, no. Las dos relaciones son altas, pero una es horizontal y la otra es vertical («La mano que da está por encima de la que recibe», dice un proverbio árabe o africano). Julia tiene más éxito repeliendo las correspondencias materiales (le basta con no aceptar nunca nada de ningún hombre) que consiguiendo las amorosas (razón de sus mudanzas sentimentales, en las que en cada vuelta dejaba pedazos de corazón –la última dejará su vida hecha jirones).
Julia Montes incluso evita engañarse ante el peligro lejano, que bien podría ser un espejismo causado por el miedo al final del último amor de su vida. Ella, que por desgracia ha aprendido a mirar lejos (ojos de bruja), prefiere “tranquilizar su conciencia y la mía” y “anunciarle desde ahora todo lo que va a ocurrir entre nosotros”, porque igual lo va a aceptar: por aquellos ojos brujos o porque está en la pendiente, solitaria y ya vencida (cuesta abajo se hace todo muy cuesta arriba).
Desde luego, Julia no está hablando de su pasado familiar (“los únicos buenos [recuerdos] que me quedan”). Está hablando de su pasado amoroso, con recuerdos de los que reniega (es “una lamentable historia, que desgraciadamente no puedo negar”), pero que a la vez protege no casándose y exigiéndole al amante la promesa de respetarlos, y que atesora en un paquete de cartas bien guardado (se encargará de quemarlas antes de ir a ahogarse, como quien se arranca la memoria antes de arrancarse la vida –y antes de que las quemen otros, como en 
La vergüenza de la culpable es pública; el tesoro de la inocente es privado. Julia Montes también arrastra por este mundo una “vergüenza de haber sido” junto con un “dolor de ya no ser”. Al 
No es ciega: sabe que al final su “miedo constante a perderlo” se va a cumplir. Pero no es floja: esa pérdida segura no la amilana y se sube a “la ilusión de renacida la vida”, que el destino se empeñó en deshacer. Julia comprende el valor que representa el coraje de querer, Carlos. Lo que no sabe es que ese final previsto le depara la revelación de que es paria (o de que debe optar entre serlo o morir, después de la noticia de que no tiene nada, nada que sea suyo).
La distancia empieza a acortarse cuando Julia pasa a dar de tú el juramento que había pedido de usted, y termina de acortarse con el beso que se dan ahí mismo, el primero de todos, el que abre la relación. La unión comienza junto con el amor que le es consustancial y la primavera, que le es circunstancial y simbólica.
